Кризис ренессансного гуманизма, с громаднейшей силой выразился в мастерстве барокко.
Барокко как стиль формируется не только в литературе, но и в живописи, музыке. Как литературное течение барокко владеет целым рядом неспециализированных мировоззренческих и художественных правил.
В базу барокко положена полемичная по отношению к ренессансным традициям концепция человека. Существо не сильный и хрупкое, человек, как полагали писатели барокко, обречен блуждать в ужасном хаосе судьбы. Глубоко пессимистическая концепция бытия приводит литературу барокко к аскетическим религиозным совершенствам.
Барокко формирует элитарную теорию мастерства, утверждает особенный метафорический орнаментальный стиль. Основываясь на идее дисгармонии мира, писатели барокко, стремясь выразить идею дисгармонии в самой образной совокупности произведения, увлекаются смысловыми и красивыми контрастами. Самый яркое воплощение правила барокко нашли в творчестве великого испанского драматурга П.Кальдерона.
В европейском барокко складываются два течения — высокое и низовое, либо демократическое, барокко. Элитарным идеям, возвышенной риторике большого барокко, представленного театромП.Кальдерона, поэзией Л. де Гонгоры, Д. Донна, пасторальным и галантно-смелым романом,низовоебарокко противопоставляет стиль комического бурлеска,во многом сознательно пародирующий возвышенную образность (самый ярко эти тенденции выразились в плутовском романе 17 века).
Вторым литературным направлением 17 века стал классицизм, взявший особенный расцвет во Франции. Нужно не забывать, что истоки классицизма уходят в эстетику Восстановления, создавшую культ античности как средоточия художественного идеала. Классицизм отразил подъем национального самосознания французского общества. В первой трети 17 века во Франции происходит становление полной монархии, которая ведет к ликвидации феодальных междоусобиц и образованию единого централизованного страны. Данный исторически прогрессивный процесс формирует объективные предпосылки для развития классицизма. Глубокое действие на эстетку классицизма оказали идеи Р.Декарта, создателя рационалистической философской школы.
В собственном развитии классицизм 17 века прошел два главных этапа. В первой половине 17 века он утверждал высокие идеи героизма и гражданственности, что отыскало отражение в политических катастрофах П. Корнеля.
Во второй половине 17 века, по окончании ужасных событий Фронды, в классицизме углубляются ужасные мотивы. Классицизм создал стройную эстетическую теорию, которая взяла завершенное воплощение в трактате Н. Буало «Поэтическое мастерство». Классицисты создали нормативную теорию мастерства, включающую четкую разделение «большого» и « низкого», строгие жанровые и стилевые каноны. Рационалистическая установка выяснила концепцию человека, особенности конфликта в классицистических произведениях. Вместе с тем классицисты отстаивали принцип «подражания природе», «разумного правдоподобия», что разрешило им воссоздать в собственных произведениях типические черты публичной судьбе 17 века.
XVII век – переломное время, в то время, когда ценности человека катастрофически смещаются. Знаки эры – нескончаемые поиски, доверие к иррациональным категориям и бунт, буйство собственной воли. Человек эры ищет опору в отыскивании. Данной опорой делается или разум, или чувство. Истина, добро и красота начинают существовать раздельно друг от друга. В следствии появляются две противоположные тенденции:рационализм и иррационализмсоответственно.
самый отчётливый симптом рационализма – становление науки. В изучениях эмпирики появляется неприятность способа, сближающая науку с литературой (Рене Декарт, Спиноза, Гоббс). Эти научные поиски выявляют собственное продолжение впредь до XX века.
Оборотной стороной этих поисков есть иррационализм. Иррационализм сомневается в возможностях людской познания. Он пытается выделить территории непознанного, продемонстрировать разнообразие и игру феноменов. В иррационализме выделяется категория концепта – сближения различных, но мистически связанных категорий. Из концепта начинается метафора. Литература данной эры метафорична. Выбор между частными истинами зависит от собственной воли.
Одной из универсалий эры есть чувство кризиса, перелома, переоценка совершенств Восстановления. Литература эры полемическая и агитационная. Идеал Восстановления или пробуют вернуть, или отрицают его. Кроме этого происходит отказ от принципа гармонии. В семнадцатом веке идёт установка на главные категории. Диалектика определяется борьбой и единством противоположностей: сотрудничеством чувств и разума, общества и личности. Эра барокко интересуется личностными процессами. Изменяется гуманизм – он делается «гуманизмом вопреки». Сокровище человека не задана изначально, она приобретается. Ещё одна черта эры – аналитизм, исследовательский подход. Вырабатывается способ расчленения действительности на подробности и её неожиданное комбинирование. Эра пытается к широким эпическим панорамам. Писатели делают упор на централизации идеи. Благодаря открытию идеи происходит сотрудничество между публицистическим и художественным творчеством. Сама мысль в художественном тексте раскрывается через пафос и логику. Логика организует композицию, сообщение частей. Одним из главных вопросов эры делается правда и правдоподобие. Происходит поиск параметров истины.
10.Маньеризм в европейской литературе.
Маньеризм в литературе – это (итал. manierismo, от maniera — прием, манера) литературно-художественный стиль XVI — начала XVII вв. в Западной Европе. Характеризуется потерей ренессансной гармониимежду телесным и духовным, человеком и природой. Кое-какие исследователи не склонны вычислять маньеризм независимым стилем и усматривают в нём раннюю фазу барокко.
Существует и расширенное толкование понятия «маньеризм», как выражения формотворческого, «претенциозного» начала в мастерстве на различных этапах культурного развития — от античности до современности. Ко мне относятся произведения, написанные в заумной форме, при которой употребляются сложные конструкции предложений, неестественные словосочетания, чрезмерно изысканный и напыщенный слог. самый яркий пример — роман Эвфуес (1580) Джон Лили. Этот создатель создал понятие эвфуизм, что означает, через чур неестественный стиль — нереальные образы, неестественные выражения.
К литературному маньеризму относят произведения, для которых характерна структуры и изощрённость слога, часто — усложнённый синтаксис, аллегорическая образность, игра контрастов (а также между «любовью возвышенной» и «любовью земной») .
К маньеризму возможно абсолютно либо частично причислить произведения Донн, Марло, Шекспира, Сервантеса, Кальдерона, Малерба, Спонда, Монтеня. Смешанные жанры литературы кроме этого имеют отношение к маньеризму (к примеру, трагикомедия, ироикомическая поэма). Проза, живопись и поэзия имеют общее с эзотерической традицией (Ф. Бероальд де Вервиль).
Википедия:
Значительно чаще к литературному маньеризму относят произведения, для которых характерна структуры и изощрённость слога, часто — усложнённый синтаксис, аллегорическая образность, игра контрастов (а также между «любовью возвышенной» и «любовью земной»). самый известный пример — двухтомный роман «Эвфуэс» (1578—1580 гг.) Джона Лили, породивший термин «эвфуизм», означавший в высшей степени неестественный и неестественный стиль. В Италии влияние маньеризма заметно в творчестве Тассо и Марино; в новеллистике XVI века, включая Маттео Банделло и Джиральди Чинтио; часто к этому стилю полностью относят творчество маринистов и — последователей.Помимо этого, к литературному маньеризму тяготеет (абсолютно либо частично) творчество столь различных писателей, как Шекспир, Донн, Марло, Драйден (в Англии); Гонгора,Сервантес, Кальдерон (в Испании); Монтень, Дю Бартас, Малерб, Спонд (во Франции). С маньеризмом в большинстве случаев связывают и происхождение «смешанных» литературных жанров, таких как ироикомическая поэма и трагикомедия. проза и Поэзия маньеризма (как и живопись) частично связаны с эзотерической традицией (Джордано Бруно, Ф. Бероальд де Вервиль)
Куртуазный маньеризм – это течение в поэзии 16-17 вв. Характеризуется напущенной изысканностью, язвительностью и насмешливостью, иногда граничащей кроме того с пошлостью.
11.Барокко в итальянской и испанской литературе.
Литература барокко имела собственную национальную специфику. Она во многом выяснила происхождение отдельных литературных течений и школ – маринизм в Италии, консепсьонизм и культизм в Испании, метафизическая школа в Англии, прециозность, либертинаж во Франции.
В первую очередь барокко появилось в тех государствах, где самый усилилась мощь Испании и: католической церкви Италии.
Применительно к литературе Италии возможно сказать о становлении и зарождении литературы барокко. Итальянское барокко отыскало собственный выражение раньше всего в поэзии. Его родоначальником в Италии стал Джанбатиста Марино (1569–1625). Уроженец Неаполя, он прожил бурную, авантюрную судьбу и купил европейскую славу. Его мироощущению было свойственно принципиально иное если сравнивать с Ренессансом видение мира: он был достаточно индифферентен в вопросах религии, полагал, что мир складывается из противоречий, каковые и создают единство. Человек же рожден и обречен на гибель и страдания. Марино применял привычные литературные формы Ренессанса, в первую очередь, сонет, но наполнял его вторым содержанием, в один момент вел поиск новых языковых средств с целью поразить и ошеломить читателя.Его поэзия применяла неожиданные метафоры, сравнения и образы. Особенный прием – сочетание противоречивых понятий типа «ученый невежда» либо «богатый бедный». Свойственна Марино и такая черта барокко, как познание грандиозности мира природы, рвение соединить космическое начало с человеческим (сборник Лира). самые крупные его произведения – поэма Адонис (1623) и Избиение младенцев. И мифологические, и библейские сюжеты трактовались автором выделено динамично, былиусложнены психотерапевтическими коллизиями и драматичны. Как теоретик барокко Марино пропагандировал единосущность и идею единства всех искусств.
Особенное значение барокко получает в Испании, где барочная культура проявилась фактически во всех сферах художественного творчества и коснулась всех живописцев. Испания, в 17 в. переживавшая упадок, пребывавшая под властью не столько короля, сколько церкви, дала особенный настрой барочной литературе: тут барокко купило не только религиозный, но и фанатический темперамент, деятельно проявлялось рвение к потустороннему, выделенный аскетизм. Но конкретно тут ощущается влияние народной культуры.
Испанское барокко выяснилось очень замечательным направлением в испанской культуре в силу особенных художественных и культурных Испании и связей Италии, своеобразных внутренних условий, изюминок исторического пути в 16–17 вв.Золотой век испанской культуры был связан, в первую очередь, с барокко, и в большой мере оно проявилось в литературе, ориентировалось на интеллектуальную элиту. Кое-какие приемы употреблялись уже живописцами позднего Ренессанса. В испанской литературе барокко отыскало собственный выражение и в поэзии, и в прозе, и в драматургии. В испанской поэзии 17 в. барокко породило два течения, боровшиеся между собой – культизм и консептизм. Приверженцы первого противопоставляли ужасный и неприемлемый настоящий мир идеальному и красивого миру, созданному людской воображением, что постичь дано лишь немногим. Приверженцы культизмаобратились к итальянскому, т.н. «чёрному стилю», для которого свойственны синтаксис и сложные метафоры, обращался к мифологической совокупности. Последователи консептизмаиспользовали столь же сложный язык, и в эту форму облекалась сложная идея, из этого многозначность каждого слова, из этого характерная для консептистов использование каламбуров и игра слов. В случае, если к первому принадлежал Гонгора, то ко второму – Кеведо.
Раньше всего барокко проявилось в творчестве Луиса де Гонгора-и-Арготе, чьи произведения были напечатаны лишь по окончании его смерти (Произведения в стихах испанского Гомера, 1627) и принесли ему славу величайшего поэта Испании. Наибольший мастер испанского барокко, он – основатель «культизма» с его учеными сложностью форм и латинскими словами при весьма несложных сюжетах.Поэтика Гонгоры отличалась рвением к многосмыслию, стиль его изобилует гиперболами и метафорами. Он достигает необыкновенной виртуозности, и темы его в большинстве случаев несложны, но раскрыты предельно усложнено, сложность, по мысли поэта, есть художественным средством усиления действия поэзии на читателя, причем не только на его эмоции, но и на интеллект. В собственных произведениях (Сказание о Полифеме и Галатее, Одиночествах) он создал стиль испанского барокко.
Поэзия Гонгоры скоро купила новых приверженцев, не смотря на то, что в оппозиции к ней был Лопе де Вега. не меньше существенно для развития испанского барокко прозаическое наследие Ф.Кеведо (1580–1645), покинувшего много сатирических произведений, где продемонстрирован ужасный некрасивый мир, получающий искаженный темперамент благодаря применению гротеска. Мир данный будет в состоянии перемещения, фантастичен, ирреален и убог.
Особенное значение в испанском барокко получает драматургия. По преимуществу барочные мастера трудились в жанре катастрофы либо драмы. Большой вклад в развитие испанской драматургии внес Тирсо де Молина (фрей Гaбриэль Тельес). Он создал около 300 пьес (сохранилось 86), по преимуществу религиозных драм (ауто) и комедий нравов. Мастер виртуозно созданной интриги, Тирсо де Молина стал первым автором, обработавшим во всемирной литературе образ Дон-Жуана. Его Севильский озорник либо каменный гость не только есть первой разработкой этого сюжета, но и выдержан в духе барокко с предельным натурализмом в последней сцене. Творчество Тирсо де Молина как бы перебрасывало мостик от маньеризма к барокко, во многом он открывал путь, по которому пошли драматурги школы Кальдерона, выстраивая собственную художественную совокупность, синтез маньеризма и барокко.
Хорошим мастером драматургии барокко стал Кальдерон. Во всех собственных драмах применял логически стройную и до мельчайших подробностей продуманную композицию, предельно усиливал интенсивность действия, концентрируя его около одного из персонажей, экспрессивный язык. Его наследие связано с драматургией барокко. В его творчестве отыскало собственный предельное выражение пессимистическое начало, в первую очередь, в религиозных и морально-философских произведениях. Вершиной есть пьеса Жизнь имеется сон, где барочное мироощущение взяло самоё полное выражение. Кальдерон показывал ужасные несоответствия судьбы человека, из которых нет выхода, за исключением обращения к Всевышнему. Жизнь изображается как мучительное страдание, каждые земные блага призрачны, границы сна и реального мира размыты. Человеческие страсти временны, и лишь осознание данной бренности и дает познание человеку.
Испанский 17 век в литературе был полностью барочным, как и в Италии. Он в известной степени резюмирует, усиливает и подчеркивает опыт всей барочной Европы.
12.Литература английского, германского, французского барокко.
Британское барокко: поэзия Донна. Поэтическая программа самопознания посредством мастерства слова. Сознание ужасного несовершенства человека. Изображение острых душевных распрей. покаяния и Тема греха («Благочестивые сонеты»). Барокко и классицизм в творчестве Мильтона. Поэзия Мильтона в контексте пророческой поэтической традиции. Религиозно-философский эпос «Потерянный эдем». Величественная масштабность образов поэмы. Влияние революции: политический подтекст. Отклонение от пуританских догм: сочетание чувственной стихии с высокой духовностью. Уникальная трактовка Библейской истории. Укорененность данной трактовки в протестантских методах толкования Писания. Противоречивость образа Сатаны. Образ Евы как воплощение человечества в его рвении к познанию. стиль и язык поэмы.
Германское барокко. Борьба за создание национальной нормы литературного языка. Языковые общества. Опиц и его роль в формировании поэтической теории («Книга о германской поэзии»). Тема Тридцатилетней войны в творчестве германских поэтов. Религиозно-философская проблематика в их лирике. Поэзия Флеминга. Грифиус – центральная фигура германской поэ-зии XVII в. Лирика Гофмансвальдау. Германская проза Нового времени. «Симплициссимус» Гриммельсгаузена: элементы плутовского и воспитательного романа. Вопрос о смысле судьбы и о возможностях публичного бытия. Отражение представлений о мыслительном ходе в тексте романа.
Прециозная поэзия во Франции. Лирика Вуатюра. Эволюция прециозного романа от пасторального (д’Юрфе)до галантно-смелого (Скюдери). Произведения эпистолярного жанра: «Португальские письма» Гийерага.
Глубоко барокко затронуло литературу и немецкую культуру. Художественные приемы, мироощущение барокко распространились в Германии под влиянием двух факторов.
1) Воздух княжеских дворов 17 в., во всем следовавших элитарной моде Италии. Барокко было обусловлено вкусами, настроениями и потребностями германского дворянства.
2) На германское барокко оказала влияние ужасная обстановка Тридцатилетней войны. Поэтому в Германии существовало аристократическое барокко наряду снародным барокко(поэты Логау и Грифиус, прозаик Гриммельсгаузен). Наибольшим поэтом Германии стали Мартин Опиц (1597–1639), поэзия которого достаточна близка к стихотворным формам барокко, и Андреас Грифиус (1616–1664), в творчестве которого отразились и ужасные пертурбации войны, и обычная для литературы барокко тщетности и тема бренности всех земных эйфорий. Его поэзия была многозначна, применяла метафоры, в ней отразилась глубокая религиозность автора. С барокко связан наибольший германский роман 17 в. «Симплициссимус«Х.Гриммельсгаузена, где с потрясающей силой и трагизмом были запечатлены страдания народа в годы войны. Барочные черты в нем отразились полностью. Мир в романе – не просто царство зла, он хаотичен и изменчив, причем трансформации происходят лишь к нехорошему. Хаос мира определяет и назначение человека. Будущее человека трагична, человек – бытия изменчивости и воплощение мира. Еще в большей мере мироощущение барокко проявилось в германской драматургии, где катастрофа кровава и изображает самые дикие правонарушения. Жизнь и тут видится как страдания и юдоль скорби, где тщетны каждые человеческие начинания.
Значительно меньше барокко было свойственно литературе Англии, Франции, Голландской республики.
Во Франции элементы барокко четко проявились в первой половине 17 в., но по окончании Фронды (ФРО?НДА — комплекс социальных перемещений, охвативших в 1648–53 гг. Францию) барокко во французской литературе вытесняется классицизмом, а в итоге создается так называемый «громадный стиль». Барокко во Франции приняло столь своеобразные формы,что до сих пор ведутся споры о том, существовало ли оно в том месте по большому счету. Его элементы свойственны уже творчеству Агриппы д’Обинье, что в Ужасных поэмах выразил протест и ужас против жестокости окружающего мира и в Приключениях барона Фенеста поставил проблему «быть либо казаться». В будущем во французском барокко полностью отсутствует любование а также трагичности мира и изображение жестокости. Фактически барокко во Франции выяснилось связано, в первую очередь, с таковой неспециализированной чертой (унаследованной от маньеризма), как рвение к иллюзорности. Французские авторы стремились создать вымышленный мир, далекий от нелепости и грубости настоящей действительности. Литература барокко была связана с маньеризмом и восходит к роману О.д’Юрфе Астрея (1610). Появлялась прециозная литература(«прециозный» — франц. precieux, первоначально — драгоценный, от лат. pretiosus, а после этого кроме этого изысканный, жеманный), которая потребовала большого отвлечения от всего низменного и неотёсанного в реальности, была отрешена от прозаической действительности. Правила пасторали утверждались в прециозном романе, равно как и выделено изысканная усложненная и цветистая обращение. Язык прециозной литературы обширно применял метафоры, преувеличения, антитезы и перифразы. Сложился данный язык очевидно под влиянием Марино, посещавшим французский двор. Проводником прециозного, выспреннего языка стали литературные салоны. К представителям этого направления возможно отнести, в первую очередь, М.де Скюдери, автора романов Артамен либо великий Кир (1649) и Клелия. Иную жизнь барокко приобретает во времена Фронды, в творчестве так называемых поэтов вольнодумцев, в котором переплетаются черты маньеризма и барокко (Сирано де Бержерак, Теофиль де Вио). Обширно распространяется бурлескная поэма, где присутствует содержания и диссонанс стиля (возвышенные храбрецы при низменных, неотёсанных событиях). Барочные тенденции проявились в драматургии первой половины 17 в., где торжествовали трагикомедии и пасторали, где отразились представления о изменчивости и многообразии бытия и обращение к драматическим конфликтам(А.Арди).
Во Франции барокко отыскало собственный выражение в творчестве одного из наибольших философов 17 в., стилиста и мыслителя Б.Паскаля. Он выразил во Франции целый трагизм миросозерцания барокко и его возвышенный пафос. Паскаль – очень способный ученый-естествоиспытатель – в 1646 обратился к янсенизму (течению в католицизме, осужденному церковью) и издал серию памфлетов Письма провинциала. В 1670 были изданы его Мысли, где он сказал о двойственной природе человека, проявляющейся и в проблесках величия, и в ничтожности, возмутительном несоответствии его натуры. Величие человека создается его мыслью. Мироощущение Паскаля трагично, он говорит о бесконечных пространствах мира, твердо верит в целесообразность миропорядка и противопоставляет величию мира слабость человека. Конкретно ему в собственности известный барочный образ – «Человек – тростник, но это тростник мыслящий».
В Англии барочные тенденции отчетливее всего проявились в литературе и театре по окончании Шекспира . Тут сложился особенный вариант, в котором сочетаются элементы литературы барокко и классицизма. элементы и Барочные мотивы в громаднейшей мере затронули драматургию и поэзию. Британский театр 17 в. не дал миру барочных драматургов, которых возможно было сравнить с испанскими, а также в самой Англии их творчество несопоставимо по своим масштабам с талантами поэта Дж.Донна либо Р.Бэртона. В драматургии ренессансные совершенства понемногу сочетались с идеями маньеризма, а с эстетикой барокко были тесно связаны последние драматурги дореволюционной эры. Барочные черты возможно отыскать в поздней драматургии, в особенности у Фр.Бомонта и Дж.Флетчера, Дж.Форда (Разбитое сердце, Перкин Уорбек), Ф.Мэссинджера (Герцог Миланский), у отдельных драматургов эры Реставрации, в частности в Спасенной Венеции Т.Отуэя, где обнаруживается экзальтация страсти, а храбрецам свойственны черты барочных мучеников.
В поэтическом наследии под действием барокко складывалась так называемая «метафизическая школа. Основателем ее стал один из наибольших поэтов эры Дж.Донн. Для него и его последователей были свойственны склонность к мистицизму и изощренно изысканному сложному языку. Для большей ясности парадоксальных и неестественных образов употреблялись не только метафоры, но и своеобразная техника стихосложения (применение диссонансов и т.п.). Интеллектуальная сложность при внутренней смятенности и драматизме эмоции выяснила отказ от социальной проблематики и элитарность данной поэзии. По окончании революции в эру Реставрации в британской литературе сосуществуют и барокко, и классицизм, часто в творчестве отдельных авторов сочетаются элементы обеих художественных совокупностей. Это характерно, к примеру, для наиболее значимого произведения наибольшего из британских поэтов 17 в. – Потерянного раяДж.Мильтона. Эпическая поэма Потерянный эдем (1667) отличалась невиданной для литературы эры грандиозностью и во времени, и в пространстве, а образ Сатаны – бунтовщика против установленного миропорядка характеризовался громадной страстностью, гордостью и непокорностью. Выделенный драматизм, необычайная эмоциональная ясность, аллегоризм поэмы, динамизм, широкое применение противопоставлений и контрастов – все эти черты Потерянного рая приближали поэму к барокко.
«Потерянный эдем» Джона Мильтона. Краткое содержание.
Поэт думает о причине непослушания первой четы людей, каковые нарушили единственный запрет Творца всего сущего и были изгнаны из Эдема. Вразумлённый Духом Святым, поэт именует Евы падения и виновника Адама: это Сатана, явившийся им в виде Змия.
Задолго до сотворения Всевышним людей и земли Сатана в собственной непомерной гордыне восстал против Царя Царей, вовлёк в мятеж часть Ангелов, но был вместе с ними низринут с Небес в Преисподнюю, в область кромешной Хаоса и тьмы. Поверженный, но бессмертный, Сатана не смиряется с поражением и не раскаивается. Он предпочитает быть владыкой Ада, а не слугой Неба. Призывая Вельзевула, собственного ближайшего соратника, он убеждает его продолжать вести борьбу с Вечным Царём и творить только Зло вопреки Его державной воле. Сатана говорит своим приспешникам, что скоро Всемогущий создаст новый мир и населит его существами, которых возлюбит наравне с Ангелами. В случае, если функционировать хитростью, то возможно захватить данный снова созданный мир. В Пандемониуме собираются на неспециализированный Совет вожди воинства Сатаны.
Мнения вождей разделяются: одни поддерживают войну, другие — против. Наконец они соглашаются с предложением Сатаны проверить истинность старого предания, в котором говорится о создании Всевышним нового мира и о сотворении Человека. В соответствии с преданию, время создания этого нового мира уже пришло. Коль не так долго осталось ждать его ангелам и Сатане закрыт путь на Небеса, направляться постараться захватить снова созданный мир, изгнать либо переманить на собственную сторону его жителей и без того отомстить Творцу. Сатана отправляется в рискованное путешествие. Он преодолевает пучину между Небесами и Адом, а Хаос, её старый владыка, показывает ему путь к новозданному миру.
Всевышний, восседающий на своём наивысшем престоле, откуда Он прозревает прошлое, грядущее и настоящее, видит Сатану, что летит к новозданному миру. Обращаясь к собственному Единородному Сыну, Господь предрешает падение Человека, наделённого свободной волей и правом выбора между добром и злом. Всемогущий Творец готов помиловать Человека, но прежде тот обязан понести наказание за то, что, нарушив Его запрет, дерзнул сравниться с Всевышним. Отныне его потомки и человек будут обречены на смерть, от которой их может избавить только тот, кто пожертвует собой для их искупления.Дабы спасти мир. Сын Божий высказывает готовность принести себя в жертву, и Всевышний-Отец принимает её. Он повелевает Сыну воплотиться в смертную плоть. Ангелы небесные преклоняют главы перед Сыном и славословят Ему и Отцу.
Тем временем Сатана достигает поверхности крайней сферы Вселенной и скитается по сумрачной пустыне. Он минует Лимб, Небесные Врата и опускается на Солнце. Приняв вид юного Херувима, он выведывает у Правителя Солнца, Архангела Уриила, местонахождение Человека. Уриил показывает ему на один из бесчисленных шаров, каковые движутся по своим орбитам, и Сатана спускается на Землю, на гору Нифат. Минуя райскую ограду, Сатана в виде морского ворона опускается на вершину Древа Познания. Он видит чету первых людей и думает над тем, как погубить их. Подслушав беседу Евы и Адама, он определит, что им под страхом смерти не разрещаеться вкушать от плодов Древа Познания. У Сатаны созревает коварный замысел: разжечь в людях жажду знания, которая вынудит их преступить запрет Творца.
Уриил, спустившись на солнечном луче к Гавриилу, защищающему Эдем, даёт предупреждение его, что в 12 часов дня не добрый Дух из Преисподней направлялся в образе хорошего Ангела к Раю. Гавриил выступает в ночной дозор около Рая. В куще, утомлённые чистыми радостями и дневными трудами священной брачной любви, дремлют Ева и Адам. Ангелы Итуриил и Зефон, отправленные Гавриилом, выявляют Сатану, что под видом жабы притаился над ухом Евы, дабы во сне подействовать на её воображение и растравить её душу необузданными страстями, гордыней и смутными помыслами. Ангелы приводят Сатану к Гавриилу. Мятежный Дух готов вступить с ними в борьбу, но Господь являет Сатане небесное знамение, и тот, видя, что его отступление неминуемо, уходит, но не отступается от своих намерений.
Утром Ева говорит Адаму собственный сон: некто, подобный небожителям, соблазнил её вкусить плод с Древа Познания и она вознеслась над Почвой и испытала ни с чем не сравнимое счастье.
Всевышний отправляет к Адаму Архангела Рафаила, дабы тот поведал ему о свободной воле человека, и о близости злобного Неприятеля и его коварных планах. Рафаил говорит Адаму о Первом мятеже на небесах: Сатана, воспылавший завистью за то, что Всевышний-Отец возвеличил Сына и нарёк Его помазанным Царём и Мессией, увлёк легионы Ангелов на Север и убедил их восстать против Вседержителя. Один только Серафим Абдиил покинул стан мятежников.
Рафаил продолжает собственный рассказ.
Всевышний отправил Гавриила и Архангелов Михаила выступить против Сатаны. Сатана созвал Совет и вместе с сообщниками придумал дьявольские автомобили, благодаря которым оттеснил войско Ангелов, преданных Всевышнему. Тогда Всемогущий отправил на поле битвы собственного Сына, Мессию. Сын отогнал Неприятеля к ограждению Небес, и, в то время, когда их Хрустальная Стенки разверзлась, мятежники упали в уготованную им пропасть.
Адам требует Рафаила поведать ему о сотворении этого мира. Архангел говорит Адаму, что Всевышний возжелал создать новый мир и существ для его заселения по окончании того, как Он низверг его приспешников и Сатану в Преисподняя. Всемогущий отправил Сына собственного, Всезиждущее Слово, в сопровождении Ангелов вершить дело творения.
Отвечая на вопрос Адама о перемещении небесных тел, Рафаил с опаской рекомендует ему заниматься только такими предметами, каковые дешёвы людской разумению. Адам говорит Рафаилу обо всем, что не забывает с мига собственного сотворения. Он согласится Архангелу в том, что Ева владеет над ним неизъяснимой властью. Адам осознаёт, что, превосходя его внешней красотой, она уступает ему в духовном совершенстве, но, несмотря на это, все её слова и поступки кажутся ему красивыми и голос разума умолкает перед её женской красотой. Архангел, не осуждая амурных удовольствий брачной четы, все же предостерегает Адама от слепой страсти и обещает ему восхищения небесной любви, которая неизмеримо выше земной. Но на прямой вопрос Адама — в чем выражается любовь у небесных Духов, Рафаил отвечает неизвестно и снова предостерегает его от размышлений над тем, что недоступно разуму человека.
Сатана под видом тумана опять попадает в Эдем и вселяется в дремлющего Змия, самого умного из всех созданий. Утром Змий находит Еву и льстивыми речами склоняет её к тому, дабы она вкусила плодов с Древа Познания. Он убеждает её, что она не погибнет, и говорит о том, как благодаря этим плодам сам он получил разумение и речь.
Ева поддаётся уговорам Неприятеля, вкушает запретный плод и приходит к Адаму. Потрясённый муж из любви к Еве решается умереть вместе с ней и кроме этого преступает запрет Творца. Вкусив плодов, Прародители ощущают опьянение: сознание теряет ясность, а в душе пробуждается чуждое природе безудержное сладострастие, на смену которому приходит стыд и разочарование. Ева и Адам знают, что Змий, суливший им неземное блаженство и неизбывные восторги, одурачил их, и упрекают друг друга.
Всевышний отправляет на Землю собственного Сына делать выводы ослушников. Грех и Смерть, прежде сидевшие у Врат Ада, покидают собственное прибежище, стремясь пробраться на Землю. Идя по следам, проложенным Сатаной, Грех и Смерть строят мост через Хаос между Адом и новозданным миром.
Тем временем Сатана в Пандемониуме объявляет о собственной победе над человеком. Но Всевышний-Отец предрекает, что Сын победит Грех и Смерть и возродит Его творение.
Ева, в отчаянии от того, что на их потомство должно пасть проклятие, предлагает Адаму срочно найти стать и Смерть её первыми и последними жертвами. Но Адам напоминает супруге про обетование, в соответствии с которому Семя Жены сотрёт главу Змия. Адам сохраняет надежду умилостивить Всевышнего покаянием и молитвами.
Сын Божий, видя искреннее раскаяние Прародителей, просит о них перед Отцом, сохраняя надежду, что Всемогущий смягчит собственный жёсткий решение суда. Господь Вседержитель отправляет Херувимов во главе с Архангелом Михаилом, дабы изгнать Адама и Еву из Рая. Перед тем как выполнить приказание Всевышнего-Отца, Архангел возводит Адама на высокую гору и показывает ему в видении все то, что случится на Земле до потопа.
Архангел Михаил говорит Адаму о будущих судьбах рода людского и растолковывает данное Прародителям обетование о Семени Жены. Он говорит о воплощении, смерти, вознесении и воскресении Сына Божия и о том, как будет жить и бороться Церковь до Его второго Пришествия. Утешенный Адам будит дремлющую Еву, и Архангел Михаил выводит чету из Рая. Отныне вход в него будет защищать пылающий и без конца обращающийся клинок Господень. Ведомые промыслом Творца, лелея в сердце надежду о будущем избавлении рода людского, Ева и Адам покидают Эдем.
Литература европейского классицизма.
Классицизм как художественная форма картезианской философии. Мысль гармонически и математически устроенного космоса. Представление о неизменности этических и эстетических норм. Понятия «хорошего» и «плохого» вкуса. Опора на вечные образцы древнего мастерства. Мысль устроения поэтического текста в соответствии с правилам и определённым принципам. Классицизм как метафизический стиль, осуществляющий последовательное, систематическое абстрагирование действительности и отливающий ее в вечные совершенные формы, противоположные чувственному материалу. Нормативная поэтика классицизма в трактате Буало «Поэтическое мастерство». Декартовскийпринцип отчётливости и ясности. Теория высоких и низких жанров и стилей. Драматургические правила классицизма. Драма как наибол