o Возможно разглядывать универсальный язык как недостижимую цель, утопию, подобную вечному двигателю. Кроме того если бы все люди внезапно волевым ответом перешло на один язык общения, неизбежно бы отправился процесс развития его территориальных и социальных модификаций, что снова привело бы к созданию отдельных языков.
o Любой язык не имеет возможности претендовать на универсальный, потому, что его инструменты (типы знаков, тип структурной организации) имеют ограниченный потолок собственных возможностей.
o Универсальность как таковая зачеркивает для субъекта возможность самовыражения. Человеку и нужно универсальное, и одновременно с этим он его отвергает, пробуя создавать личное.
o Сильные стороны априорных языков (систематизация содержательной структуры) оборачиваются их слабостью: априорные языки не смогут выразить представления о мире в контексте я – тут – на данный момент.
o Сильные стороны апостериорных языков (простота, рациональность, экономность) кроме этого оборачиваются их слабостью: язык без исключений, неправильностей делается маложивым, в нем быстро ограничиваются ясные возможности.
o Неестественные универсальные языки не имеют истории развития, в которой имели возможность бы обогащаться их планы выражения и содержательные аспекты, в которой они бы обрастали связями с другими языками.
У.Эко показывает, что кроме того в случае, если поиск универсальных языков направляться признать утопией, то конкретно на протяжении для того чтобы поиска совершались неожиданные побочные открытия, без которых немыслима современная лингвистика, теория совокупностей, систематика естественных и гуманитарных наук, проекты создания неестественного разума, когнитивистика и другое. Для чего же принимать многообразие существующих, пускай и не универсальных языков как несчастье (вавилонское столпотворение), в случае, если в действительности на эту обстановку направляться взглянуть как на благо? В случае, если любой из языков предлагает нам собственную картину мира, то обрисовывая мир по принципу взаимодополнительности языков мы приобретаем все более многомерное его отображение. В случае, если мы соглашаемся с теоремой Л.Витгенштейна о границах мира как границах языка, то отечественный мир начинает расширяться для нас конкретно тогда, в то время, когда мы начинаем применять все большее число языков.
Промежуточные выводы
В данной главе были представлены инструменты отображения мира – языки, их комбинации и знаки. На протяжении анализа инструментов отображения у нас складывался и предварительный ответ на вопрос, отчего же языковые совокупности не смогут быть «зеркалом мира», в случае, если, казалось бы, они создаются конкретно чтобы передавать данные о нем.
o Любой из видов знаков (в логико-семантической и семиотической классификациях) владеет своим порогом возможностей в передаче информации об объекте мира, что напрямую связано со степенью его «близости» к референту. Со своей стороны, данный параметр снабжает потом и определенную степень «прозрачности» указания на референт и, как следствие, степень энтропийности сообщения.
o Совершенно верно так же и любой язык (жёсткий либо мягкий) ограничен в возможностях описания мира.
Обстановка с потреблением знаков осложняется не только порогом возможностей языка и каждого типа знака, но и тем, что:
o язык, желающий «догнать» ускользающий мир, постоянно запаздывает: нам удается создать символ лишь для некоего прошлого состояния объекта. В акте коммуникации означивается не сам референт, а отечественное представление о нем;
o процесс передачи информации сопровождается неизбежными помехами, либо шумами в канале коммуникации;
o за информационные искажения кроме этого несет субъект и ответственность, оперирующий символами (как адресант, так и адресат).
Конкретно исходя из этого язык не отражает мир, а отображает его, создавая картину мира, свойственную этому языку.
Признание положения о том, что ни один язык не может быть «зеркалом мира», заставляет одних подниматься на путь поисков универсального языка, а вторых – совершенствовать сами инструменты отображения: создавать новые, либо, вернее, извлекать из языковой совокупности предусмотренные в ней, но до этого времени не употреблявшиеся комбинации знаков, обогащая высказывания новыми смыслами, создавая иное видение действительности и, в итоге, «обогащая» отображаемый мир.
Следующая глава будет посвящена вопросам применения языковых совокупностей. Предметом внимания тут станет прагматический нюанс семиозиса, о котором до этого практически не упоминалось.
Глава 2. Языковая совокупность в работе. Игра как потребление языка
Семиозис и его измерения
До этого момента нас интересовала структура раздельно забранного символа. Но изолированный символ – только нужное теоретическое допущение: в то время, когда мы обрисовываем содержательную структуру символа, мы растолковываем его значения и смыслы при помощи вторых знаков. Главный объект семиотического изучения – не символы, а ситуации и знаковые системы их потребления. Сами символы характеризуются, в первую очередь, исходя из принадлежности к определенной семиотике (знаковой совокупности). Язык – это совокупность, которая растолковывает сама себя при помощи интерпретации каждого символа через другие символы. Но и на этом нельзя ставить точку. На следующей ступени рассуждений мы имеем дело уже с языками, каковые кроме этого существуют и интерпретируются при помощи друг друга. Каждая знаковая совокупность загружена в семиотический континуум, заполненный разнотипными семиотическими совокупностями (Никитина 2006: 103). В данном положении уже заложено представление о семиозисе, которое связывается с именами Ч.Пирса и Ч.У.Морриса.
По Моррису, семиозис определяется как процесс, в котором что-то функционирует как символ (Моррис 2001: 47). Логическое развитие этого определения приведет нас к следующей обстановке: в случае, если что-то функционирует как символ, то значит оно делается знаком второй вещи, которая, со своей стороны, выступит знаком третьего объекта, и без того до бесконечности. Но тогда направляться заявить, что мы ни при каких обстоятельствах не имеем дело со символами вещей, а лишь со символами знаков. Так, условием семиозиса выступает ни при каких обстоятельствах не прекращаемая отсылка от символа к символу. В итоге приобретаем, что в самом широком понимании, семиозисесть пространство знаков, в котором любой символ интерпретируется через другие символы (переводится на них). Говоря о семиозисе как о знаковом «пространстве», направляться уточнить, что оно всегда пребывает в движении, в трансформации, являясь результатом постоянного процесса означивания. Условно «выделенный» процесс означивания возможно представить как последовательность ступеней:
o происхождение символа как объекта означивания;
o создание символа для этого объекта;
o действие символа на интерпретатора;
o объяснение символа при помощи вторых знаков.
Любой символ существует лишь в континууме знаков и лишь переводясь на другие символы. В этом пространстве нет и не может быть ни начального символа, ни конечного. О бесконечности семиозиса в «Имени розы» У.Эко в форме вопроса сообщено следующее:
Значит, я постоянно могу рассуждать лишь о чем-либо, показывающем мне на что-либо, и без того потом до бесконечности, и наряду с этим что-то окончательное, другими словами подлинное и верное, по большому счету не существует? (Эко 2002: 391)
Бесконечность семиозиса, так, проистекает кроме этого и из асимметрии, референта и несовпадения знака.
Растолковать пространственно-временную бесконечность семиозиса возможно и через метафору, при помощи которой средневековые теологи говорили о Всевышнем: Всевышний (а в нашем случае, семиозис) – имеется сфера, начало которой везде, а финиш нигде.
В семиозисе функционирование символа (совокупности) происходит в один момент по трем каналам-измерениям: семантика, синтактика и прагматика. Традиция разбирать символ по этим направлениям восходит к Ч.Моррису.
Семантика – это измерение семиозиса (одновременно и раздел семиотики), предметом которого делается отношение символа к отображаемому предмету. Отношение «знаконоситель – референт»–вот основание семантики. Тут, соответственно, мы выделяем разные типы знаков и говорим о содержательном пространстве символа.
Синтактика – это измерение семиозиса (одновременно и раздел семиотики), предметом которого делается отношение символа к второму символу. Синтактика занимается комбинаторикой знаков, правилами их соединения (отыщем в памяти, что именно отношениями знаков в совокупности обусловлено происхождение внутрисистемных грамматических значений, и смыслов).
Прагматика (др.греч. pragmatos, воздействие) – это измерение семиозиса (одновременно и раздел семиотики),изучающий отношение знаков и их пользователей в конкретной речевой обстановке. Прагматика – это семантика знаковой совокупности в действии. Знаковым положением современной прагматики стало определение значения, находящиеся в собствености Л.Витгенштейну: значение как потребление.
Функционирование любой знаковой совокупности основано на принципе семиозиса. Для работы знаковой совокупности нужны все три, в один момент совершающиеся измерения семиозиса: показывая на референт (приобретая значение), символ отображает его, вступая в комбинации с другими символами (обретая суть). Со своей стороны, эти процессы обусловлены интенцией того, кто руководит символами, порождая высказывание. Факт существования текстов из одного символа (к примеру, мы взяли письмо по email, в котором содержится лишь символ O), не противоречит этому закону семиотики: так как этот символ возможно нами осознан лишь в контексте собственной совокупности (вторых «смайликов»). Чтобы ориентироваться в языке и мире, человеку нужно знание связей между символами. В случае, если какой-либо символ не вписан в совокупность, он перестает быть знаком. «Финиш» семиозиса (дохождение до для того чтобы символа, что уже не интерпретируется при помощи вторых) У.Эко осознаёт как финиш людской бытия, молчание смерти. На последней странице «Имени розы» читаем:
Я погружусь в божественные сумерки, немую тишину… утратится и всякое подобие и всякое неподобие… и будут забыты каждые различия, я попаду в простейшее начало, в молчащую вакуум… в ненаселенное, где нет ни дела, ни образа (Эко 2002: 623).
В конкретных текстах три измерения семиозиса присутствуют в разной пропорции. К примеру, музыкальные тексты в основном владеют качествами синтактики и прагматики, чем семантики.
Принцип семиозиса положен в основание таких ведущих понятий культуры ХХ века, как семиосфера, гипертекст, глобальная сеть, интертекст (см. 2.3.3.).
Отдельные семиотики
Семиотика музыки
Представление об данной совокупности коммуникации в семиотике не конкретно: музыка рассматривается и как язык, и как не-язык (некое «особенное» средство коммуникации), и как «самая загадочная семиотика» (Орлов 2005, Розин 2001). Главные трудности в определении параметров данной семиотической совокупности связаны с двумя вопросами: что вычислять главной значимой единицей музыки и в чем состоит содержательная сторона музыкального символа?
Позволяйте исходить из априорного допущения, что язык музыки опирается на фундамент естественного языка. Подобно речи, музыка применяет человеческий голос в качестве собственного первичного материала. Музыкальный звук, как и звук естественного языка, выступает как минимальная смыслоразличительная единица собственного языка, т.е. еще не фактически символ. Объединения звуков в созвучия смогут рассматриваться как аналоги морфем, а мотив – как аналог слова, т.е. главная значимая единица языка музыки. Синтагмы из мотивов создают мелодию, и потом линейная цепь начинается до фразы, предложения.
Так, музыкальный язык владеет нужными формальными качествами, характерными для языка как такового – замыслом выражения, в котором аналитически возможно выделить музыкальную фонетику / морфологию (гармонию) / синтаксис. Но вопрос о центральной значащей единице музыкальной семиотики остается так же, как и прежде открытым. Так, в соответствии с Б.Асафьеву, базисной единицей музыкального языка есть интонация. Э.Бенвенист думал, что музыка относится к группе совокупностей с неозначивающими единицами, и, следовательно, музыка имеется язык, у которого присутствует синтаксис, но нет семантики отдельных знаков. Аналогичной точки зрения придерживался и Ю.М.Лотман. Все дискуссии на тему, что же такое символ в музыке, разрешают высказать предположение, что главная значимая единица языка возможно и неэлементарна, недискретна.
А как быть с замыслом содержания музыкального символа? Проблемы с описанием замысла содержания связаны с тем, что в отображении мира музыка делает упор на время, а не пространство (по А.Лосеву, музыка имеется только временнoе мастерство). Соответственно, в отношении музыкальных знаков / текстов мы фактически не можем сказать о существовании их внеязыковых предметных референтов. Выделим, что именно по данной причине музыкальный язык – семиотика самая загадочная и довольно часто непроницаемая для анализа: о ее референтах мы не можем сказать со всей определенностью. Лишь для достаточно ограниченного числа текстов так называемой «программной» музыки возможно условно выяснить референт, находящийся во внеязыковом мире. В случае, если мы говорим, что музыка отображает диапазон психотерапевтических состояний человека, то тогда мы конкретно их должны вычислять референтом отображения. Но музыка – это еще и замечательный метод абстрактно-чувственного структурирования мира. В этом случае, референтом отображения, как и в философии, и в математике, нужно вычислять представления об онтологическом устройстве мира, универсальных законах мироздания, а сам музыкальный текст выступает тогда знаком определенного миропорядка, знаком всемирный гармонии: музыка делается языком чистого мышления, языком чистых форм.
Пробуя дать ответ на вопрос о содержании музыкального символа, разложим замысел содержания на нюансы смысла и значения (см. табл. 1, с. 42).
Музыкальный звук (субзнак) сам по себе не обозначает ничего, что пребывало бы за его пределами в мире референтов. Но звук имеется не просто звуковой, но и грамматический феномен, изначально встроенный в определенную высотную «грамматику» (в звукоряд, лад, тональность) и выступающий в тексте ее репрезентантом. Первая самостоятельно функционирующая и значимая единица языка музыки – мотив. Мотив, как и мелодия, лишен прямой соотнесенности с конкретными фрагментами предметного мира и, следовательно, не владеет референциальным нюансом содержания (исключение составляют символы в программной музыке). Но все остальные нюансы содержания мотиву свойственны (значение в совокупности языка, смысловые приращения в культуре и тексте, суть, определяемый интенцией композитора). Наряду с этим в музыке венских классиков, к примеру, усилен нюанс соотнесения символа со структурой парадигмы текстов, а в музыке романтиков преобладает соотнесенность с прагматическими намерениями композитора.
Содержательную сторону музыкального символа возможно разглядывать и с позиций метода соотнесения символа с его референтом. Программная («изобразительная») музыка демонстрирует наличие индексально-иконических знаков. Эта музыка формирует условия отчетливого узнавания референтов внешнего мира через отображение их характерных особенностей. Так, кроме того не зная названий пьес симфонического цикла К.Сен-Санса «Карнавал животных», слушатель определяет, что музыка «изображает» мерцающих рыб («Аквариум»), движение и щебет птиц их крыльев («Вольер»), перемещения лебедя («Лебедь»). Сам факт «узнавания» оказывает помощь ребенку овладеть языком музыки. Не просто так все циклы с заглавием «Детский альбом» (П.Чайковский, Р.Шуман) либо «Детский уголок» (К.Дебюсси) включают в себя тексты, референтами которых выступают обстановке, родные и привычные мелкому музыканту (ср.: пьесы Мама, Новая кукла, Заболевание куклы, Марш древесных солдатиков, Игра в лошадки и др. в «Детском альбоме» П.Чайковского). Индексально-иконический метод отображения референта характерен и для музыки романтиков с их рвением запечатлеть в звуке самые узкие градации эмоциональных состояний (Порыв Р.Шумана, Тоска по отчизне Э.Грига). Причем актуализация того либо иного психотерапевтического состояния происходит и тогда, в то время, когда оно не «посоветовано» заглавием музыкального текста (сонаты Ф.Шопена, Ф.Шуберта, Э.Грига и др.).
История музыки связана и с символическими символами. Конкретно по причине того, что музыкальный текст протекает во времени, а не пространстве, мир и человек отображаются в музыке не напрямую, а символизируются. Музыкальные знаки – это символы с априорными значениями, закрепленные в композиторской и исполнительской практике, узнаваемые не только музыкантам-специалистам, но и слушателям, привычным с музыкальным языком. Так, в XVIII в. был популярен музыкальный «словарь страстей», в котором около двадцати эмоциональных состояний (скорбь, страдания Христа на кресте, поступь Христа, счастье) и абстрактных объектов (образ Божией матери) приобретали выражение через определенные музыкальные фигуры. Эти фигуры (мотивы), каковые указываются всеми интерпретаторами творчества Баха, и и масонской музыки, являются, как и вербальные знаки, символами полностью условными, конвенциональными. Применение музыкальных фигур – это практика композиторской риторики, красноречия, где имеется предписанные формальные приемы изложения, аргументации, утверждения и обсуждения музыкального тезиса. С процессами символизации в музыке связана кроме этого семантика лада – мажорного и минорного, семантика тональностей (семантические возможности всех тональностей демонстрируются, в частности в циклах «24 фуги и прелюдии» И.С.Баха, Ф.Шопена, Д.Шостаковича) и др.
Так, музыка не оперирует именами внеязыковых объектов, и семантика музыкального символа делается нам известна не через соотнесение носителя символа с референтом, а благодаря предшествующему знакомству с конвенциями стиля, культуры, эры. Такие символы выясняются значимыми лишь в совокупности – собственного языка, текста, и определенной культуры / стилистической традиции. Без для того чтобы априорного знания музыкальный символ для нас не есть таковым: он не функционирует как помощник другого содержания и у нас нет ключа к его интерпретации. Лишь в том случае, если слушателю как мы знаем, что именно стоит за музыкальной фигурой, он в состоянии воспринять отправляемую ему композитором / исполнителем данные, т.е. расшифровать данный символ.
Замысел содержания в музыкальном тексте обнаруживается не только у отдельных знаков, но и текстов в целом. Музыкальный текст, как и вербальный, владеет содержательной сферой. Так, в ходе восприятия текста «изобразительной» музыки происходит соотнесение материального носителя (звукового комплекса) с определенной обстановкой: объектом мира – Курочка Любарского (фортепианная пьеса для самых мелких исполнителей); с бытовой обстановкой – Хромой вальс Дж.Россини; с состоянием сознания – Сон Э.Грига и др.). «Внутреннее пространство», либо структура скрипичных сонат Хайнриха Игнаца Бибера соотносимы с интерьером барочной церкви: лабиринты скрипичных пассажей вызывают в памяти скульптурный и красивый декорум церкви, а контекст чуть ощутимых аккордов органа – «дыхание» церковного пространства, свет, уходящий в темноту. По существу, возможно сказать о том, что музыкальный текст тут выступает иконическим знаком, воспроизводящим структуру собственного референта.
Содержание музыкального текста актуализируется в его сюжете, заключенном в композиционную форму. «Говоря» сюжет таковой полифонической формы как фуга, мы напомним, что он начинается с презентации ее темы в одном из голосов (тут по ходу изложения сюжета направляться дать описание ее характера). Потом последовательно вступают остальные голоса, излагая эту же тему, наряду с этим любой ранее вступивший голос ведет дополнительную тему, на фоне которой высвечивается главная тема, звучащая в другом голосе. Эта композиционная часть носит название экспозиции – в ней тема фуги попеременно показывается нам в основной и доминантной тональности. В следующей части голоса, проводящие всё ту же тему, смогут вступать в другой последовательности, тема может излагаться в зеркальном отображении, «пятиться назад» (ракоход, выполнение темы от финиша к началу) и т.д., т.е. «разрабатываться», демонстрируя скрытые в ней ранее семантические и структурные возможности. Наряду с этим все трансформации темы непременно изоморфны ее первому экземпляру. соположение и Одновременное развитие нескольких голосов фуги снабжают возможность одновременности прочтения текста синтагматически (по горизонтали) и парадигматически (по вертикали). Такую структуру возможно разглядывать как собственного рода иконический символ, что призван отображать многомерность отечественного мира.
Содержательная сторона музыкального текста выявляется и через его соотнесение с другими музыкальными текстами. Межтекстовые (интертекстуальные) связи между двумя текстами разъясняются через семиотический механизм: создаваемый текст делается знаком, отображающим второй, прежде созданный текст как собственный референт. Отображение может происходить как:
o индексальное, осуществляемое при помощи цитирования текста-референта. Так, в хоре «Minnesang» для картины процесса волшебного колдования Альфред Шнитке соединил отрывки (равные по протяженности одному такту, время от времени – дольше либо меньше) из песен миннезингеров, композиторов XII–XIV вв.;
o иконическое, осуществляемое при помощи воспроизведения характерных стилистических элементов текста-референта (к примеру, его мелодических интонаций, гармонических последовательностей). А.Шнитке сказал об иконических символах как о псевдоцитатах, воспроизводящих стереотипные элементы чужого стиля (как это имел возможность бы написать Малер), как о форме подключения к надындивидуальному знанию, в то время, когда творец не только формирует, но и «улавливает» то, что «знает» прежде создания (Шнитке 1988:24). В качестве одного из бессчётных примеров применения таких знаков у самого А.Шнитке приведем стилизацию лютеранского хорала и создание некой мнимой иудейской литургической музыки в его Четвертой симфонии, либо стилизацию германской музыки от Баха до композиторов ХХ в. во второй части Третьей симфонии;
o символическое, в то время, когда создаваемый текст воспроизводит характерные элементы структуры целой парадигмы предшествующих текстов (школы, направления), а при помощи этого делается знаком определенного метода видения мира.
Довольно часто возможно услышать, что в музыке (в силу ее нереференциальности) форма ответственнее содержания, что это мастерство чистых форм. Эффект семиотичности музыкального текста (интерес к формам, превышающий интерес к «рассказыванию» их содержаний – так как «объяснения» музыки не имеют отношения к музыке) связан конкретно с конвенционально принятой музыкальной символикой. Боэций, находившийся у начала средневековой философии и эстетики, Иоганн Кеплер (труд о «гармонии сфер») высказывают одно да и то же положение: музыкальные формы соотносятся с гармонией космоса (цельного, гармонического, постоянного целого), Вселенная и музыка основаны на принципе пропорции, и первая, символизируя вторую, есть инструментом ее изучения. И Боэций, и Кеплер пользуются понятием, которое в большинстве случаев связывается с Пифагором, – musica mundana, либо музыка мира, музыка как звучание самого мира. Музыкальный звукоряд (гамма) иконически воспроизводит звучание и «расположение» планет и в один момент символизирует пропорции космоса и неизменный порядок. Полифонические формы (верховный предел – баховские фуги), как и готические соборы, являются знаком соразмерности, текучести, бесконечности и непрерывности мироздания. Полифонические открытия баховских текстов символизируют не только эстетические, но в первую очередь онтологические основания мира. В тексте органной фуги имели возможность прочитываться и иконические символы: число звуковых «подъемов» органа соответствовало числу зубцов готического собора («готическое дерзновение» мастеров полифонии).
Все отмеченные положения, касающиеся содержательной стороны музыкального символа / текста, приводят к тому, что в музыке степень неопределенности интерпретации выясняется существенно выше, чем в любом втором из искусств. Нижняя граница процесса познания музыкального текста выяснена нотной записью, сделанной автором. Эта запись образовывает так именуемые «права текста» (У.Эко). Верхняя же граница интерпретации определяется проекциями на парадигмы текстов, конвенции и стиль эры, конвенции исполнительства и т.д. Так, мы не можем утверждать, что верхний порог интерпретации «теряeтcя в бесконечности».
То, что музыка – это язык, доказывается и ее историей. Между вербальным и музыкальным языками нет непроходимой границы. Музыка самоопределялась в жанрах мастерства, тесно связанных со словом (опера, хорал, кантата, песня). Первоначально музыкальные символы поддерживали и дополняли образ, создаваемый словом. Потом происходило закрепление значений высказываний на языке музыки (мелодические, гармонические и ритмические значения), освобождение их от функции помощи словесного сообщения: знаковые комбинации и музыкальные знаки определились в независимую совокупность, которая снабжала сейчас функцию сопереживания.
Как развитая семиотика, музыка создала собственную совокупность письменности – нотацию, которая, подобно письменной речи, разрешает сохранять музыкальные сообщения. В качестве графем в древней музыкальной семиотике употреблялись буквенные обозначения: звуки замещались на письме латинскими буквами. В средневековье использовались так именуемые невмы (от греч. neuma – кивок, жест) – графические символы, комбинации из наклонных линия, точек, знаков ~, ?, т.е. обозначения, при помощи которых иконически возможно было зафиксировать направление, контур самой интонации, количество звуков одновременно времени и т.д. Невмы как бы фиксировали жесты рук при управлении хором. Разновидностью невм являются символы древнего русского нотного письма – крюки, флаги. Современная нотация применяет такие символы, как ноты, при помощи которых возможно обозначить в один момент длительность и высоту звука, ключевые знаки и ключи, символы для обозначения мелизмов и т.д.
Примечательно, что нотная запись (как носитель символа) имеет иконический темперамент (к примеру, партитура графически воспроизводит перемещение звуковых потоков вверх и вниз либо зафиксированность звучания на одной высоте. Для дирижера оркестровая партитура владеет еще и архитектонической репрезентативностью). Этим положением воспользовались авангардисты, сделав нотную запись предметом эстетического восприятия. Изобретение нотации, возможность записи партитур разрешили оперировать с «чистой» музыкой. Как и в литературе, наступил период, в то время, когда тексты создавались не только о мире, но и о вторых текстах. «Чистая» музыка превратилась в семиотическую действительность, существующую как будто бы в отрыве от онтологической.
методы и Процесс изучения текстов и музыкального языка на этом языке сходны с процессом аналитического изучения вербального его текстов и языка. В теории музыки, как и в теоретической лингвистике, изучается звуковой морфология и «строй» музыкального языка (звукоряд, промежутки, аккорды как предмет сольфеджио). контрапункт и Гармония изучают следующую ступень грамматики – философию музыкального языка. Предметом теории композиции становятся теоретические базы создания текста музыки. Сами заглавия направлений, в которых изучаются музыкальные тексты, ничем не отличаются от филологических: интерпретация музыкального текста, история музыкальных форм, музыкальная литература и др.
Разглядим сейчас точку зрения тех, кто вычисляет музыку не языком, а языкоподобной совокупностью, выступающей «переносчиком» идей, образов, эмоций: музыка не есть ни надстройкой над естественным языком, ни знаковой совокупностью (Орлов 2005).
Вот главные возражения соперников того, дабы разглядывать музыку как языковую совокупность. К ним мы сразу же приложим собственные доводы (сопоставление ведется с вербальным языком).
| Музыка как не язык | Музыка как язык | |
| Догадка о связи и происхождении музыки из людской речи спорна. Не существует оснований предполагать, что собственной формальной логикой музыка обязана действию синтаксических законов языка. Надежнее всего разглядывать развитие словесного языка и музыки как параллельные свободные процессы. Способы изучения вербального языка не применимы к музыке и мешают ее формированию (Blacking :184-185). | Музыкальный язык развивался по подобию и образу естественного языка и владеет структурой, подобной вербальному языку. Музыкальная совокупность основана на формообразующих и конструктивных правилах, в ней имеется варианты и инварианты, иерархия единиц, сотрудничество единиц различных уровней и др. | |
| Коммуникация при помощи лишь одного языка музыки не вероятна. Музыка есть средством коммуникации лишь в том случае, в то время, когда она употребляется как сообщения и инструмент (звуки трубы как сигнал начала боя). | Это же возражение применимо к любому языку искусств и формальному языку. Все вторичные языковые совокупности в различной степени требуют «помощи» со стороны вербального языка и в различной степени на него переводимы. Музыка дает человеку шанс вступить в контакт с иными уровнями бытия, она показывает на что-то, что существует «до» либо «над» миром вещей. | |
| В отличие от вербального языка, имееющего установку на аналитическую рациональность (логику различений, интеллектуальное постижение мира), музыка направлена на его чувственное, эмоциональное постижение. | Вправду, единицами словаря систематизируется мир (референтами неспециализированных имен выступают классы объектов), структурами синтаксиса описываются отношения между предметами. Но и в музыке кроме этого происходит структурирование мира (ср. модель мироздания в фуге). | |
| В случае, если высказывание на вербальном языке имеет дискурсивную природу, то музыкальный текст не имеет возможности прикрепляться к точке «я-здесь-на данный момент». | Обратимся к сфере взаимоотношений символа к референту. Кроме того в случае, если вербальный текст и ставит целью обрисовать феномены отечественного мира, взятые в конкретный момент их существования, то все равно оказывается до конца не способным к данной задаче. Так же и музыкальный язык, развиваясь только во времени, не имеет возможности отобразить конкретный феномен – дать ему имя, приписать ему свойства. Единичное, личное, неповторимое до конца не представимы в обоих языках. Никакие слова не окажут помощь слепому (от рождения) осознать различие между голубым и зеленым. Так же и музыкальный текст не имеет возможности обрисовать конкретную бабочку в минуте я-здесь-на данный момент. Фортепианная пьеса Грига с одноименным заглавием приводит к о бабочке по большому счету. В зависимости от намерений говорящего вербальное высказывание возможно в большей либо меньшей степени дискурсивно. И музыкальному тексту кроме этого нельзя отказать в определенной дискурсивности. Композитор в звуках может высказывать как «коллективную» точку зрения на устройство мира (венский классицизм), так и собственный личное мироощущение (романтизм). | |
| В случае, если в вербальном языке слова владеют возможностями и конвенцией значения обоюдного истолкова- ния (каждое слово возможно растолковано при помощи других слов), то в музыке нет единиц, каковые владели бы устойчивым ядром значений, лишь уточняющимся в любом из контекстов. | В музыке имеется конвенционально принятые мелодические, ритмические и гармонические значения, закрепленные за определенными фигурами. Они опознаются в настоящих контекстах. | |
| К анализу музыкального текста не применимы способы структурного и семиотического анализов. | Нет ничего необычного в том, что эти способы не владеют полной применимостью в музыкальных текстах. То же характерно и для интерпретации поэтического текста (теория У.Эко о присутствующей и в один момент отсутствующей структуре). Так, любой знак сопротивляется семиотическим и концептуальным попыткам анализа. Вопрос содержится в том, дабы найти такое измерение музыкальной речи, которое соответствовало бы возможностям структурного и семиотического анализов. | |
| в отличие от вербальной речи, характеризующейся как акт общения, музыкальная обращение – это в любой момент сообщение, направленное от композитора к слушателю. | Та же обстановка характерна для формальных совокупностей, каковые мы вычисляем языками. |
Так, не остается сомнений в том, что музыка – это полноправный язык, имеющий возможность перемещаться на шкале языковых совокупностей В.Налимова и Ст.Лема с позиции «ближе к жёстким» (внеличностный классицизм) к позиции, занимаемой «мягкими» языками (романтизм).
Задачи семиотического изучения музыки мы определим как изучение способов означивания и расшифровки знаков в рамках данного языка, изучение природы музыкальной семантики, анализ возможностей «перевода» музыки на другие (в первую очередь на вербальный) языки и др.