В XVII в., в то время, когда в нескольких государствах Европы укрепилась королевская власть, ведущим направлением в мастерстве стал классицизм (см. ст. «Классицизм во Франции»). Самый ярко это направление проявлялось в жанре катастрофы, известный создателями которой были французские писатели Корнель (1606—1684) и Расин (1639—1690).
В трагедии классицизма соблюдались «три единства»: единство действия, места и времени. В течение всего спектакля декорации не изменялись и воздействие свершалось в одни дни. В то время, когда в трагедии «Сид» Корнель постарался продолжить воздействие до 36 часов, его за это осудила академия. В Париже пьесы шли во дворцах короля и в зале для игры в мяч Бургундского отеля. Представления же для народа в то время устраивались на городских ярмарочных базарах и площадях.
Спектакль в королевском дворце отличался особой пышностью. Сам король занимал тронное место перед сценой. Рядом усаживались приближенные, а позади послы. Потом размещались придворные и приглашенная знать. В городских театрах в партере публика стояла, а знать размещалась по бокам самой сцены, где расставлялись для нее скамейки. Это стесняло актеров, ограничивало их перемещения на сцене.
Воздействие разыгрывалось в передней части сцены, на фоне декорации, в большинстве случаев изображавшей дворец. Театральные костюмы делались по примеру «римской одежды».
Катастрофа классицизма первенствовала драматургической формой, утверждавшей идеи долга человека перед государством и обществом. Кроме того сам король в этих катастрофах был обязан подчиняться закону, помогать заинтересованностям народа и государства, а не угождать своим прихотям.
Пьесы отличались напыщенной приподнятостью. Собственные роли актеры произносили нараспев. Все это порождало и соответствующую рассудочную, лишенную какой-либо бытовой окраски манеру актерской игры. Но театру классицизма были характерны не только отрицательные стороны. В катастрофах поднимались ответственные моральные вопросы, показывались сильные выдающиеся характеры.
Новая школа ужасного актерского мастерства, которая в первый раз показалась во Франции, повлияла на театры других государств Европы. В комедии данной эры было больше жизненности, сохранялись традиции театра ренесанса. Исходя из этого, выполняя комедии Мольера (см. ст. «Жан Батист Мольер»), актеры игрались с намного большей правдивостью.
В начале XVIII в. усилилась борьба «третьего сословия», как тогда именовали окрепший буржуазный класс, против феодально-крепостнических порядков и их защитницы — церкви. Выступая против религиозных предрассудков и устоев феодализма, буржуазные идеологи выдвигали идею о просвещении собственных народов в духе понимания ими гражданского долга. За это их нарекли просветителями, а век их деятельности, завершившийся Великой французской революцией, — эрой Просвещения.
Публика театров XVIII в. стала куда более демократичной. В партере устанавливались простые скамейки для жителей. Раек заполняли слуги, студенты и небольшой ремесленный люд. На протяжении пьес зрители вели себя очень деятельно, оживленно реагируя на то, что показывалось на сцене.
Философы-просветители XVIII в. (см. ст. «Французское просвещение») стремились перевоплотить театр в орудие политического и эстетического действия на народ, в школу его свободолюбия. Они старались прививать зрителям эмоции гражданственности, нетерпимость к порядкам и феодальным обычаям.
В создании театра просветителей выдающуюся роль игрались писатели-теоретики и драматурги театра — Вольтер и Дидро во Франции и Лессинг в Германии. Создавая новаторские принципы и новый репертуар сценического мастерства, они противопоставляли их оторванному от народа великосветскому театру классицизма. Благодаря просветителям в Франции и Англии, а также в Италии и Германии развился новый буржуазно-демократический театр. Его отличительной чертой была острая постановка публичных вопросов, критика отжившего феодального режима.
Так, в Англии театр эры Просвещения осуждал пороки нарождавшегося буржуазного строя. самая значительной в эту эру была блестящая комедия Ричарда Шеридана (1751—1816) «Школа злословия», идущая до сих пор на советской сцене.
Лучшим представителем британского артистического мастерства явился известный Давид Гаррик (1717—1779), просветитель и гуманист на сцене. Он удачно пропагандировал драматургию Шекспира, сыграв роли Гамлета, Лира и другие.
Во Франции философ-просветитель Вольтер (см. ст. «Французское просвещение»), обращаясь в собственной драматургии к животрепещущим публичным вопросам и обличая насилие, развивал жанр катастрофы.
В один момент на французской сцене поддерживалась комедийно-сатирическая традиция. Так, Лесаж (1668—1747) в комедии «Тюркаре» осуждал не только разлагавшееся дворянство, но и ростовщическую буржуазию. Он стремился создать комедии для массового народного театра.
драматург и Другой просветитель — Дени Дидро (1713—1784) защищал естественность и правду на сцене. Не считая последовательности пьес («Побочный сын», «Папа семейства» и др.), Дидро написал трактат «Парадокс об актере», где развил теорию актерского мастерства.
В комедии «Севильский цирюльник» Бомарше (см. ст. «Пьер Огюстен Бомарше») вывел в первый раз образ находчивого плебея Фигаро, несложного слуги, неутомимого обличителя феодальных порядков. Во второй его комедии — «Женитьба Фигаро» в конфликте с аристократом ловкий Фигаро выходит победителем. Ни при каких обстоятельствах еще с французской сцены не раздавались такие наглые речи о существовавшем публичном режиме.
Громадные трансформации наблюдались в то время и в игре лучших французских актеров: Мишеля Барона (1653—1729) и его последовательницы Адриенны Лекуврер (1692—1730). Они стремились преодолеть декламационный стиль классицизма и приблизиться к естественной манере речи кроме того в классицистической катастрофе.
В постановке просветительских катастроф Вольтера выдвинулись актеры нового типа, талантливые высказывать гражданский пафос смелых и обличительных тем.
Громадное место в развитии театра эры Просвещения во Франции занимали ярмарочные и бульварные театры. Они обширно применяли пародию и сатиру. Демократический темперамент этого искусства приводил к нападкам на него привилегированных театров. Но конкретно ярмарочные и бульварные сцены подготовили последовательность новых жанров, каковые после этого содействовали формированию театра в эру Великой французской революции 1789 — 1793 гг.
Настоящим творцом германского национального театра был известнейший германский писатель-просветитель Готхольд-Эфраим Лессинг (1729—1781). Он создал первую германскую национальную комедию «Минна фон Барнхольм», антифеодальную катастрофу «Эмилия Галотти» и ряд других драматических произведений. В просветительской трагедии «Натан Умный» создатель выступал против религиозного фанатизма.
В известной книге «Гамбургская драматургия» Лессинг изложил собственные суждения по теории и эстетике драмы. Он отстаивал правду в сценическом мастерстве, боролся за национальный реалистический театр.
В 70-х гг. XVIII в. в германском мастерстве появилось новое течение называющиеся «бури и натиска». Оно отражало перемещение самые передовых, революционно настроенных кругов буржуазии, боровшихся с абсолютизмом и феодализмом. В этом течении приняли участие величайшие драматурги и немецкие поэты Гёте и Шиллер (см. ст. «Иоганн Вольфганг Гёте» и «Фридрих Шиллер»).
Просветительские идеи сильно повлияли на германское актерское мастерство, приблизив его к реализму. известный актером в Германии этих лет был Фридрих Людвиг Шрёдер(1744—1816), связанный с идеями «бури и натиска».
Проникновение идей просветителей в итальянский театр сопровождалось долгой борьбой против безыдейности и формализма на театральной сцене. Новатором в Италии явился превосходный драматург Карло Гольдони (1707 —1793). Он создал новую комедию характеров. Вместо импровизации в базу спектакля был положен литературный текст.
Переворот, произведенный Гольдони на сцене, отражает комедия «Комический театр». Но еще большее значение имеют его до наших дней не сходящие со сцены реалистические и демократические комедии. Они обличали бюрократию и феодальную аристократию в публичных, домашних и личных делах, тонко изображали нравы буржуа и несложный народ. Из комедий Гольдони громаднейшей славой до сих пор пользуются «Слуга двух господ» и «Трактирщица».
В эру становления просветительского театра в Италии выступил и второй гениальный драматург Карло Гоцци (1720—1806).
Стремясь противопоставить комедиям Гольдони собственный репертуар, Гоцци развивал жанр театральной сказки. Таковы его пьесы «Любовь к трем апельсинам», «Король-Олень», известная «Принцесса Турандот», «Дама-змея» и другие. Благодаря богатой иронии и сочному юмору гениальные сказки для сцены Гоцци пользуются успехом и Сейчас.
По окончании буржуазной революции в мастерстве Франции и других государств-членов Евросоюза проявились три главных направления: классицистическое, романтическое и реалистическое (см. ст. «Литература XIX в. на Западе»).
В годы якобинской диктатуры и революции во французском театре шли революционно-классицистические катастрофы Мари Жозефа Шенье (1764—1811): «Карл IX», «Кай Гракх», «Фенелон».
В 20-х гг. во французском театре начало формироваться романтическое направление.
Ведущим драматургом прогрессивного романтизма стал Виктор Гюго (см. ст. «Виктор Гюго»). Его предисловие к драме «Кромвель» явилось манифестом романтизма и было направлено против поэтики классицизма. Постановка в 1830 г. драмы Гюго «Эрнани» совсем утвердила романтизм на сцене. Как эти, так и другие пьесы Гюго («Марион Делорм», «Рюи Блаз», «Король забавляется») отличались высокой идейностью, гуманизмом и демократичностью, а написанные перед июльской революцией 1830 г. — и революционным духом.
В то время, когда по окончании 1830 г. в театре укрепилась буржуазная идеология, ее усердным слугой был драматург Э. Скриб. Драматурги второй половины XIX в. Э. Ожье, Дюма-сын, В. Сарду писали развлекательные пьесы на вкус буржуазного зрителя.
Отзвуки французской революции слышались в произведении германского драматурга Георга Бюхнера (1813—1837) «Смерть Дантона». Прогрессивная катастрофа другого германского писателя Карла Гуцкова (1811—1878) «Уриель Акоста» обошла все сцены мира.
Во всех западноевропейских государствах романтическая драматургия оказала сильное влияние на творчество актеров XIX в. и содействовала обнаружению многих громадных даров.
Ведущим актером эры буржуазной революции во Франции был Франсуа Жозеф Тальма (1763—1826). Он создал обличительный образ монарха-тирана, стремился раскрывать внутренние несоответствия создаваемых им характеров. Тальма внес довольно много трансформаций в костюм, мимику, жесты и декламацию актеров.
Громадная слава выпала на долю актрисы Рашель (1821—1858), возродившей в собственном творчестве смелый пафос классицизма. Особенно прославилась она выполнением «Марсельезы» в дни революции 1848 г.
В упорной борьбе за реализм в мастерстве выдвинулся любимец Карла Маркса гениальный артист Карл Зейдельман (1793—1843).
В романтическом театре Англии мировое признание взял актер Эдмунд Кин (1787 — 1833). Создавая полные жизненной правды образы, Кин в катастрофах Шекспира создавал огромное впечатление на зрителей своим гневным протестом против несправедливости, эмоциональностью и человечностью. В игре Э. Кина удачно сочетались реалистические тенденции с романтизмом.
Итальянский театр второй половины XIX в. дал миру превосходных ужасных актеров Эрнесто Росси (1829—1896) и Томмазо Сальвини (1829—1916).