В открывшейся картине мир открыт до конца — высотой неба, глубиной моря, далью почвы, всеми тремя собственными измерениями, тремя стихиями, тремя царствами природы, и в один момент в нем раскрывается незримое — полет ангелов.
Приёмы: смещение времён, удвоение светил, фантазия множества, фантазия хрупкости, фантазия пустоты, мифологическая фантазия, импрессионистская фантазия, необыкновенные сущетсва, несуществующие государства.
Виды(?) фантастического пейзажа:
1. финиш мира. Поэтам XVIII века — Державину и Ломоносову — финиш природы представляется как разлад стихий, обращающихся друг против друга. Причем знаменательно, что у поэтов XVIII века смерть природы изображается как аллегория каких-то социальных процессов — деспотического правления, военной коллизии. Что же касается фактически финиша, то он значительно чаще предстает как глобальный потоп, по примеру библейского (не смотря на то, что в самой Библии Всевышний обещает ни при каких обстоятельствах впредь не насылать на землю потопа). Совсем в противном случае рисуется последний час природы в поэзии финиша XIX — начала XX столетий. Тут преобладает мотив замерзаний планеты. Ни бурь, ни вихрей, ни бушующих вод, ни разгула стихий, а лишь мертвенность, неподвижность, застылость. Не божья гнев, сотрясающая небо и почву, а постепенное вдыхание жизненного огня, тупиковый путь всемирный эволюции — вот преобладающий мотив в поэзии того времени, быть может, как-то отразивших теорию тепловой смерти вселенной, популярной в конце XIX — начале XX века. Вместе с тем для начала ХХ века показателен мотив небесных знамений, дающих предупреждение о финише. Возвращение апокалиптической традиции, но, уже не сопровождается теми ассоциациями с яростью и ветхозаветным потопом разбушевавшихся стихий, каковые свойственны для XVIII века. Но финиш света не всегда связывается с смертью природы, наоборот, это возможно торжество самых диких и первобытных ее начал. Тема восстания природы против человека занимает большое место и в поэзии отечественного времени. Будущее уничтожение природы угрожает стать столь полным и необратимым, что большое место в пейзаже финиша занимает мотив пустоты.
2. преображение природы. Воображение поэтов идет дальше — смерть природы ведет за собой ее преображение. Природа напоминает зерно, которое погибает, падая в почву, дабы восстать из нее в новом цветении. Существующая природа, по мысли многих поэтов, красива, но несовершенна. Преображение природы представляется в первую очередь как невиданное усиление света, заливающего всю планету. Световые образы воспрянувшей и очищенной природы были очень распространены в революционной поэзии начала ХХ века. Но преображенная природа — это не только свет, восторжествовавший над косным и чёрным веществом, это единство, восторжествовавшее над всеми разделениями. межи и Рубцы, уродующие лик природы, будут стерты золотой волной мирового достатка (Вяч. Иванов). Происходит смещение географических территорий, материков, континентов. Преображенная природа выведена из состояния безразличия, дремоты, равнодушия к человеку. В ней все распахивается навстречу высшему разуму, все отзывается на его призыв. Как же достигается это преображение природы? В поэзии первых послереволюционных лет оно довольно часто мыслится как рукотворное, достигнутое упрочнением, а подчас и насилием со стороны человека. Понемногу, но, данный мотив победного натиска, на природу заменяется темой трудового преображения — упорного, продолжительного, неодолимого. И все-таки в поэзии живёт чувство, что природа не может быть преобразована лишь внешними упрочнениями — в ней самой имеется встречная тяга к преображению. Эти мотивы усиливаются в поэзии 70-80-х годов.
3. образ вечности либо блаженная страна. Распространенный метод представления вечности — отрицательный, через частицу не, которая, сохраняя все достаток и красоту земного пейзажа, изымает его из разрушительного хода времени. хороший метод представления вечности — как царства света. В пейзаже блаженной страны огромное значение получает небо, по сути, оно делается той средой обитания, которая заменяет почву. Пожалуй, тишина и ясность — вот главные хорошие определения блаженной страны.Довольно часто пейзаж блаженной страны состоит лишь из звезд либо цветов. Звезды это нисходящий свет ночного неба, цветы — свет, восходящий из тёмной почвы, и вот эта встреча светов, одолевающих мрак, и воплощает поэтическое представление о вечности, не просто залитой светом, но высветляющей изнутри целый посюсторонний мир. Наконец, для некоторых поэтов образ вечности невоплотим ни в какие конкретно пейзажные формы, не имеет никаких соответствий в природе.
48. Вещи в мире произведения, их функции и изображение.
Мы будем именовать вещами (вещным миром) в первую очередь изображение в произведении рукотворные предметы. По вещному миру произведения в большинстве случаев возможно делать выводы о состоянии материальной культуры, что особенно принципиально важно при изображении отдалённых исторических эр. На ранней стадии поэзия вводит изображение вещей не как дополнительную, характеризующую бутафорию, а как нужную принадлежность человека, как серьёзное завоевание, как что-то, определяющее своим присутствием его публичную цена. Отношение к предметам материальной культуры как достижению людской разума, науки и техники демонстрирует особенно наглядно эра Просвещения. В литературе 19-20 вв. наметились различные тенденции в изображении вещей. С одной стороны, поются гимны человеку-мастеру, с другой – человек довольно часто уподобляется вещи, материальная сокровище заслоняет его, из этого – борьба против вещизма.
В художественном произведении вещь выступает как элемент условного мира. Границы между человеком и вещами, живым и неживым смогут быть зыбкими.
Функции:
1. культурологическая. Особенно наглядна в романах-исторических ромах и путешествиях, бытописательных произведениях.
2. характерологическая. Показывает «интимную сообщение вещей» со своим обладателем. Может стать значимым и отсутствие вещей (т.н. минус-приём).
3. сюжетно-композиционная. Особе место занимает в детективной лит-ре.
Вещный мир имеет собственную композицию + возможность выделить одну вещь крупным планом a знак, м .б., в заглавии («Гранатовый браслет» Куприна), особенно в лирике. Существуют жанровые различия в изображении вещей, различия в связи со стилем (степень подробности). Применение различных лексических пластов языка (архаизмы, историзмы, диалектизмы, варваризмы, профессионализмы, неологизмы….)
49. Главные нюансы композиции произведения. «Тяжёлая композиция» как форма присутствия автора. В.Б. Шкловский об мастерстве как приёме.
Композиция – соединение частей либо компонентов в целое; структура литературно-художественной формы. (простите, я вынуждена кэпить)
Нюансы композиции: расстановка персонажей, событийные (сюжетные) связи произведения, монтаж подробностей, повторы символических подробностей, смена в потоке речи повествования, описания, рассуждения, диалогов, смена субъектов речи, членение текста на части, динамика речевого стиля и т.д.
В целом организация предметного мира в литературном произведении приближена к настоящей действительности, где пространственные отношения не меньше значительны, чем временные.
50. «Чужое слово» в произведении. Цитата, реминисценция, аллюзия. Понятие «интертекстуальность».
Цитата в лингвистике и обиходе (простите, я вынуждена кэпить в каждом вопросе) – правильное воспроизведение какого-нибудь фрагмента «чужого» текста.
В литературоведении цитата включает в себя фактически цитату, аллюзию (намёк на историческое событие, бытовой либо литературный факт предположительно узнаваемый читателю) и реминисценцию (не буквальное воспроизведение, невольное либо намеренное, чужих структур, слов, которое наводит на воспоминания о вторых произведениях). Так, цитатой – в широком смысле – можно считать любой элемент чужого текста, включённый в авторский текст.
формирование и Преобразование смыслов авторского текста и имеется основная функция цитаты. Ответственна не сама цитата, а её функция, та роль, которую она играется, будя читательские ассоциации. Цитата – это возможность диалога с другими текстами, диалога, каковые обогащает авторское высказывание за счёт цитируемого текста. Точность не ответственна. Принципиально важно, дабы читатель услышал чужой голос, и тогда не только сама цитата будет восприниматься в обобщённо-символическом значении, но и целый авторский текст обогатится за счёт текста-источника. Создатель может обращаться сходу к нескольким текстам-источникам, никак конкретно не связанным между собой.
В стихотворных текстах цитаты смогут быть не только лексическими (о которых говорилось выше), но и метрическими, строфическими, фоническими. Опр. строфические, фонические либо метрические формы смогут закрепляться в сознании читателя как символ определённого поэта.
Частный случай цитирования – автоцитирование.
Интертекстуальность – растворение личного текста в цитатах, что может не осознаваться самим автором благодаря «цитатности», клишированности его сознания. Она представляет собой неспециализированное поле неизвестных формул, происхождение которых редко возможно найти, бессознательных и автоматических цитат, даваемых без кавычек.
финал и Начало – сильные позиции. Цитата в начале подключает целый авторский текст к источнику и сразу же определяет установку на восприятие: познание всего последующего под определённым углом зрения. Финал – собственного рода кода, исходя из этого финальная цитата заставляет читателя, в большинстве случаев, ретроспективно переосмыслить целый текст. В любом же втором месте текста цитата на малой площади текста смысловое напряжение.
51. Адресат творчества, его авторитет на стиль и содержание произведения. Смена адресата в творчестве писателя.
Для обозначения участия читателя в процессах творчества и восприятия применяют разные термины: в первом случае — адресат(мнимый, имплицитный, внутренний читатель); во втором —настоящий читатель (публика, реципиент). Помимо этого, выделяют образ читателя в произведении. Тут обращение отправится о читателе-адресате творчества, некоторых смежных проблемах. Это понятие введено в литературоведческий аппарат в 1920-е годы; в работах А. И. Белецкого, В. Н. Волошинова «мнимый читатель» (слушатель) противопоставлен «настоящему». Выделение «мнимого читателя» («адресата») в качестве предмета особого изучения подчеркивает диалогическое начало творчества, его направленность на читателя. Художественный текст предстает как воплощение определенной программы действия (действие произведения направляться отличать от его восприятия, где активной стороной выступает читатель). Тут уместна аналогия с ораторской речью, основная цель которой — убедить слушателя. По Аристотелю, «обращение слагается из трех элементов: из самого оратора, из предмета, о котором он говорит, и из лица, к которому он обращается; оно-то и имеется конечная цель всего (я разумею слушателя)». Потому, что обсуждаемые вопросы допускают «возможность неоднозначного ответа», необходимо влиять и на ум, и на эмоции слушателя. Отсюда вытекает важность для оратора знания людской природы (страсти, нравы, добродетели и пороки) и изюминок данного слушателя. В художественной литературе, в отличие от риторической практики, адресат в большинстве случаев быстро не сходится с настоящим читателем. Эти различия усугубляются различиями каналов коммуникации, огромной ролью посредников (издателей, редакторов, книготорговцев и т. п.) Полезный материал для уяснения «мнимых читателей» —
высказывания на эту тему самих писателей (в дневниках и письмах, статьях, а также в составе произведений). В совокупности они дают весьма пеструю картину, говорят о широте диапазона адресатов.
Установка на самовыражение par excellence в большинстве случаев сочетается с понятием о некоем совершенном читателе — alter ego автора. Л. Н. Толстой, трудясь над «Детством», подготовился к самому строгому суду: «Каждый автор для собственного произведения имеет в виду особый разряд совершенных читателей. Необходимо светло выяснить себе требования этих идеальныхчитателей, и нежели в конечном итоге имеется не смотря на то, что во всем мире два таких читателя — писать лишь для них».
Наличие адресата вытекает уже из коммуникативной функции высказывания, письма. Суждения писателей о предполагаемом читателе — источник авторитетный и ответственный; систематизация и сбор аналогичных материалов — нужный этап литературоведческого изучения. Но данный источник точен скорее в психотерапевтическом, чем в фактическом отношении.
Изучение ближайшего литературного окружения (микросреды) писателя, его первых читателей, мнением которых он особенно дорожил (как Пушкин — судом П. А. Вяземского, Тургенев — П. В. Анненкова, Толстой — Н. Н. Страхова), разрешает конкретизировать черты адресата, так или иначе в любой момент соотносимого с настоящим читателем. творчества и Эволюция мировоззрения в большинстве случаев сопровождается трансформациями микросреды и — как следствие — «переадресовкой» произведений.
По выводам А. И. Белецкого, для Н. А. Некрасова в 1840— 1850-е годы мнимый читатель — «это некое собирательное лицо, с отдельными чертами Тургенева, Боткина, Дружинина, Анненкова
— идеалист, сибарит и эстет; при всем жажде быть независимым Некрасов его опасается. Но с 50-х и 60-х годов рядом с этим собеседником в воображении Некрасова начинает вырисовываться
второй, уже воплощенный в один раз в фигуре гражданина в известном стихотворении; это также строгий критик, но одновременно с этим преподаватель, указующий путь; снова образ, сотканный из настоящих
элементов — из образов Чернышевского, Добролюбова, революционной молодежи 60-х гг., Тиртеем которой Некрасову хотелось быть не смотря ни на что. А за этими двумя собеседниками поднимается грандиозная фигура третьего, отношения с которым у Некрасова один критик характеризовал как роман; данный Третий — народ, образ милый и таинственный, значительно менее настоящий, чем прошлые: тот далекий малоизвестный приятель, идея о котором окрыляет музу Некрасова для самых энергических ее взлетов».
Идейные искания поэта, узнаваемые по биографическим и другим материалам, конкретно запечатлены в художественных текстах; анализ воплощенной в них программы определенного,
адресного действия — основной довод при реконструкции гипотетического читателя. «Программа» действия произведения заведомо уже его потенциала восприятия, в раскрытии которого участвует многоликий и неожиданный современники и: реальный читатель, и потомки. Произведение же создается тут и сейчас и ориентировано на читателя, талантливого его осознать. Уже начало (заглавие, жанровое обозначение, первый абзац) формирует определенный горизонт ожидания, что может соответствовать либо не соответствовать количеству культурной памяти, эстетическим нормам, привычным ассоциациям, наконец, жизненному опыту читателя. Наиболее значимым
регулятором эстетической коммуникации выступает жанровое обозначение произведения.
Многие жанровые концепции сосредоточены на коммуникативной, «прагматической» функции жанров, на том, как писатели учитывают ожидания, каковые вызывают у публики слова «роман», «комедия», «мелодрама» и пр. Применяемые в произведении «коды» (в частности, совокупность иносказаний, цитаты, жёсткие формы стиха) смогут быть не осознаны либо просто не увидены слишком мало подготовленным читателем. Но самое значительное препятствие на пути к пониманию авторской концепции — не семиотического, а идейного, экзистенциального свойства. Это различие совокупности нравственных сокровищ, мировоззрения в целом, жизненного опыта и пр., весьма ярко и бурно проявляющееся в большинстве случаев в читательских дискуссиях, к примеру в неприятии многими группами читателей «аморальных» романов («Храбрец отечественного времени», «Госпожа Бовари», «Портрет Дориана Грея», «Улисс»).
Соответствие произведения типическим горизонтам ожидания публики, само собой разумеется, содействует его успешному функционированию, но в один момент угрожает стремительным забвением произведения, где
все через чур привычно и узнаваемо (применение жанрово-тематических канонов — в эру господства личных стилей — особеннохарактерно для массовой литературы). Художественные открытия,в большинстве случаев, на первых порах осложняют восприятие: влекутза собой расширение и смену читательского горизонта, развиваюти воспитывают вкус. Так было, к примеру, с «Повестями Белкина»Пушкина, полемичными по отношению к господствовавшим в 1830 г.
романтическим и иным стереотипам (Белкин, как сообщено в предисловии «От издателя», страдал «недочётом воображения»).
Хотя быть осознанными, писатели часто прибегают к автоинтерпретациям, автокритике (в особенности в случае, если произведениеостропроблемное, экспериментальное в жанрово-стилевом отношении).Они пишут статьи, выступают с докладами: «По поводу «Отцови детей» Тургенева», «Пара слов по поводу книги «Война имир» Толстого, «Введение к «Чудесной горе. Данной же цели служатвводимые в текст произведения отступления на литературные темы, создание образа читателя ( «Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души»Гоголя, «Что делать?» Чернышевского). Классическая территория автоинтерпретации —подзаголовки и текста: рамочные компоненты заглавия, посвящения и эпиграфы, авторские предисловия, послесловия а также примечания («Дон Жуан» Байрона, «Евгений Онегин» Пушкина). Довольно часто эти предисловия, послесловия, примечания лукавы
и неясны, и конкретно в этом качестве они компоненты художественного целого . Время от времени же это прямая мистификация. Все эти формы автоинтерпретации: прямые и косвенные, прямодушные
и лукавые, изощренные — возможно разглядывать как пути к настоящему читателю, борьбу за него, за его приближение к желанному адресату.
52. Ценностная шкала произведений. Массовая литература, её жанрово-тематические каноны.
В далеком прошлом установилась шкала литературных сокровищ: классика, литература, массоваялитература (синонимы: низовая,тривиальная, паралитература). Само собой разумеется, границы между этими тремя последовательностями достаточно условны, а в каждого из них имеется собственная, кроме этого эластичная, иерархия. Время часто вносит сильные коррективы в эстетический рейтинг произведений, репутации писателей колеблются. Так, Н.С. Лесков и А.Ф. Писемский, расцениваемые их современниками примерно как равные литературные размеры, сейчас воспринимаются по-различному: первый — несомненный классик, второй — скорее верхний уровень литературы. Со временем устанавливается некое соответствие между идейно-художественными его местом и ресурсами произведения в ценностной иерархии. В отличие от классики, владеющей воистину неисчерпаемым потенциалом восприятия, литературные произведения не отличаются высокой художественностью и в той либо другой степени грешат тенденциозностью, иллюстративностью, схематизмом (при вероятном изобилии подробностей, кроме того натурализме, что, непременно, облегчает труд их толкования. В целом их легче просматривать, а вдруг создатель поднимает острые, вопросы и обнаруживает конкретное знание темы, благосклонное внимание широкого читателя возможно предвидеть. Но писатель и теряет публику практически столь же скоро, как находит. Разграничивая беллетристику и классику, исследователи говорят о тяготении последней к «злобе дня», применение шаблонов, идейно-стилевую вторичность — в эру броских личных стилей. Наиболее значимый же показатель классики — особенный «тип взаимоотношений со временем, и в первую очередь свойство диалектически соединять злободневное с непреходящим и универсальным», склонность к философскому осмыслению бытия.
Но литература, скоро утрачивающая художественную волшебство, занимательна в качестве образного свидетельства об эре, о господствующих в обществе настроениях, идеях, наконец, о приемах литературного письма. Для писателя, приходящего с новым словом, характернее нарушение привычных эстетических норм.
В случае, если грань, отделяющая шедевры от верхнего уровня литературы, сплошь и рядом проблематична, то существование литературного низа — грустный показатель неблагополучия, культурной поляризации общества (не всегда совпадающей с социальной).
Поэтическая графика
Источник – статья из книжки Л.Чернец, создатель – отечественный дорогой пончик.
Литературное произведение представляет собой художественную обращение, материализованную в письменных символах. Изучение состава этих знаков, их способов и функций их применения, т.е. поэтической графики, есть одним из условий научного анализа художественного текста. Графические символы в совокупности воображают его графическую форму, созданию которой создатель имел возможность выделить особенное внимание.
Анализ графической формы текста предполагает описание состава графических элементов, каковые применял автор, и определение границ визуального приема (на какую часть текста распространяется (либо на целый)).
Применение различных элементов графической формы текста в большинстве случаев подчинено существующей традиции (так, символы пунктуации оказывают помощь выявить интонационное строение речи). Но в художественной литературе порядок и совокупность классических знаков смогут иметь дополнительные функции. Авторы произведений вправе прибегать к любым графическим средствам, среди них и нетрадиционным. Так, графической форме текста возможно придан особенный семантический статус.
*Семенов приводит пример: Э.По в сонете «Тайная», приводя чужое мнение, писал о бессмысленности произведения произведений в этом жанре, но намекал, что данный его сонет имеет суть: он хранит «милые имена». Стих Э.По являлось не только сонетом, но и лабиринтом (жанр визуальной поэзии, в примерах которого буквы различных горизонтальных строчков складываются в дополнительную строчок, имеющую вид причудливой линии либо фигуры ). 1-ая буква 1-ой строки, 2-ая буква второй и т.д. образуют имя адресата.
Традиция закрепляет в литературе за каждым письменным знаком определенную функцию, но поэтический опыт способен их разъединить. Так, функцию интонационной разметки текста время от времени покупают уникальные авторские символы (символ «?» в стихотворении «Лето в Белоруссии» поэта-конструктивиста А.П. Квятковского высказывает долготу тактовых пауз). И напротив, привычные для читателей символы смогут покупать необыкновенную функцию (А.М. Неприятный в повести «В людях» использует апостроф для указания на недостаток дикции персонажа, пропуск сонорного согласного: «Наблюдай, я помо’юсь всевышнему, так он сде’ает тебе весьма п’охо»).
Общепринятые графические знаки смогут по различным обстоятельствам не употребляться. Так, С.А. Есенин время от времени избегал применять знаки препинания в текстах стихотворений.
Личный стиль может проявляться и в придании символам препинания неожиданных функций (отыщем в памяти дружно анархистку Цветаеву). В произведениях 20 века возможно замечать и отсутствие пунктуации как графический сигнал особенной формы психотерапевтического анализа (при изображении «потока сознания» персонажей).
Строя текст из стандартных графических знаков, писатели часто используют дополнительные приемы для визуального выделения некоторых его составляющих. В числе этих приемов – игра со шрифтами, со методами начертания букв.
Классическим средством выделения слов, фрагментов текста есть курсив. (наблюдаем в «Евгении Онегине», где курсив довольно часто обозначает отношение слова к определенной стилистической сфере).
Личные авторские символы – стандартные символы с необыкновенной функцией и нововведенные графические знаки. (выше, выше, Квятковский –Неприятный, у Пушкина еще в конце элегии «Осень» последовательности точек, приглашающих к размышлению)
В двадцатом веке поэты авангардисты ввели говорящие вакуумы, каковые в первую очередь осознавались как пропуски определенных слов. Маяковский завершил вводную главку поэмы «Про это» так: «Имя/данной/теме://……!» (любовь). Хлебников отправился дальше, создав моностих из одних знаков препинания. Футурист Василиск Гнедов создал «Поэму финиша», складывавшуюся из одного заглавия. Последний пример говорит о том, что областью применения графического приема смогут быть не только отдельные слова либо фразы, но и текст в целом.
Текст в тексте – композиционно-речевой прием, благодаря которому создатель отделяет от текста повествователя текст одного из персонажей. (Пример: роман Ж.Верна «Дети капитана Гранта», обрывки разноязычных вариантов послания провалившегося сквозь землю капитана).
Создатель может применять иные формы и рисунки художественной графики в собственных произведениях (А.Сент-Экзюпери, Мелкий Принц).
Из единичных отступлений от установившихся традиций понемногу вырастают новые традиции, формируются новые жанры визуальной литературы. В эру поздней античности и в СВ так образовывались жёсткие графические формы. К их числу относятся акростих, анаграмма, палиндром, фигурный стих.
Акростих – графический композиционный прием, распространяющийся на целый стихотворный текст, при котором начальные буквы строчков складываются в осмысленную фразу. Кое-какие акростихи по сути являются литературными вещами, но отдельные примеры словесного трюкачества не умаляют важности жанра в целом, целый посредством акростиха многие поэты тайно показывали на собственный авторское право либо прятали острую идея от цензурных нападок. Изобретателем жанра вычисляют старого сицилийского поэта Эпихарма. В европейской поэзии существуют и другие, родственные ей формы: акростих «обращенный» (читаемый снизу вверх), мезостих (из срединных букв каждой строки), телестих (из последних), лабиринт (см.выше). Видятся образцы акропрозы (весьма редко), в последнем абзаце английского рассказа Набокова «The Vane Sisters» упомянуты акростихи, что является подсказкой: начальные буквы слов абзаца складываются в послание героини.
Анаграмма – прием подбора словесной конструкции, которая при перестановке составляющих ее букв преобразовывается в другую, подразумеваемую автором словесную конструкцию. В отличие от акростиха анаграмма до сих пор не оформилась как независимый литературный жанр, в первую очередь по причине того, что примеры распространения ее как графического приема на целый текст произведения единичны. Красивый пример стихотворения-анаграммы создал современный поэта Д.Авалиани. В его четверостишии четные строчки являются анаграммами предшествующих:
Аз есмь строчков, живу я, мерой остр.
За семь морей ростка я вижу рост
Я в мире – сирота,
Я в Риме – Ариост.
Одним из видов анаграммы есть палиндром. Это прием подбора словесной конструкции, допускающей одновременно и прямое, и обратное прочтение одной и той же осмысленной фразы. Это полностью проявление симметрии в литературе. Симметрия не только придает палиндрому гармоничный графический вид, но и определяет его благозвучие: из-за удвоения букв появляются звуковые повторы при чтении. Большая часть палиндромов – моностихи, исходя из этого многим примерам жанра характерна афористичность. (моностих Вознесенского «А луна канула») Имеется и многострочные испытания палиндромов, но редкие из них содержат осмысленные фразы.
Жанр купил в европейской литературе широкую популярность в эру барокко. Расцвет русских палиндромов пришелся на период модернизма. Существует кроме этого форма, приближающаяся к фигурному стиху, — «волшебный квадрат», либо суперпалиндром. Так в средние века именовали прием размещения слов палиндромической фразы в виде квадрата, в следствии применения которого линейная симметрия преобразовывалась в плоскостную, а фразу возможно было просматривать, двигаясь уже не в двух, а в четырех направлениях.
В случае, если акростиху, палиндрому и анаграмме на ранних этапах европейской истории приписывали волшебные особенности, то фигурный стих изначально осознавался как жанр «книжной» поэзии, потому, что верно мог быть воспринят лишь визуально. Жанр появился в эру античности, позднее к ф.с. обращались поэты эры барокко, а после этого и поэты-модернисты.
Фигурный стих дает наглядное представление о предмете, что обрисован в тексте словами. Поэт начала 20 века И.С. Рукавишников текст собственного стихотворения о звезде оформил в виде звезды.
В случае, если в этом фигурном стихе и в аналогичных ему функция графического образа вторична, то в авангардистских примерах визуальной поэзии формы графической поэзии самоценны. Они не принадлежат только литературе, а являются новый вид творчества, в котором словесный последовательность литературы равен предметному последовательности изобразительного мастерства. Пример: визуальная композиция Вилена Барского «Несжатая полоса», в которой известное стих Некрасова подвергнуто графической коррекции: поэт-авангардист имитирует брак при типографском комплекте текста и тем самым меняет суть произведения, поскольку единственной «несжатой полосой» в тексте Барского оказывается стих с популярной цитатой «Лишь не сжата полоса одна…».
При применении писателем любого средства визуализации текста его графические элементы приобретают дополнительную конструктивную функцию. Особенно ответственным оказывается изучение поэтической графики в тех случаях, в то время, когда символы текста покупают семантическую двойственность.