Поэтика крестьянских лирических песен есть неспециализированной для всех тематических групп. В базе большинства способов выражения лирического начала лежит, по словам А. Н. Веселовско-го, искание созвучий, искание человека в природе, т. е. принцип аналогии между внутренним миром и миром природы человека. Свойства людской души переносились на природные объекты, а образы животных, растений, небесных светил показывали на того либо иного храбреца песни, на его душевное состояние. Это не противоречило рвению народной лирики изображать типические образы в настоящей жизненной обстановке.
Совокупность художественных средств народной поэзии с позиций их развития и исторического становления глубоко изучена А. Н. Веселовским в работе Психотерапевтический его формы и параллелизм в отражениях поэтического стиля[179].
Психотерапевтический параллелизм — это сопоставление образа и человеческого образа из мира природы по показателю действия либо состояния. Его корни — в анимистическом мировоззрении древних. Более всего человека им напоминали животные — тут далекие психотерапевтические базы животного аполога; но и растения показывали на такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, кроме этого двигалось, восходило, садилось, ветер гнал облака, молния спешила, пламя охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический, недвижущийся мир нечайно втягивался в эту вереницу параллелизмов: он кроме этого жил. Несложный параллелизм был двучленным. Веселовский писал: Его неспециализированный тип таков: картина природы, рядом с нею таковая же из людской судьбы; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них имеется неспециализированного. Из двучленного параллелизма развились многие формы образности, к нему генетически восходит совокупность тропов: сравнения, метафоры, образы-знаки, постоянные эпитеты и проч.
Фольклорная традиция постоянно стремилась выразить внутреннее состояние лирического храбреца через внешние формы, исходя из этого в большинстве случаев он был продемонстрирован в микросюжете. Храбрец либо героиня песни гуляет в зеленом саду, лежит израненный под ракитовым кустом, прохаживается по новой горенке, едет к любезной сударушке, поит коня либо черпает воду из реки, сидит пригорюнившись, идет с горя в чисто поле, сидит в темнице, плывет по реке на кораблике и т. п. Такие повествовательные островки — необычные песенные константы — в живом бытовании имели возможность взаимодействовать между собой, объединяться по принципу поэтической ассоциации, подчиняясь неспециализированному для них лирическому началу. Это имел в виду Ал. Григорьев, в то время, когда писал: Одна песня наводит на другую, как-то вяжется с другою, как-то растительно цепляется за другую; одно слово в одной песне родит в памяти новую песню, одни общеэпические формы связывают пара разнородных песен; совершенно верно так же и мотивы, по-видимому совсем разные, льются друг за другом, совсем раздельные, а в это же время связанные между собою одною неспециализированной растительною жизнию[180].
Композиция песенного текста была подчинена раскрытию его смысла, что заключался в передаче душевного состояния человека.
Время от времени использовался повтор песенного сюжета, наряду с этим, как и в кумулятивных сказках, заменялись один либо пара эле-
ментов. В случае, если замена происходила по принципу антитезы, то сюжет был удвоенным (см. Во поле береза стояла…: антитеза ветхий супруг — юный супруг). Песни с двухчастным сюжетом имели возможность кроме этого строиться на принципе психотерапевтического параллелизма — таковой его тип принято именовать развернутым. Так, в песне Как бывало мне, ясну соколу, да времечко… до мельчайших подробностей повторяется целый сюжет, заменен лишь храбрец. Ясный сокол вольно летал, разбойничал — но был во клеточке:
У сокола ножки сопутаны,
На ноженьках путечки шелковые.
Занавесочки на глазыньках жемчужные!
Подобно соколу, хороший молодец вольно плавал по синю морю, разбойничал — но был во злодейке в земляной колонии:
У хороша молодца ноженьки сокованы,
На ноженьках оковушки германские,
На рученьках у молодца — замки затюремные,
А на шеюшке у молодца — рогатки металлические.
В второй песне — Ах ты, ноченька… психотерапевтическая параллель последовательно совершена между пейзажем (чёрная, осенняя ночь) и портретом (задумчивая, печальная женщина).
Психотерапевтический параллелизм значительно чаще употреблялся в песенных зачинах как сигнал лирического смысла песни. Он мог быть двучленным:
(И) Цвели, цвели да в поле цветочки,
Э, цвели да повяли.
Обожал, обожал да юноша девчонку,
Э, обожал да покинул.
Разновидностью психотерапевтического параллелизма есть параллелизм отрицательный, в котором сопоставление заменено противопоставлением:
Не былинушка в чистом поле зашаталася —
Зашатался-загулялся хороший молодец.
Песня имела возможность накапливать психотерапевтические параллели из мира природы — таковой тип параллелизма Веселовский назвал многочленным.
Песенный сюжет, подобно сказочным мотивам, время от времени приобретал утроение с нарастанием либо убыванием. В песне Что во городе было во Казани… рассказывается о молодом чернеце, что, гуляя по городу, входит в беседу, где сидят ветхи бабы, после этого в беседу, где сидят молодицы, и, наконец, в беседу, где сидят красны девки — цель его поисков. Повтор сюжета имел возможность кроме этого быть многократным, подчеркивая суть песни. К примеру: разборчивая невеста продолжительно отказывает различным женихам, находя у каждого недочёты.
Серьёзным композиционным приемом народных песен есть распознанный и обрисованный Б. М. Соколовым прием постепенного, либо ступенчатого, сужения образов[181].
В песне последовательно перечисляются образы пространственные, все более сужаясь, либо члены патриархальной семьи по степени их значимости, начиная со старшего — и т. п. Б. М. Соколов писал: …Последний самый суженный в собственном количестве образ именно с позиций художественного задания песни есть самоё важным. На нем-то, фактически говоря, и фиксируется основное внимание. Возможно кроме того сообщить больше того: ступенчатое нисхождение прошлых образов имеет собственной художественной функцией обнаружение конечного образа, стоящего на самой узкой нижней ступени последовательности, с целью фиксации на нем громаднейшего внимания. Вместе с тем переход от более широких образов к более узким, от общих к частным есть приемом постепенного детализирования, нужного для громаднейшей конкретизации все того же конечного образа.
Б. М. Соколов назвал следующие случаи применения этого приема: изображение природы; изображение жилища; описание костюма; изображение домашних взаимоотношений; изображение социальных взаимоотношений. Ступенчато-нисходящий последовательность имел возможность размешаться в начале, в конце, в середине песни. Особенно ясно подчеркивают суть песни ступенчато сужающиеся концовки. К примеру, в рекрутской песне Ох ты, выпивай-ка, моя головушка, прохладися… богатые мужики-мироеды решают, кого отдавать в воины. Выбор падает на самого беспомощного — сына вдовы:
Нам богатого дать — прогневити,
Одинокого дать — разорити.
На последовательности-то живет вдова безнравственная с сиротою,
У нее имеется один сыночек-сиротина, —
Дадим-то мы его во воины!
В шуточной песне Светит, светит месяц… храбрец планирует жениться на прекрасной девушке, но встречает препятствия в лице попа, дьякона, дьячка и проч. Он отправляется в лес на охоту, сохраняя надежду подарить всем-то им по зверю:
Попу-то — куницу.
Дьякону — лисицу,
А дьячку-то бедному —
Белу горностайку.
Пономарю-то горюну —
Хоть серого зайку,
Просвирне-горюше —
Хоть заячьи уши, —
Чтобы они не мешали,
С девкой обвенчали!
Песенные концовки, а время от времени и зачины, имели возможность высказывать обобщающее суждение (к примеру: Никак нереально мне без печали жить… — зачин; …На чужой сторонушке — нехорошее житье — концовка). Из этого ясно, что песня, при всей ее эмоциональности, весьма дорожила собственной содержательной, смысловой стороной.
Прием ступенчатого сужения образов имел возможность использоваться пара раз в одной песне, создавая образные последовательности, каковые содействовали обнаружению лирического содержания (см. Уж ты, степь, моя степь, степь Моздокская!, Ты взойди, взойди, солнце красное…).
В песне Уж вы, горы высокие, горы Воробьевские.. создано пять последовательностей ступенчато нисходящих образов. Первый ряд — пространственный: горы Воробьевские — сер-горюч камешек — речка стремительная — нередок ракитов един куст. В этом последовательности пространственное содержание образов из мира природы философски осложнено тем, что любой прошлый образ порождает последующий: горы породили камень, камень — вытекающую из-под него речку, речка — один-единственный ракитов куст. На кусточке орел допрашивает ворона: где летал, кого видел; ворон говорит, что в диких степях Саратовских лежит тело белое.
Предстоящее содержание песни образовывает необычный повтор: четыре последовательности одних и тех же ступенчато нисходящих образов. Убитого опла-
кивают родная матушка, сестра , юная супруга. Суть повтора — выделить с нарастанием различную степень горя этих дам. При первом упоминании они как бы равны, любая именуется ласточкой (Прилетали к телу три ласточки). При втором — дамы припали к различным по их важности частям тела убитого: матушка — к голове, сестра — к груди, супруга — к ногам. При третьем — дамы плачут над убитым, но глубина горя у каждой различная: мама плачет — как река течет, сестра — как ручьи весной бежат, супруга — как роса падет. Наконец, при последнем, четвертом упоминании женских образов отмечается, что их горе будет различаться и по времени:
Родная матушка плачет до гробовой доски,
Родна сестрица плачет до замужьица,
Молода супруга плачет до мила друга.
Различные композиционные приемы песен имели возможность взаимодействовать. Вот пример того, как в одном песенном зачине использованы в один момент два приема: ступенчатое сужение образов + многочленный отрицательный психотерапевтический параллелизм. Их сочетание подчеркивало особый драматизм песни об умирающем молодце:
Как далеченке-далече, в чистом поле,
Что еще того подале, во раздольице,
Как не белая березынька к почва клонится,
Не шелковая ковыль-травынка расстилается;
Как не ясен огонечек загорается,
Как у огничка разостлан бел шелков ковёр;
Как на ковричке лежит удалый-хороший молодец.
Избит и израненный,
Припекает собственные раночки кровавые…
Наровне со ступенчатым сужением образов, в народной лирике был распространен прием исключения единичного из множественного, что разрешал выделить лирического храбреца из среды окружающих его людей. К примеру:
Хороши молодцы все на волюшке живут.
Один Ванюшка в победушке сидит,
В каменной Ваня, в царёвой Москве,
В земляной колонии, за решетками…
Заметной композиционной изюминкой народных песен есть прием развернутой метафоры. В содержании таких
метафор очевидно просматриваются мифологические корни. Довольно часто повторяется развернутая метафора смерть-свадьба. Об умирающем молодце песня информирует:
Задумал хороший молодец жениться
Друженькой был у молодца его чуден крест,
А свахынькой у молодца сабля острая,
Тысяцким был у молодца его булатный нож,
В поезду-то был у молодца его тугой лук.
Его тугий калёные стрелы и лук.
Умирающий солдат требует тёмного ворона слетать к отцу с матерью родной:
Ты снеси им, тёмный ворон, мой поклончик слезовой,
А жене моей прекрасной — хоть платочек кровавой.
И сообщи, чтобы не тужила, я женился на другой,
Я женился на другой — на винтовке строевой.
Шашка свашкою была, со штыком венчался я,
Забрал приданое громадное — все германские поля.
Вторая развернутая метафора содержит древние следы парти-ципации — мистического единства человека с окружающим его миром. В песне Не далече было вот, было далече… истомленного путника (возможно, разбойника) захватила в дороге чёрная ноченька. Он требует приюта у горького кустика — полыни. Куст отвечает:
Ты ночуй-перночуй, хороший молодец.
Ночуй ночку, не убойся!
На меня-то, на меня, горького кустичка.
На меня ты не сохраняй надежду!
Как постелюшка тебе — ковыль-травушка,
Изголовьице тебе — бел-горюч камень,
Одеялице тебе — чёрная ноченька.
Часовые тебе — нередкие звездочки,
Атаманушка тебе — ярок месяц,
Путь-дороженька тебе — красное солнышко!
Подобный суть эта метафора имеет в песне Как за барами житье было привольное…. Угнетенные люди, доведенные До полного отчаяния, стали разбойниками:
А сейчас за бар мыБогу молимся:
Божья церковь — небо ясное,
Образа так как — звезды нередкие
А попами — волки серые.
Что поют про отечественные душеньки.
Чёрный лес — то отечественные вотчины.
Тракт проезжий — отечественная пашенка.
Пашню пашем мы в глухую ночь,
Собираем хлеб не сеямши,
Не цепом молотим — слегою
По дворянским по головушкам
Да по спинушкам купеческим…
Метафора со следами партиципации по-иному интерпретируется в домашней песне Вы раздайтесь, расступитесь, люди хорошие…. Юная дама, выданная замуж за невежу, что обожает гулять по кабакам, не пускает его — пьяного — к себе:
Ты ночуй, ночуй, невежа, за воротами!
Тебе мягкая постеля — снегова пороша,
А высокое зголовье — подворотня.
Шитой браком положок — нередки звёзды.
Крепки, строги караулы — серы волки…
Разновидностью развернутой метафоры есть унаследованная из мифологического фольклора формула неосуществимого (ее охарактеризовал А. А. Потебня)[182]. Формула неосуществимого — это поэтический метод для выражения понятия этого ни при каких обстоятельствах не будет, это не имеет возможности произойти. В песне Воспоил, воскормил папа сына… папа изгоняет молодца на чужую сторону. Его провожают три сестры. Младшая задаёт вопросы: Ты в то время, когда ж, братец, к нам назад будешь? Храбрец знает, что он не возвратится, что его ожидает смерть, и исходя из этого отвечает:
Уж вы, сестры мои, вы родимые!
Вы отправьтесь-тка на светло синий море,
Вы заберите-тка песку желтого,
Вы посейте-ка в саду батюшки;
Да в то время, когда песок взойдет-вырастет,
Я тогда ж, сестры, к вам назад буду.
Появляется вопрос, по какой причине храбрец еще не уехал, а уже информирует о собственной смерти. Ответом возможно лишь одно: лирический суть песни. Для песни сюжет — это метод выразить скорбь о безвременно погибшем молодце, продемонстрировать горе его сестер. Формула неосуществимого видится в песенном фольклоре различных славянских народов[183].
В композиции народных лирических песен время от времени употреблялся прием цепочного построения, основанный на поэтических ассоциациях между образами. С. Г. Лазутин так растолковал сущность этого приема: …Отдельные картины песни связываются между собой цепочно: последний образ первой картины песни есть первым образом второй картины, последний образ второй картины — первым образом третьей и т. д. Так вся песня понемногу от одной картины при помощи ее последнего образа цепочно переходит к следующей, пока не дойдет до самой серьёзной картины, высказывающей главное содержание песни. Образы как бы вырастают один из другого. Любой последующий есть конкретизацией и продолжением, поэтическим развитием предшествующего ему образа[184]. Пример цепочного построения — песня Никак не допустимо мне без печали жить… :
…Вздумаю про милого — не мил девке белый свет, не мил белый свет…
Не мил девушке белый свет — бежала б я в лес, Бежала б я в лес…
В лесу пользы нет мне — все листья шумят.
Все листья шумят…
Шумят, шумят листики, пошумливают,
Пошумливают.
А нам с тобой, дорогой приятель, разлуку они дают,
Разлуку дают…
Разлука-разлучница — чужая дальняя сторона.
Чужая сторона… И т. д.
По методу передачи содержания выделяются песни-раздумья и песни-повествования. В песнях любого типа выражению лирического начала содействовали композиционные формы диалога и монолога, каковые имели возможность сочетаться с повествовательной частью, и между собой.
Превосходная песня из репертуара А. И. Глинкиной Горе мое, горе… (песня-раздумье) выстроена как выполненный драматизма монолог юный замужней дамы: ей не легко живется. В неспециализированной формы монолога развиваются и другие композиционные типы. Сперва дама информирует о собственном горе. После этого героиня мнит собственный разговор с матущ. кой — и начинается диалог:
— Посоветый мне, мати.
Али тут мне ЖД?
Али тут мне жити.
Аль прочь отойтити?
— Живи, дочка, живи, а как я жила.
Расти, дочка, детей, а как я узростила…
Диалог незаметно переходит в повествовательную часть: дочка может ходить в гости к матери, пока мать жива, А как матушка погибнет. Дорожка зарастет. Такая композиция передает динамику эмоции героини, его переход от глубокого отчаяния к смирению и постепенному успокоению перед судьбой.
Эмоциональный настрой песен высказывали бессчётные лирические обращения. Особенно довольно часто они употреблялись в зачинах, часто разрастаясь в пейзажную картину:
Ты прославь-ко-ся, прославь, младой жавороночек.
Ты прославь-ко-ся, ты прославь весной на проталинке…
Второй распространенный метод эмоционального выражения — единоначатия. Они имели возможность играться различную, время от времени достаточно сложную художественную роль.
В ясной песне, приведенной Ап. Григорьевым (ее сказал ему драматург А. Н. Островский), изображается ночная скачка разбойника, удирающего от погони. Единоначатия, и прием синтаксического параллелизма (однообразное построение стихов) живописно передают стремительный бег коня да и то острое чувство тревоги, которое испытывает наездник, выручая собственную жизнь:
Что светил-то светил месяц во полуночи.
Светил в половину.
Что скакал-то скакал один хороший молодец
Без верной дружины.
Что гнались-то гнались за тем хорошим молодцом
Ветры полевые.
Что свистят-то свистят в уши разудалому
Про его разбои.
Что горят ли горят по всем по дорожинкам
Костры сторожевые:
Что следят ли следят молодца-разбойничка
Царские разъезды:
Что сулят ему сулят в Москве белокаменной
Каменны палаты.
Что и те ль палаты — два столба точеные.
Столбы с перекладиной!
Разнообразные повторы занимали в народной лирике громадное место, проявляясь на всех уровнях: в композиции, в стихе, в лексике. Песенная лексика знает повторы тавтологические (чёрная темница, чудо чудное, тропы тропятся, струя струит, живешь-поживаешь) и синонимические (путь-дороженька; грусть-печаль-тоска; клялася ему, божилася; спится-дремлется; стучит-гремит; призадумался, пригорюнился). Лексические повторы усиливали художественное действие песни, углубляли ее идею. Они имели возможность сочетаться с повторами синтаксическими, имевшими отношение к песенному ритму, к стиху:
Будет, будет красная калина,
Э, будет расцветати.
Станет, станет красная женщина,
Э, друга забывати.
В песне имели возможность повторяться целые строчка, что подчеркивало их музыкальное звучание. Вводились повторяющиеся ритмические частицы ( ах-да, ой-да, ой-ли, ах, эх) и рефрены (припевы). Повторялась музыкальная фраза, дробя песенный текст на строфы (куплеты).
стих и Строфика народных лирических песен весьма необычны. Ритмико-интонационная структура устной лирики зависела от музыкально-мел одического оформления текста. Куплеты народных песен содержат самое различное количество стихов: один, полтора, два, три и т. д. Стихи имели возможность переходить из одного куплета в второй. К примеру:
Ой, да ты калинушка,
Ой, да ты малинушка,
Ой, да ты не находись, не находись
На горе крутой.
Ой, да ты не находись, не находись
На горе крутой,
Ой, да не спускай листья
На светло синий море.
Ой, да не спускай листья
На светло синий море,
Ой, да по синю морю
Корабель плывёт…
Народные песни имели тонический стих, и гибридные либо переходные формы силлабо-тонического стиха. Протяжные песни в большинстве случаев имели белый стих; в случае, если виделись рифмы, то они были лишь смежными, причем рифмовались однообразные части речи. Относительная бедность протяжных песен рифмами компенсировалась за счет аллитераций и ассонансов. Песни шуточные, стремительные, наоборот, украшались рифмами.
Сочетание в народной лирике широкой типизации образов с универсальным принципом аналогии между внутренним миром и миром природы человека стало причиной появлению устойчивых метафор. Песенная поэтика выработала собственную совокупность иносказаний, обозначающих ее храбрецов либо состояние их души. Эти классические иносказания — окаменевшие метафоры — превратились в образы-знаки. А. М. Новикова выделила знаки личного характера, обозначающие отдельных храбрецов песни, и знаки неспециализированного значения, передающие сущность жизненного явления…, народное представление о горе и эйфории, о счастье и о несчастье и т. д.[185]. Знаки девушки — белая лебедушка, белая березонька, красная калина, ягода; молодца — ясный соколи-чек, ясный месяц, сизый орел, дубочек; юный дамы — утушка луговая, серая кукушечка; жены и мужа — утка с селезнем и т. д. Знаки юности, веселья и радости — зелёный сад, зелёная роща, расцветшие цветы, цветущие деревья; знак верной любви — золотое колечко; знаки грусти и печали — засохшие цветы, облетевшие деревья, чёрная, туманная ночь; смерти и символы горя — тёмный ворон, ракитов куст.
В создании классического фольклорного мира песни ключевую роль игрались постоянные эпитеты. Они поэтически типизиро-вали русскую природу, образ человека, его домашний быт. В пес-
нях довольно много изобразительных эпитетов, в особенности относящихся к быту и Природе: березонька белая, нередкий осинничек, чистое поле, красная калина, ярок месяц, нередки звёзды, красно солнышко, шелковая трава, лазоревы цветочки, черны леса, серы волки, светло синий море, буйные ветры, речка стремительная, песок жёлтый, вольны пташки, зеленой сад, роща зеленая — природа; широки ворота, вороний конь, тройка серо-пегих лошадей, соболиное одеялице, тесова кро-ватушка, пуховые подушечки, висячие замки, ременный кнут, шелковой пояс, окован сундук, золота казна — быт. Лирическое начало самый ярко проявилось в ясных эпитетах; многие из них относятся к образу человека: ретиво сердечушко, крепкая думушка, буйная головушка, слеза горючая, распобедная моя головушка, люди хорошие, родимая сторонушка. Последовательность эпитетов возможно назвать изобразительно-ясными, поскольку в них одинаково значимы внешняя черта образа и его внутренняя оценка: хороший молодец, красные девушки, дети малые, ясны очи, резвы ножки, ясен огонечек, раночки кровавые, звончатые гусли, неприятная осинка, садовый яблочек. При потреблении эпитетов в песнях довольно часто использовалась инверсия (обратный порядок слов), что подчеркивало значение эпитета:
Как у камешка у горючего,
У колодчика у студёного…
Весьма ясны двойные эпитеты: млад-сизой орёл, мил-любезный приятель, млад-ясен сокол, горе-неприятная серая кукушка, нов-высок терем, бел-узкой шатёр, бел-шелков ковёр, золот-чуден крест, нередок-ракитов куст, сер-горюч камешек.
В песнях использовались сравнения (Снаряжён стружок, как стрела, летит); преувеличения (Неприятными слезами я целый сад потоплю, Тяжёлыми вздохами целый сад посушу), уменьшительно-ласкательные суффиксы. Особенные художественные средства имели песни плясовые, шуточные и сатирические.
Поэтика классической крестьянской лирики богата и разнообразна. Но в каждой конкретной песне применение средств и приёмов строго регулировалось принципом достаточности. В народных песнях нет поэтических излишеств, в них все подчинено художественной гармонии, соразмерности и чувству меры, соответствующему несложным, но искренним и глубоким перемещениям души. Н. М. Карамзин подчернул, что в древних русских песнях сохраняется свежесть эмоции, теряемая человеком с летами, а народом с веками[186направляться.
ЛИТЕРАТУРА К ТЕМЕ
Тексты.
Собрание различных песен М. Д. Чулкова. — Ч. 1-3. — СПб., 1770-1773. (Переизд.: СПб., 1913).
Львов Н. А. Собрание народных русских песен с их голосами. На музыку положил Иван Прач. — СПб., 1790. (Переизд.: М., 1955).
Песни, собранные П. В. Киреевским: Новая серия. — Вып. 2: В 2-х ч. — М., 1917 (ч. 1); 1929 (ч. 2). (Кроме этого: Собрание народных песен П. В. Киреевского: Записи Языковых в Симбирской и Оренбургской губерниях. — Т. 1 / Подгот. текстов к печати, ст. и коммент. А. Д. Соймонова. — Л., 1977; Собрание народных песен П. В. Киреевского. Записи П. И. Якушкина: В 2-х т. / Подгот. текстов, вступ. ст. и ком-мент. 3. И. Власовой. — Л., 1983; 1986).
Русские народные песни, собранные П. В. Шейном. — Ч. 1. — М., 1870.
Великорусские народные песни. Изданы проф. А. И. Соболевским: В 7-ми т. — СПб., 1895-1902.
Русские песни / Сост. И. Н. Розанов. — М., 1952.
Русские народные песни / Вступ. ст., сост. и примеч. А. М. Новиковой. — М., 1957.
Народные лирические песни / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. В. Я. Проппа. — 2-е изд. — Л., 1961.
Песни и романсы русских поэтов / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. В. Е. Гусева. — М.; Л., 1965.
Русские народные протяжные песни: Антология / Вступ. ст., сост., примеч. и библиогр. И. И. Земцовского. — М.; Л., 1966.
Песни, собранные писателями. Новые материалы из архива П. В. Киреевского. — М., 1968. — (Лит. наследство. — Т.79).
Павлова Г. Народные песни Смоленской области, напетые А. И. Глинкиной. — М., 1969.
Русская народная поэзия. Лирическая поэзия / Сост., подгот. текста, предисл. к разделам, коммент. А. Горелова. — Л., 1984.
Новикова А., Пушкина С. Русские народные песни Столичной области. — М., 1986.
Новикова А. М., Пушкина С. И. Классические бытовые песни Тульской области. — Тула, 1989.
Изучения.
Веселовский А. Н. Психотерапевтический его формы и параллелизм в отражениях поэтического стиля // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — Л., 1940. — С. 125-199.
Соколов Б. М. Экскурсы в область поэтики русского фольклора // Художественный фольклор. — Вып. 1. — М., 1926. — С. 30-53.
Штокмар М. П. Исследования русского народного стихосложения. — М., 1952.
Колпакова Н. П. Русская народная бытовая песня. — М.; Л., 1962.
Лазутин С. Г. Русские народные песни: Пособие для институтов. — М., 1965.
Гудошников Я. И. Очерки истории русской литературной песни XVIII-XIX вв. — Воронеж, 1972.
Акимова Т. М. Очерки истории русской народной песни. — Саратов, 1977.
Еремина В. И. Поэтический строй русской народной лирики. — Л., 1978.
Хроленко А. Т. Поэтическая фразеология русской народной лирической песни. — Воронеж, 1981.
Новикова А. М. Русская поэзия XVIII — первой половины XIX в. и народная песня: Учеб. пособие по спецкурсу для студентов пед. ин-тов. — М., 1982.
Мальцев Г. И. Классические формулы русской народной необрядовой лирики. — Л., 1989.
Дианова Т. Б. Военно-бытовые песни донских казаков. — М., 1996.
КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ
1. В чем состоит трудность классификации народных лирических песен?
2. Раскройте содержание какой-либо тематической группы крестьянских песен.
3. Охарактеризуйте роль книжной лирики в обогащении народного песенного репертуара.
ЗАДАНИЕ
Пристально изучите работу А. Н. Веселовского Психотерапевтический его формы и параллелизм в отражениях поэтического стиля (см. Хрестоматию изучений). Постарайтесь составить эволюционную схему: совокупность художественных средств народной поэзии в их развитии и историческом становлении.