Значение писем Станиславского неотделимо от его эпистолярного таланта. Он умел и обожал писать письма, и, как бы он ни жаловался время от времени на чрезмерную широту собственной корреспонденции, общение с людьми мастерства в письмах всю жизнь оставалось для него внутренней необходимостью. Он писал собственные письма не только в дни отдыха и редкие часы, в большинстве случаев вынужденного, а не необязательного, но в основном среди самой кипучей работы. Его письма органически сливаются со всем бурным потоком его напряженнейшей творческой жизни.
Воистину поразительно его умение практически за полчаса, на протяжении спектакля, между выходами на сцену, набросать на страницах письма целую программу на продолжительный срок предстоящей судьбе театра, обобщить в четких формулах целые периоды собственных исканий. В редкостной степени он владел свойством выразить в письме то ту, то другую сторону собственной личности и раскрыть собственный внутренний творческий мир, в любой момент полный увлечений, поисков и открытий.
Он редко придумывал и не декорировал литературно собственных писем и меньше всего был озабочен их стилизацией во вкусе адресата. В большинстве случаев он отправлял их, кроме того не перечитывая, разумеется, инстинктивно дорожа непосредственностью высказанного. Но эта непринужденность формы не лишает большая часть писем Станиславского броского литературного своеобразия. Нельзя не оценить точность и красочность его описаний природы, событий, встреч, произведений искусства. Он все видит глазами живописца с резкостью и острой восприимчивостью приятии и неприятий окружающей судьбе. Он передает собственные впечатления, минуя прекрасные шаблоны и избитые неспециализированные места, светло и образно, методом собственного особого художнического видения. Исходя из этого, что бы он ни обрисовывал — путешествие ли на известный финский водопад Иматру либо классический ритуал купеческой свадьбы в имении Алексеевых Любимовке, пестроту парижских театров либо гастроли МХАТ в Америке,— письма Станиславского в любой момент в той либо другой мере высказывают его неповторимые творческие черты. Он замечательно владеет мастерством эпистолярной характеристики, портрета, мгновенной и исчерпывающей зарисовки. В этом мастерстве ему характерен и искренний пафос, и узкий юмор, и точный психотерапевтический выговор, разрешающий нам сходу заметить основное в человеке, которого он обрисовывает. Так появляются в его письмах монументальные и одновременно с этим полные живого творческого трепета образы Федотовой и Ермоловой, звучат чудесные тембры Неждановой и Собинова, вырисовывается обаятельно простой, нежный и мужественный вид Неприятного, жадно слушающего на Капри вести с отчизны и совместно со Станиславским грезящего о воспитании нового актера для нового театра России.
Время от времени Станиславскому достаточно для психотерапевтического портрета практически нескольких слов. Так он обрисовывает Элеонору Дузе, уже ветхую и больную, приехавшую без предупреждения на один из гастрольных пьес Художественного театра в Нью-Йорке и незаметно сидящую где-то в задних последовательностях партера. Так схватывает он как бы на лету внутреннюю сущность Качалова, обрисовывая его на летнем отдыхе во французском городе Сен-Люнэре в семейном кругу и близких друзей, а позже в работе над Гамлетом. В других случаях черта дается им детально, начинается в ряде писем, время от времени отражая его изменяющееся отношение к человеку. Так, восторженный гимн Айседоре Дункан, разламывающей все каноны хорошей хореографии для внутренней правды свободного, одухотворенного музыкой танца сменяется иронией разочарования, в то время, когда Станиславский потом обрисовывает Дункан в роскошной обстановке ее парижской квартиры-студии, ничего общего не имеющей с высоким мастерством. Другие развернутые в письмах чёрта-портреты появляются вне каких-либо контрастов; легко с течением времени они покупают новые черты, глубже раскрывающие внутренний мир человека. Таков в эпистолярном изображении Станиславского один из его любимейших учеников, воспитатель театральной молодежи, мечтатель и энтузиаст Л. А. Сулержицкий.
Познавательное значение писем Станиславского огромно, не обращая внимания на то что их содержание ограничивается практически только театральным мастерством. В то время, когда бы и кому бы ни писал Станиславский, он писал о театре, что был всепоглощающим смыслом его жизни. Кроме того самые громадные события эры отражались в его письмах не конкретно и не умозрительно, а через призму творчества, через новые напряженные новые и творческие искания мысли об публичных задачах театра. Это не означает, что политическая и социально-философская проблематика чужда Станиславскому; она только предельно сконцентрирована около самый родных ему вопросов мастерства. Дабы убедиться в этом, достаточно оценить хотя бы ту упорную, непримиримую антибуржуазную тенденцию, с которой он защищает Художественный театр от идейного понижения его творчества, стремясь сделать его общедоступным кроме того в самые тяжелые дореволюционные годы. А в советскую эру — каким настоящим социалистическим гражданским пафосом одухотворены его письма о невиданной ответственности живописца перед народом, его мысли о том, что лишь живописец-храбрец хорош звания артиста в стране смелого революционного созидания, его призывы к содружеству театров всех государств в интересах общего мира.
В области истории Художественного театра письма Станиславского являются полезным дополнением к его книге Моя жизнь в мастерстве. Практически любая глава данной книги приобретает в них внутреннее развитие либо документальное подтверждение. Мемуары Станиславского, написанные в первой половине 20-ых годов двадцатого века, так, сочетаются с свидетельствами и непосредственными отзвуками тех далеких прошлых дней, о которых он вспоминает в книге, а предстоящая судьба Художественного театра, не вошедшая в книгу, как бы длится на страницах писем. Длится в них и творческая автобиография Станиславского.
В особенном нюансе предстает в письмах так называемая совокупность Станиславского — база творческого способа Художественного театра. Она дана тут в развитии, в ходе собственного становления в течении многих лет. По письмам возможно в известной мере проследить историю создания совокупности, процесс ее углубления и постепенного обогащения. В письмах различных лет возможно заметить громадный, воистину титанический труд Станиславского в области науки о театре, представить себе все этапы его литературно-театрального творчества, начиная с первых набросков Управления для начинающих артистов и заканчивая фундаментальной Работой актера над собой.
Но еще серьёзнее то, что в некоторых письмах мы находим наровне с изложением совокупности (которое, само собой разумеется, в несравненно последовательности и большей полноте дано в книгах о работе актера) яркие уроки Станиславского. В этих письмах (к В. В. Котляревской, О. В. Гзовской, О. Л. Книппер-Чеховой, Л. М. Леонидову, О. И. Пыжовой и вторым) совокупность раскрывается в действии, вернее сообщить, в прямом действии режиссера-педагога Станиславского на того либо иного актера, трудящегося над ролью. Тут его теория сливается с его творческой практикой и от этого делается непреоборимо убедительной и по-особому дешёвой. И не только совокупность работы актера над собой и над ролью, но и вся эстетическая совокупность воззрений Станиславского на мастерство театра в целом получает в письмах живую конкретность, переплетаясь с творческой деятельностью Станиславского — режиссера, руководителя и актёра театра.
Очевидно, кроме того среди избранных писем Станиславского видятся такие, значение которых в наши дни остается только биографическим либо лишь историко-познавательным. Но большая часть его писем как словно бы направлено нам сейчас. В противовес убогому представлению об учительствующем Станиславском, сухом наставнике актеров, они дают радость общения со Станиславским настоящим — страстным, увлекающимся, противоречивым, изменчивым и в любой момент неподкупно правдивым. В них звучит его живой голос, кличущий вперед, требовательный и ободряющий, и бьется сердце, неординарно чуткое ко всему действительно новому и гениальному в мастерстве. В них, как в живительном источнике, возможно отыскать ответы на многие вопросы, волнующие современный театр.
* * *
Так же как и книга Моя жизнь в мастерстве, письма Станиславского освещают предысторию, этапы и зарождение творческой деятельности Художественного театра в неразрывной связи с его личным актерским и режиссерским творчеством. В немногочисленных юношеских письмах Константина Алексеева — будущего Станиславского — к друзьям и родным перед нами проходит последний период работы домашнего любительского кружка Алексеевых, окончившийся постановкой оперетты Сюлливана Микадо. Они дают представление об воздухе дома Алексеевых, где вся семья живет театральными увлечениями и где центральные события дня — репетиции, спевки, литературно-спектакли и музыкальные вечера.
Следующий цикл писем посвящен любительскому Обществу литературы и искусства, душою которого стал Станиславский. Тут возможно отыскать занимательные информацию об организации Общества, его труппе и репертуаре, о том, с каким увлечением Станиславский собирал для предполагаемых постановок всевозможные бытовые, этнографические и исторические материалы, с какой необыкновенной для того времени требовательностью он относился к внешней стороне собственных первых постановок, получая целостности и единства всего строя спектакля.
Незадолго до создания Художественного театра Станиславский пишет последовательность программных писем, значение которых выходит далеко за пределы литературы Общества и интересов искусства. К примеру, в письмах к старшинам Охотничьего клуба (в помещении этого клуба руководимые Станиславским любители давали собственные пьесы) и к известному антрепренеру М. В. Лентовскому во многом предвосхищаются те организационные и этические правила, на которых потом был создан Художественно-Общедоступный театр. Превосходное письмо к французскому критику Л. Бенару от 20 июля 1897 года возможно смело назвать, наровне с Художественными записями предшествующего периода, краткой программой сценического реализма в понимании Станиславского. На материале современных пьес всемирный классики в РФ, Германии и Франции Станиславский в этом письме ставит вопрос о настоящей и мнимой традиции в театральном мастерстве, отвергая традицию, переходящую в рутину. Видя сущность настоящей и непреходящей традиции реалистического театра в известном наставлении Гамлета актерам, он защищает Шекспира от отживших условностей Comedie Francaise — театра, что позднее будет олицетворять в его глазах мастерство представления, противоположное яркому переживанию на сцене. Гений вдохновляется правдой, красотой, самой судьбой,— пишет он, противопоставляя в репертуаре Шекспира искренний темперамент Сальвини напыщенной игре Муне-Сюлли, огромный талант которого покалечен фальшивыми традициями. С тех же позиций он отдает предпочтение актёрам и Ленскому германского Мейнингенского театра, сравнивая их выполнение Мольера с игрой прославленных актеров Comedie Francaise. Мы, русские, привыкли прислушиваться, что делается и говорится у вас,— пишет Станиславский Бенару.— Отрешитесь же поскорее от рутины и традиций, и мы последуем вашему примеру. Это будет мне на руку, поскольку я веду отчаянную борьбу с рутиной у нас, в отечественной скромной Москве. Поверьте мне, задача отечественного поколения — изгнать из мастерства устарелые традиции и рутину, дать побольше простора фантазии и творчеству. Лишь этим мы спасем мастерство.
История создания Художественного театра по-различному отражена в письмах Вл. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского периода подготовки к открытию первого сезона. Письма Немировича-Данченко в более обобщенной и концентрированной форме выдвигают главные положения идейно-творческой программы молодого театра; в письмах Станиславского эти неприятности находятся большей частью как бы на втором замысле, в подтексте сообщений о событиях дня, в пестроте разнообразных впечатлений от встреч с актерами на первых репетициях, в нагромождении бесчисленных ежедневных дел и задач, которые связаны с подготовкой первых пьес. Однако наиболее значимые правила всесторонней реформы драматической сцены, предпринятой основателями Художественного театра, совсем явственны в письмах Станиславского к Немировичу-Данченко 1897 и 1898 годов.
Из перечней и оценок множества обсуждаемых ими пьес видно, с какой серьезностью относится Станиславский к репертуару, отвергая все, что может его засорить, как он опасается художественности идеи и искажения общедоступности, в воплощении которой он видит лицо будущего театра.
Характеристики приглашаемых в труппу актеров, с которыми Станиславский знакомится сейчас лично либо которых вспоминает по прошлым своим впечатлениям, определяют критерии непоколебимых требований, предъявляемых им актеру, хорошему стать строителем нового театра.
В описании воздуха репетиций в Пушкино, где только что сформировавшаяся труппа проводила лето 1898 года и подготавливалась к открытию первого сезона, четко вырисовываются новые устои творческой этики, основанной на безусловной, жертвенной преданности неспециализированному делу.
И о чем бы ни писал Станиславский в это время, неизменным внутренним лейтмотивом всех его писем остается рвение уничтожить сковывающие театр косные традиции и шаблоны, заменить неестественную, искаженную судьбу на сцене поэтической жизненной правдой. Данный стремительный натиск на все опоры ветхого театра и радость первых завоеваний ощутимы не только тогда, в то время, когда Станиславский взволнованно пишет о новом рождении Москвина на черновой главной репетиции Царя Федора Иоанновича, но и в то время, когда он информирует о подготовке театра, о шитье костюмов по музейным примерам, об бутафории и изготовлении декораций, о поездках с целью сбора настоящих бытовых материалов для обстановки спектакля, о закупках, заказах, расходах, постановочных изобретениях, о любой мелочи театрального быта, в которой так или иначе проявляется борьба с ненавистной ему рутиной.
Письма к Чехову и о Чехове, конечно, образуют центр переписки Станиславского в первоначальный период судьбы Художественного театра, до 1905 года. Они окружены важными для истории МХТ и творческой биографии Станиславского письмами, которые связаны с его режиссерской работой над Смертью Иоанна Сурового, Снегурочкой, Властью тьмы. К ним примыкают увлекательнейшие описания первых петербургских гастролей театра и их публичного резонанса. Но чеховская тема остается все время главной в течении всего этого периода. Ее не заслоняет кроме того такое наиболее значимое событие в жизни Художественного театра, как постановка первых пьес Неприятного Мещане и На дне. Характерно, что именно Чехову первым делом Станиславский информирует о ходе репетиций этих пьес, о новых приемах игры, которых они настойчиво попросили, Чехову детально растолковывает обстоятельства, мешающие ему взять на себя выполнение роли Нила в Мещанах, ему же пишет об огромном успехе На дне. В его восприятии Горький и Чехов связаны своим участием в создании нового театра, но, как бы ни было очень сильно его увлечение Неприятным, властителем дум его в это время остается Чехов.
В ранних письмах к Немировичу-Данченко, в начале работы над режиссерской партитурой Чайки, Станиславский согласится, что он еще не пропитан Чеховым: Осознаю лишь, что пьеса гениальна, занимательна, но с какого именно финиша к ней доходить — не знаю. Подошел наобум… Это признание не нужно осознавать практически, не смотря на то, что оно и сходится с общеизвестным свидетельством Станиславского (в его позднейших воспоминаниях) о том, что он сперва не осознавал до конца прелести пьесы и всей значительности Чехова. Наобум, другими словами интуитивно, он обнаружил, создавая собственный режиссерский замысел первого чеховского спектакля, такие глубокие психотерапевтические ответы, такие правильные бытовые краски и броские жизненные подробности, каковые, по определению Немировича-Данченко, приближались к толстовской гениальности.
В первый раз так внимательно всматриваясь в чеховских храбрецов, он угадывал их затаенную сущность каким-то зрением и внутренним слухом. Раскрывая скупые авторские ремарки, он окружал этих людей обстановкой, которая казалась от них неотделимой. Посредством пауз, вещей, мизансцен, игры света на сцене и звука за сценой он создавал настроение пьесы, ее живую и поэтическую воздух. И в случае, если в данной первой работе Станиславского над чеховской пьесой его режиссерская фантазия подсказывала ему время от времени через чур бессчётные и небольшие либо, напротив, через чур громоздкие бытовые подробности, несовместимые с прозрачностью чеховского стиля, их нетрудно было отсеять на репетициях, которыми руководил Немирович-Данченко либо каковые проводились ими совместно.
Предстоящие письма к Чехову и о Чехове говорят о том, как скоро кончился у Станиславского период интуитивного восприятия его творчества, сменившись глубоким проникновением и уже ни при каких обстоятельствах с того времени не исчезавшим эмоцией внутренней близости. Он зачитывается рассказами Чехова, с удовольствием играется Астрова в Дяде Ване, восторженно принимает новые чеховские пьесы — Три сестры и Вишневый сад. Сейчас уже Чехов для него не только любимый автор, но неоценимый союзник в борьбе за новый театр. Так же как и Немирович-Данченко, он видит в Чехове главного виновника успеха, создателя Художественного театра. Говоря Чехову о репетициях Трех сестер, Станиславский пишет ему: Мы довольно часто вспоминаем о Вас и удивляемся Вашей чуткости и знанию сцены, той новой сцены, о которой мы грезим. Слух о намерении Чехова выйти из состава пайщиков театра, появлявшийся потом недоразумением, воспринимается им как трагедия всего дела, и он отправляет Чехову письмо, полное боли и отчаяния, умоляя его не разрушать слияния лучшего русского писателя с тем художественным учреждением, которое создалось и упрочилось его произведениями.
Письма о репетициях Трех Вишнёвого сада и сестёр нельзя назвать в противном случае, как письмами влюбленного в чеховский талант режиссера. Эта влюбленность сквозит во всем — в первых взволнованных откликах на только что прочтённую пьесу, в отчетах о отысканных планировках, мизансценах, звуковых красках, небольших подробностях оформления. С глубоким проникновением в драматургический стиль Чехова Станиславский обрисовывает интерьеры и пейзажи будущих пьес, раскрывает настроение каждого акта и говорит о отыскивании той внутренней душевной характерности каждого образа, которую он именует тоном. Мы видим, как разрозненные и пестрые жизненные впечатления Станиславского концентрируются и творчески перерабатываются им в постановке Вишневого сада, над режиссерским экземпляром которого он трудится ночи напролет.
Как и в любой момент в работе над чеховской пьесой, он с беспокойством ожидает от автора советов, пожеланий либо хотя бы подтверждения того, что посоветовала ему его режиссерская фантазия; он больше всего опасается повторения в один раз отысканных приемов чеховского спектакля. Среди частностей и художественных деталей, рядом с отдельными режиссерскими находками, которыми Станиславский торопится поделиться с Чеховым, внезапно появляется идея, факт либо признание громадной принципиальной важности: так, к примеру, восприняв первоначально Вишневый сад как катастрофу и категорически отказавшись видеть в данной пьесе что-либо иное, Станиславский в середине работы пишет Чехову: Чудится, что и вся пьеса отправится в каком-то другом тоне, чем прошлые. Все будет бодрее, легче.
Станиславский редко и мало говорит в письмах о собственных ролях. Тем более драгоценны те строки его писем к Чехову, где он пишет, хоть и весьма коротко, о собственном отношении к образам Гаева и Вершинина, о том, по какой причине он опасается играть роль Лопахина, которую предназначал ему создатель, о собственных творческих муках в связи с выполнением Брута в Юлии Цезаре и Берника в Столпах общества Ибсена.
В годы личного общения Станиславского с Чеховым имя любимого писателя практически не сходит со страниц его писем к родным ему людям. О Чехове он пишет в любой момент с особой нежностью, с особой сердечной чутким пониманием и заботой его души. Как словно бы обучась у самого Чехова сдержанности в выражении самых сокровенных и сильных эмоций, он говорит о нем так, как возможно сказать лишь о человеке, с которым внутренне сроднишься окончательно.
Определив за рубежом о смерти Чехова, он пишет жене: Постоянно преследует одна идея — это Чехов. Я не пологал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни. И в другом письме: Плакал, просматривая в газете описание похорон. О. Л. Книппер-Чехова в эти же дни получила от него письмо, где говорилось: К счастью, я захватил с собою два тома рассказов милого Антона Павловича, и в настоящую 60 секунд его книги — мои лучшие приятели. Перечитываю их по второму разу и между строчками угадываю то, что возможно ясно лишь тем, кто близко видел этого человека, наилучшего из всех людей.
В письмах 1905—1917 годов, конкретно связанных с предстоящими этапами творческого развития Художественного театра, уже нет для того чтобы очевидно ощутимого внутреннего центра, каким был Чехов для первого периода. Художественный театр утратил Чехова и скоро, по окончании постановки Детей солнца Неприятного, на долгое время утратил шанс в условиях политической реакции ставить горьковские пьесы. Вызванный к судьбе подъемом революционно-освободительного перемещения финиша прошлого века, театр современной демократических идей и темы потерял собственных преподавателей-драматургов в самый напряженный исторический момент, в то время, когда решалась дальнейшее будущее русской революции. С 1905 года для Художественного театра, как и для всей той русской интеллигенции, которая не была связана конкретно с пролетарской борьбой, но и не предала под напором реакции собственных демократических убеждений, наступила долгая тягостная пора сложнейших противоречий.
Мучительно сложная и внутренне противоречивая судьба театра между двумя революциями отразилась и в письмах Станиславского. В них тщетно было бы искать последовательности и цельности мировоззрения. Но глубочайшую принципиальность главных эстетических взоров Станиславского, неподкупную честность творческой мысли, непримиримость к какому бы то ни было понижению этических задач мастерства его письма сохраняют абсолютно и в эти тяжёлые годы.
В этих письмах мало прямых упоминаний и совсем нет политических оценок революционных событий 1905—1906 годов. Само собой разумеется, нельзя не учитывать цензурных условий, каковые сковывали подобные суждения кроме того и в личной переписке. Но все-таки и сам Станиславский от них очевидно далек. Кроме того в то время, когда он фиксирует собственные яркие впечатления, которые связаны с революцией, он не делает из них определенных выводов. Лишь в весьма редких случаях его отношение к событиям проступает между строчков, как, к примеру, в письме к М. П. Лилиной из Севастополя от 5 сентября 1905 года: В Бахчисарае встретил поезд с матросами с Прута, отправляемыми в Сибирь на каторгу. Картина тяжелая. Известный Потемкин стоит на рейде, и его видно с моего балкона… Нелепый монумент обороны Севастополя — готов. Он и Потемкин наблюдают друг на друга с большим удивлением и отвернувшись в различные стороны… Город на армейском положении…
Но кроме того и такие письма очень редки. Станиславский в то время не поймёт до конца смысла и цели революции. …Все эти отечественные невзгоды в лучшем случае приведут нас к западной культуре — это плохо,— пишет он брату в 1906 году. Иногда он принимает события как мучительную цепь невзгод, от которых он желал бы предохранить театр. Но сама жизнь на каждом шагу противоречит его рвению жить в мастерстве вне политики. В его письмах все сильнее звучат тревожные мысли о том, для кого существует театр, которому он и его товарищи отдают все собственные силы. Не обращая внимания на тяжёлое материальное положение театра, он категорически отвергает возможность пользоваться субсидией… из рук госслужащих, предпочитая за риск и свой страх увезти театр на гастроли за границу. А по возвращении в Россию в осеннюю пору 1906 года он с нескрываемой неприязнью пишет В. В. Котляревской о буржуазном зрителе премьер Художественного театра и о буржуазной прессе, об данной массе жирных тел и душ, которая отвечает на любой творческий ход театра тупым непониманием, злобой либо снобизмом.
Неотвязные мысли о том, кому помогает театр, перекликающиеся с подобными раздумьями Немировича-Данченко (см. его письма к И. М. Москвину 1909 года и Л. Я. Гуревич 1915 года), преследуют начальников Художественного театра впредь до самой Октябрьской революции. Кому мы посвящаем собственную жизнь? — столичным богачам. Да разве их просветить? Само собой разумеется, они променяют нас на первого Незлобина,— пишет Станиславский Немировичу-Данченко в 1910 году и дальше с печалью говорит о развращенной буржуазной публике, ожидающей от театра лишь развлечения, банальщины и щекочущей нервы забавы. А какое презрение к официальной религии, к госслужащим в рясах прорывается у аполитичного Станиславского в письмах, которые связаны с смертью и уходом Льва Толстого. С какой иронией он отзывается о театральных заинтересованностях и по большому счету об отношении к мастерству членов царской семьи либо аристократических семейств князей Волконских и Барятинских.
Мы видим по письмам, как и во время революции 1905 года и в пору реакции напряженно и мучительно ищет неуемная творческая душа Станиславского настоящего в мастерстве, как он пытается увеличить возможность внедрения театра в духовную жизнь современного демократического зрителя. Но в этом рвении те же письма выявляют на каждом шагу кричащие несоответствия. Мечта об учреждении в провинции и Москве последовательности общедоступных филиалов Художественного театра, которой Станиславский захвачен в течении многих лет и для которой он собирает около себя молодежь, фактически выливается в организацию студии на Поварской, появлявшейся декадентской по собственному существу. На мгновение его одурачил и увлек талант Мейерхольда, призванного им возглавить студию, увлекли новые приемы красивого оформления пьес, примененные способными молодыми живописцами, неспециализированная взволнованная воздух работы: Свежо, молодо, неопытно, уникально и мило… активные дебаты, юные мечтания… — так он писал М. П. Лилиной о черновом показе работ студии. Но новые формы, которых искал в собственных студийных постановках Мейерхольд в полном отрыве от реалистических баз МХТ, не разрешили Станиславскому кроме того открыть студию. Не сомневаюсь,— писал он позднее Л. Я. Гуревич,— что всякое отвлеченье, стилизация, импрессионизм на сцене достижимы утонченным и углубленным реализмом. Все другие пути — фальшивы и мертвы. Это доказал Мейерхольд. Забегая вперед, нужно заявить, что спор Станиславского с Мейерхольдом о путях и целях театра на этом не кончился. К сожалению, он мало отражен в письмах. Их взаимоотношения были разными в различные периоды их жизни и всегда были сложными. Их пути в будущем еще неоднократно перекрещивались, то в непримиримой творческой полемике, то в обоюдном тяготении к творческому альянсу. Идея о вероятной плодотворности работы Мейерхольда с актерами школы МХАТ не оставляла Станиславского до последних лет его жизни. Как мы знаем, что он привлек Мейерхольда к работе в собственном театре оперы и балета. И одновременно с этим мы знаем, что многие режиссерские опыты, да и самый способ Мейерхольда, вызывали у Станиславского резкое и безоговорочное осуждение.
Очень сложно в эти годы отношение Станиславского к Неприятному. Из его писем к Неприятному той поры сохранились лишь два, но упоминания о его пьесах и Горьком мы находим в ряде писем. Из них можно понять, что Станиславский, как и Немирович-Данченко, как и вся труппа Художественного театра, внутренне не принял в 1904 году пьесы Дачники, что ему остался тогда чужд новый этап горьковского социально-политического мировоззрения. Но проходит очень мало времени, и уже летом 1905 года в черновом наброске письма к Неприятному Станиславский упорно говорит о значении следующей его пьесы, Дети солнца, в ближайшем репертуаре Художественного театра и конкретно в качестве первой постановки сезона: В начале сезона необходимо что-нибудь сильное, броское, близкое публике. Он без каких-либо оговорок, всей душой принял эту пьесу, насыщенную воздухом революционного предгрозья и со всей горьковской непримиримой резкостью дававшую предупреждение русского интеллигента об опасности духовной катастрофы и социальной изоляции, которая ожидает его, если он останется слеп и глух к нарастающему в народе освободительному перемещению. Еще в мае 1905 года Станиславский высказывает собственную радость по поводу появления данной пьесы в письме к М. Ф. Андреевой, а в августе с удовлетворением информирует М. П. Лилиной, что она понравилась и принята труппой. Первоначально он сам собирается играть роль Протасова, а после этого, передав ее Качалову, полностью уходит в работу по постановке спектакля и с увлечением пишет режиссерскую партитуру.
Но как ни очень сильно в эти годы тяготение Станиславского к Неприятному и к его пьесе, оно парадоксально уживается в его душе с совсем иными а также прямо противоположными увлечениями. Не просто так черновик письма к Неприятному по поводу Детей солнца набросан Станиславским в одной из записных книжек, где разрабатывается замысел постановки символистической пьесы К. Гамсуна Драма судьбы. Увлеченный собственными новыми открытиями в области внутренней техники актера, в отыскивании настоящего творческого самочувствия актера на сцене, Станиславский выбирает в качестве материала для спектакля новых форм произведение абстрактное, ирреальное, в котором человеческие страсти воплощены без полутонов и теней, одними главными красками душевной палитры (Моя жизнь в мастерстве). В неисправимых тупиках замкнутого индивидуализма блуждает главный герой данной пьесы, философ-идеалист Карено. Стремясь вознестись как возможно выше над неотёсанной и ужасной житейской ярмаркой, он пишет в Стеклянной Башне заветную главу собственной книги О справедливости, грезя при помощи оптических обманов увеличить собственный земное познание, и падает под ударами подстерегающего его мистического рока. Роль Карено игрался сам Станиславский.