его воплощения и Несовпадение замысла в художественном тексте неоднократно было увидено и писателями, и критиками, и исследователями. Так, к примеру, Н. А. Добролюбов, хотя выделить, что «настоящая критика» не интересуется «предварительными мыслями» автора (т. е. его планом), писал в статье о романе И. С. Тургенева «Незадолго до»: «Для нас не столько принципиально важно то, что желал сообщить создатель, сколько то, что сказалось им, не смотря на то, что бы и неспециально, легко благодаря правдивого воспроизведения фактов судьбы».
По?различному появляется план произведения у различных писателей. Зерно известного чеховского рассказа легко угадывается в записной книжке писателя: «Человек в футляре: все у него в футляре. В то время, когда лежал в гробу, казалось, радовался: отыскал идеал». К. И. Чуковский (со слов А. А. Блока) информировал, что «Двенадцать» поэт начал писать со строки: «Уж я ножичком полосну, полосну!», в силу того, что «эти два «ж» в первой строке показались ему очень ясными».
Примеры возможно умножить, но направляться не забывать, что перед нами тайна — и в полной мере разгадать её мы ни при каких обстоятельствах не сможем. Тайна заключена в том невоплощенном позыве к работе, что мучает живописца и побуждает его выразить себя. Вот признание Л. Н. Толстого А. А. Фету в ноябрьском письме 1870 г.: «Я тоскую и ничего не пишу, а тружусь мучительно. Вы не имеете возможность себе представить, как мне тяжела эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может произойти со всеми будущими людьми грядущего произведения, большого, и обдумать мильоны вероятных сочетаний чтобы выбрать из них 1/1 000 000, плохо тяжело. И этим я занят».
План возможно светло сформулирован. Известно, как четко сознавал собственные задачи В. В. Маяковский (см. его статью «Как делать стихи»). Но в художественном произведении «любая идея, выраженная словами очень, теряет собственный суть, страшно понижается, в то время, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится» (письмо Л. Н. Толстого Н. Н. Страхову 23 апреля 1876 г.). В неисчерпаемости художественного восприятия — еще одно отличие плана от воплощения. Это необходимо иметь в виду, в то время, когда видишься с авторской интерпретацией художественного текста. Автор время от времени говорит о плане законченного произведения, к примеру, в статье «По поводу «Отцов и детей» (1868–1869) Тургенев вспоминает, как в 1860 г. был задуман его роман. Так, М. Неприятный, не до финиша принявший сценическое воплощение Луки («На дне») Москвиным в Художественном театре, дает собственный толкование его героев и пьесы. Подобные авторские высказывания крайне важны — но все же как одно (пускай и очень авторитетное), не единственное из вероятных пониманий законченного текста.
На протяжении работы пара планов может накладываться приятель на приятеля, воплощаясь в одном произведении. К примеру, из первоначально задуманного романа «Пьяненькие» («картина семейств, воспитание детей в данной обстановке и проч.») и начатой в Висбадене в 1865 г. повести («психотерапевтический отчет одного правонарушения») появляется роман «наказание и Преступление». Возможно и напротив — Достоевский не написал романа «Житие великого безбожника», но из предварительных набросков к нему выросли «Бесы», «Братья» и «Подросток Карамазовы». Время от времени перемещение планов изменяет жанр произведения — так было у Л. Н. Толстого. Он начал роман «Декабристы», время действия которого практически совпадало с временем работы над этим романом (финиш 50-х — начало 60?х гг.). Позже обратился к 1825 кожный покров. — «эре несчастий и заблуждений» главного храбреца (Пьера); потом потребовалось еще раз отойти — «перенестись к его юности, и юность его совпадала со славной для России эрой 1812 года». И тут закончилась работа над романом о храбрец и началось писание эпопеи о народе, о тяжёлом опробовании для целой армии, для «роя» (черновое предисловие к «миру и Войне»). Как известно, мира и «хронологические рамки Войны» не включают ни 1856 г., ни кроме того 1825 г.
Часто исследователи пробуют ответить на вопрос, по какой причине так, а не в противном случае изменялся план в ходе работы, по какой причине что?то отбрасывалось, а что?то добавлялось. Ответ дают не воспоминания современников, не ежедневники и не письма, а творческие исходники писателя. От первых набросков начала произведения (их возможно довольно много — сохранилось, к примеру, 15 мира начала «и вариантов Войны») до окончательного текста рукописи фиксируют работу писателя. Этапы перемещения от плана к воплощению раскрываются в творческой истории произведения.
Для некоторых живописцев наиболее значимым этапом работы делается замысел будущего произведения. Известны пушкинские замыслы — прозаические наброски к стихотворным текстам. «Единый замысел «Ада» имеется уже плод большого гения», — увидел Пушкин, и его личные планы прояснили в замыслах будущую архитектонику.
Вечной тайной для исследователей и читателей остаются незаконченные произведения гениев, их невоплощенные планы. Таковы «Мертвые души», задуманные как трилогия и оставшиеся только в I томе (сожженный II том — ужасная часть творческой истории); такова поэма «Кому на Руси жить отлично» — с её цензурными мытарствами и непроясненной композицией. Не написан второй — предполагавшийся — том «Братьев Карамазовых» с главным храбрецом Алешей; в планах и отрывках осталась вторая глава поэмы А. А. Блока «Возмездие» (а четвертая эпилог и глава только пунктирно намечены). Закончить эти произведения их творцам помешала смерть. Но имеется загадки иного рода — Пушкин в различное время оставляет работу над «Арапом Петра Великого», «Тазитом», «Дубровским», «Езерским». В случае, если в случае с «Мертвыми душами» и «Кому на Руси жить отлично» возможно строить предположения, что имело возможность бы быть дальше, то незавершенные работы Пушкина задают нам другой вопрос: по какой причине покинуты? В любом случае перед нами тайна живописца, тайна творчества.
Что чувствует автор в ходе творчества
В ноябре 1866 г. французский критик Ипполит Тэн, старавшийся пробраться в психотерапевтическую природу творчества писателя (он трудился над книгой «Об познании и уме»), отправил Флоберу пара вопросов. Его, в частности, интересовало: 1) случается ли Флоберу смешивать плоды воображения с настоящими объектами; 2) не редкость ли, что персонаж, о котором автор продолжительно и напряженно думает, начинает преследовать его неотвязно, как галлюцинация; 3) как именно вспоминает он ранее виденный предмет — ту либо иную его часть или целый предмет целостно, со всеми подробностями, впредь до небольших; 4) существует ли качественная отличие в это же время, что формирует художественное воображение, и видениями в состоянии дремоты?
Ответы Флобера стали собственного рода хорошим примером, к которому прибегают, в то время, когда необходимо продемонстрировать душевное состояние писателя в разгаре творчества. Флобер отвечал:
1. Да, в любой момент. Создаваемый образ для меня столь же точен, как и объективная действительность вещей, а то, что предоставила мне действительность, весьма не так долго осталось ждать перестает для меня различаться от тех украшений либо трансформаций, что привнесены мной.
2. Вымышленные храбрецы преследуют меня, сводят с ума, либо, вернее, я выясняюсь в их шкуре. В то время, когда я писал об отравлении г?жи Бовари, у меня во рту был таковой сильный вкус мышьяка, я сам так очень сильно отравился, что у меня два раза кряду сделалось нарушение желудка — настоящее нарушение, потому что по окончании ужина меня оторвало.
Многие подробности я не записываю. Так, к примеру, я видел на лице у Омэ редкие оспины. В сцене, над которой я тружусь в этот момент, я вижу всю меблировку (впредь до пятен на обивке), о чем в книге не будет сообщено ни слова.
Третий вопрос более тяжёлый. По?моему, в большинстве случаев (что бы в том месте ни говорили), воспоминание приукрашивает, т. е. отбирает. Но, возможно, глаз также приукрашивает? Понаблюдайте, как удивляет нас фотографическая карточка. Это в любой момент не то, что мы видели.
Художественная интуиция вправду напоминает видения, предшествующие сну, — напоминает собственной мимолетностью; что?то проносится перед глазами, и тогда нужно тут же жадно кидаться на это и хватать.
Но бывает и так, что художественный образ складывается медлительно, по кускам, подобно тому как ставят по частям театральную декорацию.
Но, не смешивайте внутреннее видение живописца с тем, которое свойственно людям, страдающим настоящими галлюцинациями. Я отлично знаю оба эти состояния: между ними — пропасть. В фактически галлюцинации постоянно присутствует кошмар, ощущаешь, что твоя личность ускользает от тебя, думается, что на данный момент погибнешь. В поэтическом видении, напротив, присутствует радость. Как будто бы что?то входит в тебя. И все же, несомненно, перестаешь осознавать, где находишься».