Осмысление получающихся так фонич. совокупностей — сообщение “смысл и звук”— происходит с разной степенью конкретности: а) о н о м в противном случае п е я — имитация звуковых изюминок явлений действительности как подбором слов с однородными, родными звуками (“Привычным шумом шорох их вершин…”— Пушкин), так и прямым звукоподражанием
(йапр., лягушкам в басне А. П. Сумарокова “О как, о как нам к вам, к вам, всевышние, не гласить”); б) “звуковой символизм” (так, для пушкинских строчков “Брожу ли я на протяжении улиц шумных…” небезразлично, что согласно данным психологии звук “у” независимо от смысла слов в большинстве случаев воспринимается как “чёрный”, “тяжелый”, “грустный” и др.); в) звуковые ассоциации: аллитерирующие звуки напоминают о каком-то названном либо неназванном “главном слове” (такова теория анаграмм, созданная Ф. де Соссюром); пример: 2-я строфа “Утеса” М. Ю. Лермонтова аллитерирована на слово “стоит” (либо “утес”). К “анаграмме и” звуковому символизму близка своим звуковым и смысловым нюансом паронимия. Но и независимо от для того чтобы прямого осмысления сам факт наличия звуковых перекличек в стихе обогащает текст внутритекстовыми связями и тем делает его возможно более художественно ясным.
Ф Артюшков А., Стиховедение. Качественная фоника рус. стиха, М., 1927; Брюсов В., Звукопись Пушкина, Избр. соч. т. 2, М., 1955; Брик О., Звуковые повторы, в сб.: Поэтика, П.,1919 Бернштейн С., Опыт анализа “словесной инструментовки”, в сб. Поэтика, в. 5, Л., 1929; Шенгели Г., Техника стиха, М., 1960 Гончаров Б. П., проблемы рифмы и Звуковая организация стиха М., 1973; Журавлев А. П., смысл и Звук, М., 1981; Т им о ? ее в Л. И., Слово в стихе, М., 1982. М. Л. Гаспаров.
ФОНОЛОГИЯ (от греч. phone — звук и logos — слово, учение), раздел языкознания, изучающий закономерности звукового строя языка, функционирование звуковых единиц в плане смыслоразличения (словоопознавания). Этим Ф. отличается от фонетики, изучающей обращение в ее акустико-артикуляционйом нюансе. Теоретич. базы Ф. заложены ti. А. Бодуэном де Куртенэ. Значит, вклад в ее развитие внесли Н. С. Трубецкой и Р. О. Якобсон, ученые Пражского лингвистического кружка. Ф. изучает кроме этого просо ди ческие средства языка (ударение, тон, интонацию).
Центр, понятие ?.— оппозиция (противопоставление) фонем, обрисовываемых посредством комплекта особенностей (различит, показателей). Различимость фонем сохраняется в одних фонетич. условиях (позициях) и нарушается в других; так, в рус. яз. согласные абсолютно различаются по глухости — звонкости перед гласными, но не различаются в конце слова перед паузой — “прут” и “пруд” звучат одинаково [прут].
Особенную область образует Ф. поэтич. речи (см. Поэтика). В формальной организации стиха гл. место в собственности фонологич. средствам — количество слогов, безударности и соотношение ударности, уровень качества преобладающих звуков либо показателей, варьирование интонации и т. п. (см. Аллитерация, Фоника). Фонологич. структура стиха в большинстве случаев связана на базе поэтич. ассоциации с его смысловой структурой (ср. “звукоизобразительные” испытания В. Хлебникова, замечания о значении и звучании в трактатах А. Белого и Г. Шенгели). Для Ф. поэтич. речи значит, интерес воображают экспериментальные (психометрич.) изучения по “фоносемантике” (звуковому символизму), направл. на выяснение “значения”, стихийно ассоциируемого в каждом языке с отд. их комбинациями и звуками (напр., значения “мягкости, нежности” у фонем /л’/, /н’/, “красности”—/а/, “грубости”— /б/ и /у/). В этих изучениях еще много спорного, но мн. выводы, кажущиеся натянутыми применительно к нейтральной разг. речи, представляются значительными для изучения формальных особенностей поэтич. речи.
? ?рубецкой Н. С,, Базы фонологии, пер. с нем., М 1960; Реформатский A.A., Из истории отечеств, фонологии, М., 1970; Журавлев А. П., Фонетич. значение. Л., 1974; Панов М. В., Совр. рус. язык. Фонетика, М., 1979.
В. А. Виноградов.
СОДЕРЖАНИЕ и ФОРМА литературы, осно вополагающие литературоведч. понятия, обобщающие в себе представления о внеш. и внутр. сторонах лит. произведения и опирающиеся наряду с этим на филос. категории формы (Ф.) и содержания (С.).
При оперировании понятиями “Ф.” и “С.” в литературе нужно, во-первых, иметь в виду, что речь заходит о науч. абстракциях, что реально Ф. и С. нерасчленимы, потому что Ф. имеется не что иное, как С. в его конкретно принимаемом бытии, а С. имеется
не что Иное, как внутр. суть данной Ф. Отд. стороны, элементы и уровни лит. произв., имеющие формальный темперамент (стиль, жанр, композиция, обращение художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, обстоятельства и характеры, мысль художественная, тенденция) либо содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные действительности Ф. и С. (Существуют и иные отнесения элементов произв. к категориям Ф. и С.) Во-вторых, понятия Ф. и С., как предельно обобщенные, филос. понятия, направляться с громадной осторожностью использовать при анализе конкретно-личных явлений, в особенности — худож. произведения, неповторимого по собственной сути, принципиально неповторимого в собственном содержательно-формальном единстве и в высшей степени значимого конкретно в данной неповторимости. Исходя из этого, напр., общефилос. положения о первичности С. и вторичности Ф., об отставании Ф., о несоответствиях между С. и Ф. не смогут выступать в качестве обязат. критерия при изучении отдельного произв. и тем более его элементов. Несложного перенесения общефилос. понятий в науку о лит-ре не допускает специфичность соотношения Ф. и С. в иск-ве и лит-ре, к-рая образовывает нужнейшее условие самого бытия худож. произведения — органич. соответствие, гармония Ф. и С.; произв., не владеющее таковой гармонией, в той либо другой мере теряет в собственной художественности — осн. качестве иск-ва.
Вместе с тем понятия “первичности” С., “отставания” Ф., “противоречий” и “дисгармонии” Ф, и С. применимы при изучении как творч. пути отд. писателя, так и периодов и целых эпох лит. развития, первым делом переходных и переломных. Напр., при изучении периода 18 — нач. 19 вв. в рус. лит-ре, в то время, когда переход от средневековья к новому времени сопровождался глубочайшими трансформациями в характере и самом составе С- лит-ры (освоение конкретноисторич. действительности, сознания и воссоздание поведения людской индивидуальности, переход от стихийного выражения идей к худож. самосознанию и др.). В лит-ре этого времени в полной мере разумеется отставание Ф. от С., их дисгармоничность, подчас характерные кроме того вершинным явлениям эры — творчеству Д. И. Фонвизина, Г ? Державина. Просматривая Державина, А. С, Пушкин увидел: “Думается, просматриваешь плохой, свободный перевод с какого-либо прекрасного подлинника” (Полн. собр. соч., т. 10, 1958, с- 148). В противном случае говоря, державинской поэзии свойственна “недовоплощенность” уже открытого ею С., к-рое воплотилось вправду только в пушкинскую эру. Само собой разумеется, эта “недовоплощенность” возможно осознана не при изолированном анализе державинской поэзии, а лишь в историч. возможности лит. развития.
Разграничение понятий Ф. и С. лит-ры было произведено только в 18 — нач. 19 вв., в первую очередь в нем. классич. эстетике (с особой ясностью у Гегеля, к-рый ввел и саму категорию С.). Оно было огромным шагом вперед в истолковании природы лит-ры, но одновременно с этим содержит опасность разрыва Ф. и С. Для лит-ведения 19 в. характерно сосредоточение (подчас только) на проблемах С.; в 20 в. как собственного рода реакция складывается, наоборот, формальный подход к лит-ре, не смотря на то, что обширно распространен и изолир. анализ С. Но в силу свойственного лит-ре специфич. единства Ф. и С. обе эти стороны нереально осознать на дорогах изолир. изучения. В случае, если исследователь пробует разбирать С. в его отдельности, то оно как бы ускользает от него, и вместо С. он характеризует предмет лит-ры, т. е. освоенную в ней реальность. Потому что предмет лит-ры делается ее С. только в плоти и границах худож. Ф. Отвлекаясь от Ф., возможно взять только простое обобщение о событии (явлении, переживании), не имеющее собств. худож. значения. При изолированном же изучении Ф. исследователь неизбежно начинает разбирать не Ф. как таковую, а материал лит-ры, т. е. в первую очередь язык, людскую обращение, потому что отвлечение от С. превращает лит. Ф. в несложный факт речи; такое отвлечение — нужное условие работы языковеда, стилиста, логика, применяющих лит. произв. для специфич. целей.
ФОНО — ФОРМ
==471
?. ?ит-ры может вправду изучаться только как полностью содержательная Ф., а С.— лишь как художественно организованное С. Критику часто приходится сосредоточивать осн. внимание или на С., или на Ф., но его упрочнения будут плодотворны только при том условии, если он не будет упускать из виду соотношение, сотрудничество, единство Ф. и С. Наряду с этим кроме того в полной мере верное неспециализированное познание природы для того чтобы единства само по себе еще не гарантирует плодотворности изучения; исследователь обязан всегда учитывать широкий круг более конкретных моментов.
Так, без сомнений, что Ф. существует только как Ф. данного С. Но в один момент определ. действительностью владеет и Ф. “по большому счету”, в т. ч. роды, жанры, стили, типы композиции и худож. речи и т. п. Очевидно, жанр либо тип худож. речи не существуют как самостоят. феномены, но воплощены в совокупности отд. личных произведений. В настоящем лит. произв. эти и др. “компоненты” и готовые стороны Ф. преобразуются, обновляются, покупают неповторимый темперамент (худож. произв. уникально в жанровом, стилевом и других “формальных” отношениях). И все же автор, в большинстве случаев, выбирает для собственного творчества уже существующие в лит ре жанр, тип речи. стилевую тенденцию и т. д. Т. о., в любом произв. имеется элементы и существенные черты Ф., свойственные лит-ре по большому счету либо лит-ре данного региона, народа, эры, направления. Притом, взятые в “готовом” виде, формальные моменты сами по себе владеют определ. содержательностью. Выбирая тот либо другой жанр (поэма, роман, катастрофа, кроме того сонет), автор тем самым присваивает не только “готовую” конструкцию, но и определ. “готовый суть” (само собой разумеется, самый неспециализированный). Это относится и к любому моменту Ф.
Из этого следует, что известное филос. положение о “переходе С. в Ф.” (и напротив) имеет не только логический, но и историч., генетич. суть. То, что выступает сейчас как общая Ф. лит-ры, когда-то было содержанием. Так, мн. черты жанров при рождении не выступали как момент Ф.— они стали фактически формальным явлением, только “отстоявшись” в ходе многократного повторения. Показавшаяся в начале итал. Восстановления новелла выступала не как проявление определ. жанра, но конкретно как некая “новость” (итал. novella свидетельствует “новость”), сообщение о вызывающем живой интерес событии. Очевидно, она владела определ. формальными чертами, но ее динамичность и сюжетная острота, ее лаконизм, образная простота и др. свойства еще не выступали как жанровые и, шире, фактически формальные черты; они еще как бы не отделились от С. Только позднее — особенно по окончании “Декамерона” Дж. Боккаччо — новелла предстала в качестве жанровой Ф. как такой.
Вместе с тем и исторически “готовая” Ф. переходит в С. Так, в случае, если автор избрал Ф. новеллы, скрытая в данной Ф. содержательность входит в его произв., попадает собой неповторимое С. данной новеллы. В этом с очевидностью выражается относит, самостоятельность лит. Ф., на к-рую и опирается, абсолютизируя ее, т. н. формализм в лит-ведении (см. ^Формальный способ”). Столь же несомненна и относит, самостоятельность С., несущего в себе нравств., филос., социально-историч. идеи. Но сущность произв. заключена не в С. и не в Ф., а в той специфич. действительности, к-рую представляет собой худож. единство Ф. и С. К любому подлинно худож. произв. применимо суждение Л. Н. Толстого, высказанное по поводу романа “Анна Каренина”: “В случае, если же бы я желал сообщить словами все то, что имел в виду выразить романом, то я обязан бы был написать роман тот самый, что я написал, сперва” (Полн. собр. соч., т. 62, 1953, с. 268).
В таком сотворенном живописцем организме его гений полностью попадает освоенную реальность, а она попадает собой творческое “я” живописца; “все во мне и я во всем” — в случае, если воспользоваться формулой Ф. И. Тютчева. Живописец говорит на языке судьбы, а жизнь — на языке живописца, голоса действительности и иск-ва сливаются воедино. Это отнюдь не свидетельствует, что Ф. и С. как таковые “уничтожаются” в единстве Ф. и С., теряют собственную предметность; и то и другое нереально создать “из ничего”; как в С., так и в Ф. закреплены и ощутимо
==472 ФОРМ
присутствуют средства и источники их формирова ния. Романы Ф. М. Достоевского немыслимы без глубочайших идейных исканий их храбрецов, а драмы А. Н. Островского — без массы бытовых подробностей. Но эти моменты С. выступают как совсем нужное, но все же средство, “материал” для фактически худож. действительности. То же направляться сообщить и о Ф. как такой, напр. о внутр. диалогичности речи храбрецов Достоевского либо о узкой характерности реплик храбрецов Островского: они кроме этого сущность ощутимые средства выражения худож. цельности, а не самоценные “конструкции”. Худож. “суть” произв.— не идея и не совокупность мыслей, не смотря на то, что действительность произв. полностью проникнута мыслью живописца. Специфичность худож. “смысла” именно и состоит, например, в преодолении односторонности мышления, его неизбежного отвлечения от живой судьбы. В настоящем худож. творении жизнь как бы сама себя поймёт, повинуясь творч. воле живописца, к-рая после этого передается принимающему; для воплощения данной творч. воли и нужно создание органич. единства С. и Ф.
? ?аркс К. и Энгельс Ф., Об иск-ве. [Сб. ст.], 3 изд., т. 1—2, M., 1976; Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 1—4, M., 1968—74; Григорьев M. С., содержание и форма лит.-худож. произв., М., 1929; В и ногра до в И. И., формы и Проблемы содержания лит. произв., М., 1958; Гачев Г. Д., Кожине в В. В., Содержательность лит. форм, в кн.: Теория лит-ры. Осн. неприятности в историч. освещении, [кн. 2], М., 1964; Гачев Г. Д., Содержа тельность худож. формы, М., 1968; Бахтин М. М., Неприятность содержания, формы и материала в словесном худож. творчестве, в его кн.: Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975.
В. В. Кожинов.
ФОРМАЛИЗМ в литературе, эстетич. тенден ция, выражающаяся в отрыве формы от содержания (см. содержание и Форма) и абсолютизации ее роли. Особенно характерен для нек-рых лит. школ и течений кон. 19—20 вв. Ф. появляется и существует, не опустошая иск-ва слова совсем, только как тенденция; в то время, когда же он делается определяющим принципом, произв. писателя лишаются худож. ценности (напр., стихи А. Е. Крученых, экзерсисы представителей летризма).
Формалистич. тенденции появляются в первую очередь благодаря уклонения лит-ры от совр. социальной жизни, что ведет к гипертрофии чисто формальных задач, к сужению либо “выветриванию” содержания. На первый замысел выдвигаются самодовлеющее изображение предметного мира либо потока мыслей, “перехваченных на полдороге” (см. “Поток сознаниям в литературе), разл. типа стилизации (А. де Ренье, М. А. Кузмин), самоценное плетение словеснообразной ткани (имажинизм) и т. п. В конечном итоге содержание в таких произв. теряет целостно-живую сообщение с полнотой настоящей судьбе, замыкаясь в рамках самой лит-ры и получая т. о. вторичный темперамент: произв. исходит не из судьбы, а из предшествующего мира лит-ры. Авангардизм, с его принципиальной активностью, во имя будущего ниспровергает прошлое, его культуру, что выражается, например, в безоглядной ломке классич. худож. форм и в изобретении новой формы для самой новизны. Такое формалистич. экспериментаторство свойственно футуризму, конструктивизму, дадаизму, сюрреализму, и разл. неоавангардист, течениям наподобие “Группы-63” в Италии. Не просто так на базе авангардизма сложились эстетич. концепции, видящие художественность лит-ры только в форме (напр., концепции раннего ОПОЯЗа.; см. ^Формальный способ” в литературоведении). Последовательно авангардист. произв. лишено формы слитности и живой содержания. В качестве содержательной стороны тут в большинстве случаев выступает идеологич. догма анархич. либо иного “левого” толка, а формальной — самоцельные стилевые опыты (напр., в духе структуралистич. понимания поэтич. языка — работы группы “Тель Кель” в одноим. издании).
Время от времени термин “Ф.” употребляется в более широком смысле. Так, собственного рода “формалистические” тенденции характерны самым ранним стадиям становления лит-р, в то время, когда искусное владение словом и ритмом уже само по себе выступает как худож. сокровище. Еще более близкую аналогию Ф. воображают нек-рые лит. явления, относящиеся к эрам застоя либо исчерпанности худож. культур, теряющих живые, настоящие истоки и получающих черты “эстетизма” (характерны, напр., прециозной литературе, маринизму, стилю ??????). ?о сознат. а также воинствующий темперамент Ф. получил только в лит-ре 20 в., в то время, когда вошел в сам термин и обиход. Действительно, в сов. критике он часто (особенно в 30—40-х гг.) употреблялся через чур расширительно: к Ф. причисляли чуть ли не любой обостренный интерес к проблемам худож. формы и каждый важный опыт новаторского формотворчества. Время от времени Ф. рассматривался как неотъемлемая черта всей внетрадиц., нереалистич., “кризисной” лит-ры 20 в. Но это не соответствует действительности: так, для символизма (особенно русского и скандинавского), экспрессионизма, писателей-экзистенциалистов (см. Экзистенциализм) Ф. в прямом смысле слова не характерен.
Согласно точки зрения нек-рых сов. исследователей, понятие Ф. применимо и к нетворч. заимствованию, подражанию, эпигонству. Применение канонизируемых жанров, мотивов, образов, идей получает в таких обстановках формальный темперамент, в лучшем случае оставаясь искусным наследованием форм, из к-рых ушла жизнь. Содержание таких произв. (кроме того при внешней проблемно-тематич. значительности) очевидно, выполнено рассудочной рутины, а форма “безлична”, изобилует образными клише. Традиционалистский (“отвлечённый”) Ф., как и его внешний антипод — Ф. авангардистов, чужд базе иск-ва —“открытию мира”.
• МедведевП.Н., формалисты и Формализм, [Л.], 1934; Против совр. формализма и абстракционизма. Сб. переводов, М., 1964. Д. Ольгин.
“ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА”, рус. разновидность формального способа в лит-ведении, направление в сов. лит-ведении нач. 20-х гг., включавшее в себя Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ), образованное до Окт. революции (издание —“Сборники по теории поэтического языка”, в. 1—2, 1916—17), но организационно оформившееся в 1919, Столичный лингвистический кружок (МЛК), появившийся из Моск. диалектологич. комиссии (1915), потом (1919) принявший теоретич. установки ОПОЯЗа, и ученых, сотрудничавших в Гос. ин-те истории иск-в в Ленинграде (ГИИИ). Последняя несколько занимала более умеренные позиции, в особенности в сравнении с первой (показатель — полемика В. М. Жирмунского с установками ОПОЯЗа). Изжив крайности исходных теоретико-лит. и идейных установок, “Ф. ш.” практически прекратила существование в сер. 20-х гг. Об методике и установках
На Западе в 1910-х гг.
(Л. Шпитцер) и др. Методич. правила последовательности разновидностей “Ф. м.” на Западе сводились к “пристаяьному чтению” произв. при игнорировании всех “внелитературных” компонентов. Итоги его развития в 1920-х гг.— утверждение статич. описательной методики, отказ от генетич. и эволюц. качеств в изучении лит-ры.
Значительно иное явление по методологии и генезису —“формальная школа” в РФ (сер. 1910-х — сер. 1920-х гг.), исходившая не из искусствоведч. концепций, а из ориентации на лингвистику (что характерно первым делом для ОПОЯЗа. и Столичного лингвистического кружка). Учение И. А. Бодуэна де Куртенэ о языке как функциональной совокупности, переосмысленное применительно к лит. явлениям, содействовало переходу от ранней механистич. теории, в соответствии с к-рой произв. рассматривалось как “сумма” (В. Б. Шкловский) составляющих его “приемов” (“формальная поэтика”), к взору на произв. как “совокупность” (Ю. Н. Тынянов) функциональных единиц (представление, характерное для “функциональной поэтики”). В один момент эволюционирует взор на осн. понятия теоретич. и историч. поэтики: от оценки формы как единственной носительницы худож. специфики, от игнорирования содержания как “внехудожественной” категории — к обоснованию и постановке в общем виде концепции “содержательной формы”; представление о смене лит. явлений как результате разрушения автоматизма восприятия (см. Прием) и борьбы “старшей” (канонизированной) линии с неканонизированной “младшей” линией вытесняется историко-лит. осмыслением эволюции жанров и стилей.
Плодотворным моментом в трудах сторонников и представителей “формальной школы” были конкретные изучения последовательности ранее не изученных неприятностей — напр., в работах, покушав. стилистич. формам языка и речи (В. В. Виноградов), рифме, композиции и метрике стиха (В. М. Жирмунский), стиховой конструкции и соотношению семантики (Тынянов), синтаксиса и поэтич. интонации (Б. М. Эйхенбаум), метра и ритма (Б. В. Томашевский), языкотворчеству футуристов (Г. О. Винокур), синтаксису и ритму (О. М. Брик), сюжетосложению (Шкловский), произносительно-слуховой интерпретации худож. речи (С. И. Бернштейн), системному описанию чудесной сказки (В. Я. Пропп), поэтич. фонетике (Е. Д. Поливанов), правилам фонологич. изучения стиха (см. Фонология) и стилистич. семантике (Р. О. Якобсон). в течении 20-х гг. были выдвинуты идеи, ставшие актуальными в развитии структурной поэтики, теории информации, семиотики, машинного перевода. Проблематика изучений названных ученых 2-й пол. 20-х гг. несводима к положениям “Ф. м.”. Так, для “функциональной поэтики” характерно признание недостаточности синхронич. замысла изучения поэтики и требование дополнения его замыслом диахроническим (см. Синхрония/диахрония), что имело следствием примет решение, выход за рамки “литературного последовательности” и рассмотрение лит. совокупностей в широком контексте литературного быта, социальной среды и историч. эры, к-рые, со своей стороны, системны. В будущем ученые, разделявшие правила “формальной школы”, приходят к более широкому и универсальному науч. способу содержания и постижения формы в их единстве.
На Западе к сходным представлениям пришли представители Пражского лингвистического кружка (Я. Мукаржовский, Н. С. Трубецкой), сохранив, но, на определ. время элементы ранней теории “Ф. м.” (Р. Якобсон). В 20—30-х гг.
ФОРМ — ФОРМ
==473
нашли в Швейцарии помощь в методике интерпретации” произведений (В. Кайзер, Э. Штайгер) (см. Интерпретация). С сер. 20 в. идеи
^ Шор Р., “Формальный способ” на Западе, в кн.: Ars poetica, в. l, M., 1927; ВолошиновВ.Н. [Б а х ти н M. M.], философия и Марксизм языка, 2 изд., М., 1930; Семиотика и искусствометрия, М., 1972; Бахтин М. М., Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; Виноградов В., Из истории изучения поэтики (20-е гг.),
Д. Д. Ивлев.
ФРАЗЕОЛОГИЗМЫ (от греч. phrasis, род. п. phraseцs — выражение и logos — слово, понятие), устойчивые обороты данного языка, к-рые, подобно словам, не создаются, а воспроизводятся в речи. К Ф. относят кроме этого пословицы, поговорки, крылатые слова и фра зеологич. обороты, восходящие к лит. источникам: “Дома новы, но предрассудки ветхи” (А. С. Грибоедов), “Звезда пленительного счастья” (А. С. Пушкин), “Алые паруса” (А. С. Грин). Ф. различаются по степени семантич. слитности, по происхождению, по стилевой принадлежности и стилистич. окраске.
По степени семантич. слитности выделяют: 1) фразеология, сра щения, полностью неделимые и немотивированные в собственном значе нии (
Большинство рус. Ф. исконно рус. происхождения; таковы разговорные (“в ногах правды нет”) и просторечные (“с гулькин шнобель”) обороты. Последние, в большинстве случаев, владеют яркой экспрессивно стью (“разрешить войти козла в огород”) и эмоциональностью (“небольшая сош ка”— неодобрит.; “канцелярская крыса”— пренебрежит.). Заимствованные Ф., в т. ч. и кальки (“камень преткновения”, “геркулесовы столбы”, divide et impera — “разделяй и властвуй”), принадлежат к разновидностям книжного стиля.
Как экспрессивно-выразит. средство Ф. употребляются в публицистич. стиле (“холодная война”, “тёмное золото”), а также в языке худож. лит-ры. Для усиления стилистич. результата существуют разнообразные методы творческого, личного обновления Ф.: 1) обыгрывание прямого и переносного значения: “золотой теленок”— “златой телец”; 2) обновление Ф. методом его расширения либо замены слова: “Сор из куреня нечего таскать” (М. А. Шолохов), “с о ц и а л ьн о горбатых одна могила исправит” (М. Неприятный); 3) создание авторского Ф. по примеру общеязыкового: “Он прошел через воду и пламя, Он с пути не свернул собственного…” (М. В. Исаковский) и др.
Н. П. Кабанова.
ФРАНЦУЗСКАЯ АКАДЕМИЯ (Academie Franзaise), науч. учреждение во Франции, ветшайшая из академий Европы, осн. в 1635 кардиналом А. Ж. Ришельё. Цель Ф. а.— изучение языка и лит-ры, формирование языковой и лит. формы, в частности создание словаря франц. языка и его грамматики. Академия присуждает лит. премии, в т. ч. Громадный приз (Grand Prix), приз за лучший роман (Prix du Roman). В состав Ф. а. входят 40 “бессмертных” участников. Избранными смогут быть лишь граждане Франции. Хотевшая попасть в 17 в. оказывать влияние на развитие лит-ры, Ф. а. с 18 в. стала скорее почетным, нежели деятельно функционирующим учреждением. Входит в Ин-т Франции.
ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра франц. на рода на франц. яз., сложившаяся на терр. совр. Франции. В ходе история, развития из нее выделились франкоязычные лит-ры Швейцарии и Бельгии; нек-рые нац. лит-ры развивались, вбирая опыт франц. и всемирный лит-ры (франкоязычные лит-ры Канады, Алжира, др и Марокко. государств). Вместе с Ф. л.
==474 ФРАЗ — ФРАН
развивались ранние лит-ры, существовавшие в границах совр. Франции на др. языках (Провансальская литература. Бретонская литература), и ср.-век. Латинская литература.
Франц. фольклор восходит к 9 в.— трудовые, свадебные и др. песни, сказания, легенды, сказки, сохранившиеся в записях и поздних обработках.
Первые письменные монументы Ф. л. относятся ко 2-й пол. 9 в.— соч. на религ. темы (“Кантилена о св. Евлалии” и др.). В 10—11 вв. в военнодружинной среде складываются эпич. “песни о деяниях”— жесты, первые записи к-рых относятся к нач. 12 в. В жестах, исполнявшихся и, быть может, созда вавшихся жонглерами, описания историч. событий 8—10 вв. преобразованы фольклорными и фантастич. наслоениями. Жесты, прославляющие одного храбреца, скоро оформляются в циклы. Один из них связан с именем его сподвижников и Карла Великого (“Песнь о Роланде”). В цикле о Гильоме д’0ранж (“Коронование Людовика”) преданный и храбрый подчинённый противопоставлен не сильный и коварному королю Людовику. Третий цикл (поэмы “Рауль де Камбре”, “Жирар Руссильонский” и мн. др.) изображает феод. усобицы.
В один момент с жестами приобретает распространение лит-ра на лат. яз.—“проза” и учёная поэзия, зарождается литургическая драма (сперва на лат., а с 12 в. на франц. яз.) и светская поэзия — лирика вагантов.