УТОПИЯ литературная (от греч. ?—нет и topos—место, т.е. место, к-рого нет,—“Нигдения”, либо от греч. eu — благо и topos — место —“Блаженная страна”), развернутое описание публичной, в первую очередь гос.-политич., и личной жизни мнимой страны, отвечающей тому либо иному идеалу социальной гармонии, в большинстве случаев — в форме более либо менее беллетризов. трактата; в совр. лит-ре У. относится к жанрам науч. фантастики.
Задача всякой У., этого по природе собственной дидактич. жанра,— выработка самый оптимального варианта людского общежития, социального и духовного совершенствования человечества; для У. характерна вера в возможность для того чтобы совершенствования, как и по большому счету вера в историч. прогресс; в отличие от антиутопии У. именуют исходя из этого “хорошей”. Позитивность У. не только не исключает, а предполагает отрицание наличного бытия чуть ли не во всех его сферах, первым делом социально-экономич. устройства общества; но пафос критицизма в лит. У.
довольно часто носит подспудный (т. е. не распознанный сюжетно) темперамент, а на первое место выдвигается свойство того либо иного автора У. к общечеловеческим предвидениям, созданию целостной новой картины мира. Но такие, требуемые от автора черты У., как универсальность, “модельность” в видении мира, чреваты одномерностью мышления и антиисторизмом. Науч.-худож. прозрения в описании будущего общества часто подменяются монотонной дидактикой, несложным статичным умножением линия, характерных современности. Рвение создать образ совершенного и “безукоризненного” будущего, неспособность автора У. преодолеть вышеперечисленные тупики утопич. сознания смогут оборачиваться безответственной мечтательностью, вредным иллюзионизмом, идеологич. ” прожектерством — ив этом особенная сложность (и опасность) утопич. мышления по большому счету и лит. жанра У.
Первое подлинно утопич. описание совершенной страны, по собственному назначению в принципе хорошее от мифич. картин земного рая (либо изобилия и сказочного царства довольства), дает Платон: намеченное в диалоге “Тимей”, оно развернуто в “Республике”, где Сократ наставительно излагает оптимальные, не смотря на то, что и заведомо неосуществимые, правила обществ, благоустройства. Подобные попытки, разрозненные и бессистемные, содержат соч. церк. идеологов средних столетий; но разграничение сферы действия божеств и человеческого закона, благодати, трансцендентализм, признание неосуществимости, а неявно — и нежелательности радикальной перестройки жизни не помогали этим попыткам. Эсхатологич. чаяния имели в виду “новое небо” и “новую почву”; становясь в нар. сознании “местными”, они получали, с религ. точки зрения, темперамент ереси (выразителей этих чаяний, аналогичных таборитам, левеллерам и анабаптистам, церковь неизменно признавала еретиками).
Отзвуком этих воззрений, в соединении с гуманистич. мыслью Восстановления, явилась “Утопия” Томаса Мора, направленная — с неприятной иронией — ученейшим собратьям-гуманистам (и, по обычаю 16 в., просвещенным монархам) и долженствовавшая доказать желательность соблюдения хотя бы языческих добродетелей как начальной первоосновы социальной справедливости.
“Утопия” Томаса Мора (давшая наименование термину “У.”) была написана по-латыни, но уже в 16 в. она была переведена на мн. европ. языки и сильно повлияла на развитие обществ, мысли: Томас Мор создал целостный образ благоустроенного на базе естеств. права гос-ва и нашёл в частной собственности гл. источник всех социальных зол, главное препятствие коллективистской гармонии общего, равного и планомерного труда. К тому же в его “Утопии” засвидетельствована ненадобность для осуществления этих целей христ. и всякой второй религии (утопийцы феноменально арелигиозны). Более того, самая мысль У., т. е. земного благоустройства, была принципиально враждебна христ. установке личного спасения души.
“Утопия” начала изображение совершенного об-ва как принципиально и реально воплотимого, чему содействовали великие географич. открытия. За Томасом Мором, чья книга строилась как рассказ путешественника, утопич. описание на столетия усвоило форму “отчета” о мнимом путешествии. Наровне с этим создавались и открыто дидактич. трактаты — такие, как “Откровение святого Игона” (1582) голландца Якопо Брокардо и “Известия с Парнаса” (1612—13) венецианца Т. Боккалини.
Определяющими явлениями развития жанра были созданные в 17 в. У. “Город Солнца” Т. Кампанеллы, “Новая Атлантида” Ф. Бэкона и “Океания” Дж. Гаррингтона. Хотя утвердить церк. принцип совершенной государственности, Кампанелла по сути дела подчеркивал первостепенную важность всепроникающего’ морально-политич. единства; особенное внимание у него уделено всевозможным обязанностям горожан Солнца, воспитанию в них гражданственности и поддержанию патриотич. духа. Религия Города Солнца имеет самое отдаленное и условное отношение к христианству: в этом смысле трактат
УСЛО — УТОП
==459
Кампанеллы прямо противостоит тогдашним попыткам создания либерально-христ. У., наподобие “Христианополиса” И. В. Андре. Нейтральна, а частично и враждебна религии “Новая Атлантида”, где гл. обществ, строение — Храм Соломона, собственного рода науч.-исследоват. университет. Бэкон в первый раз связывает утопич. мечтания с провидческим упованием на удачи естеств. наук.
“Океания” в подробностях разрабатывает оптимальный по тому времени бурж.-народовластие, образ правления и еще решительнее утверждает значимость У. в практич. замысле: недаром через столетие книга Гаррингтона, восторженного поклонника Платона и Н. Макиавелли, воодушевляла составителей конституции США. Необычную параллель “Океании” воображает “История севарамбов” франц. писателя Д. Вераса д’Алле, где совершенным строем изображена конституц. монархия, основанная на естеств. равенстве и праве граждан перед законом.
В общем и целом утопич. мышление 16—17 вв., особенно в Голландии и Англии, было лабораторией социально-экономич. и гос.-правовых идей, а утопии — описаниями мнимых опытов, попытками предуказать земной результат истории кроме историч. развития общества. У. стала органич. частью социального мышления.
С развитием в 18 в. антиутопич. сатиры (у Б. Мандевиля, Дж. Свифта, Д. Дефо, Вольтера) У. часто получает полемич. оттенок, теряет черты “чистого” утопич.-дидактич. трактата, сближаясь с пасторалью и фантасмагорией, раблезианской мистификацией и занимат. биографией и т. д. (как у У. Р. Четвуда —“приключения и Путешествия капитана Роберта Бойля”, Дж. Стабса—“Новое приключение Телемаха”). Не смотря на то, что властители дум 18 в. Вольтер и Руссо впрямую и не обращались к У., в будущем жанр лит. У. развивался не без их влияния: в 1781 вышла книга одного из самых популярных и плодовитых писателей Франции 18 в. руссоиста Н. Ретифа де Ла Бретонна “Южное открытие” с приложением “Писем мартышки”. Тут, во-первых, обрисовывалась совершенная республика; во-вторых, за С. де Бержераком и Свифтом была поставлена сопровождающая всю историю У. неприятность социально-биологич. совершенствования человека: “люди либо животные”.
Утопия Ретифа де Ла Бретонна, разумеется, оказала влияние на мыслителей-утопистов К, Сен-Симона и в особенности на Ш. Фурье формировался социалистич. образ мышления; среди утопий, свя занных с совершенствами Великой франц. революции,—“Кодекс приро ды.,.” Морелли, к-рый м. б. назван первой материалистич. У. “Беседы Фокиона” Мабли, утопич. роман “2440 год” Л. С. Мерсье и “Республика разума” У. Ходжсона, обрисовывающая гос-во в к-ром владычествуют руссоистские правила и где интересы коллектива и личности! абсолютно сообразованы.
Утописты 1-й пол. 19 в.— мыслители, пробовавшие приобщить утопич. традицию к идее историзма и к технич. прогрессу, по словам В. И. Ленина, “…предвосхищали будущее, гениально угадывали тенденции той „ломки, которую проделывала на их глазах прошлая машинная индустрия. Они наблюдали в ту же сторону, куда шло и настоящее развитие; они вправду опережали это развитие” (ПСС, т. 2, с. 240). Но их последователи появились в плену у “социализма неполитического” (в том месте ж е, т. 4, с. 169).
в течении 19 в., по окончании выхода “Коммунистического манифеста”, сбывались слова К. Маркса о том, что “значение критикоутопического коммунизма и социализма стоит в обратном отношении к историческому формированию. По мере того как начинается и принимает все более определенные формы борьба классов, это фантастическое рвение возвыситься над ней, это преодоление ее фантастическим методом лишается всякого практического смысла и всякого теоретического оправдания” (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 4, с. 456). И все же Сен-Симон. Фурье и Э. Кабе, создатель утопич. социально-филос. романа “Путешествие в Икарию” и, подобно Р. Оуэну, основатель социалистич. колонии, “…гениально предвосхитили очень много таких истин, правильность которых мы обосновываем сейчас научно…” (Ленин В. И., ПСС, т. 6, с. 26).
Идеологич. значение У. понижается. Но ее закрепленные в 18— нач. 19 вв. характеристики — обращенность в будущее и ставка на науч.-технич. прогресс — придают ей известную футурологич. сокровище; к тому же У. вступает в альянс с остро обсуждаемой в науч. кругах идеей множественности миров, и совершенные гос-ва начинают “открывать” не на земном шаре, а в космосе.
К оглавлению
==460 УТРЕ
В этом русле формируется важная отрасль будущей научной фантастики, первооткрытиями к-рой являются, кроме упомянутого романа Мерсье, такие утопич. романы, как “Армата” (1817) Т. Эрскина, “Мумия! Сказание о XXII столетии” (1827) Дж. Лаудон, “Будущий мир” (1846) Э. Сувестра, и “3448 год” (1833) А. Ф. Вельтмана и “4338 год” (1840) В. ?. Одоевского.
Новый стимул социально-утопич. мышлению дает дарвиновское открытие эволюции, в к-ром (подчас пара наивно и в отвлечении от настоящей культурно-историч. ситуации) видится оптимистич. либо, позднее, пессимистич. судьбы и прогноз развития людской рода на Земле и во Вселенной. Один из первых примеров таковой эволюционистской У.—“Будущая раса” (1871) Э. Булвер-Литтона; в том же роде — “Закрепленный срок” (1882) А. Троллопа, “Видение скромного пророка” (1890) M. Д. Леджетта и т. д. В английской лит-ре делается определяющим сциентистский вариант У.; первонач. стимулом его зарождения явились романы Г. Уэллса (“Машина времени”, “В дни кометы”, “Новейшая утопия”, “Люди как всевышние” и др.). Не в последнюю очередь это позвано и тем, что герои и приёмы науч. фантастики придали У. дополнительную сюжетную, а иногда и психол. динамику. Канонич. вариант техницистской У.— роман Э. Беллами “Через сто лет” (1888), -показывающий, как науч.-технич. прогресс сам собой может разрешить социальные неприятности бурж. об-ва.
И оптимистич. и пессимистич. прогнозы до сих пор дебатируются и иллюстрируются в разнообразнейших фантастич, преломлениях. Среди немногочисл. примеров “чистой”, не связанной с науч. фантастикой английской У. кон. 19 в. выделяются пасторальные образчики жанра—“Вести ниоткуда…” (1890) У. Морриса, “Sub coelum” (1893) А. П. Рассела и социально-философские У., напр. “Совершенный город” (1903) К. Ното.
Утопия бурж. лит-ры 20 в.—в основном неутешит. фантастич. прогнозы, “романы-предупреждения”, где достижение к.-л. обществ, идеала предстает кошмарным видением, по существу антиутопией. Они активно применяются в сатирич. целях, но вместе с тем часто помогают для “разоблачения” социалистич. идей; наряду с этим они грубо схематизируют объект сатиры.
Социалистич. У. прошлых времен смогут наполняться новым содержанием: в рус. лит-ре 19 в.— это революционно-демократич. мечтания Н. Г. Чернышевского (“Что делать?”), С. М. Степняка-Кравчинского, Г. И. Успенского. Появляются и новые У.; так, непременно положит, значение имел пылкий историч. оптимизм романов борца активиста и большевистского подполья первых лет революции А. А. Богданова “Красная звезда” (1908) и “Инженер Мэнни” (1912). Внимание сов. лит-ры к непосредств. проблемам преобразовиния жизни не содействует процветанию утопич. жанра. Увлекательный пример новой, социалистич. лит. У. являет, но, “Дорога на океан” Л. М. Леонова, а в послевоен. лит-ре — произв. науч. фантастов В. И. Немцова, А. Г. Адамова, А. П. Казанцева, А. Н. и Б. Н. Стругацких, И. А. Ефремова.
без сомнений нынешнее общефилос. значение жанра У.: в творчестве мн. совр. писателей (Г. Хессе, С. Лем, Л. Мештерхази, П. Вежинов, А. Карпентьер, X. Кортасар, П. Буль, Э. Уилсон, К. X. Села) он часто является способом показать политич. актуальность тех либо иных социальноисторич. идей.
Ф Мортон А., Англ. утопия, пер. с англ., М,, 1956; Волгин В. П., Франц. утопич. коммунизм, М., 1960; О совр. бурж. эстетике. Сб. ст., в, 4— Совр. иск и социальные утопии-во, М., 1976; Б а тки н Л. М., утопия и Ренессанс, в сб.: Из истории Возрождения средних и культуры веков, М., 1976; Социокультурные утопии XX в., в. 1—2, М., 1979—83; Mannheim К., Ideology and Utopia, L., 1936; G erber R., Utopian fantasy, L., 1955; M u т for d L., The Story of Utopias, N. Y., 1962; Armytage W., Yesterday’s tomorrows, L., 1968; ElliottR.C., The shape of Utopia. Studies in a literary genre, Chi.—L., [1970]; Lern St., Fantastyka i futurologia. [t.] 1—2, Kr., 1970; CioranescuA., L’avenir du passй, P., 1972; Falke P., Versuch einer Bibliographie der Utopie, Hamb., 1953—57; British and American Utopian literature, 1516—1975. An annotated bibliography, Boston, 1979.
В. С. Муравьев.
“УТРЕННИЕ ЧАСЙ”, рус. еженед. издание. Изд. в Санкт-Петербурге в 1788—89 (до апр.) И. Г. Рахманиновым и П. А. Озеровым. Печатал сатирико-нравоучит. очерки, стихи, переводы (в т. ч. политически актуальные соч. Л. С. Мерсье). Приняли участие И. А. Крылов, И. И. Дмитриев, А. Ф. Лабзин и др.
==461
00.htm — glava25
Ф
ФАБЛИО, фабльо (франц. fabliau, от старофранц. fablel — побасёнка; восходит к лат. fabula — басня, рассказ), маленькая стихотв. комич. либо сатирич. повесть во франц. лит-ре 12 —нач. 14 вв. Сохранилось ок. 150 ?., большая часть неизвестных; но их писали и большие поэты, напр. Рютбёф. Грубоватый юмор (Ф. близки фарсу) соседствует в этих произв. с моральным поучением. Гл. комич. персонажи: монахи и сластолюбивые попы, мужья-рогоносцы, крестьяне. Ф. оказали действие на формирование ренессансной новеллы (Дж. Боккаччо и др.). Позднее сюжеты и стилистич. особенности Ф. употреблялись Ж. Лафонтеном, Мольером, О. Бальзаком (“Озорные сказки”), А. Франсом и др. ? з д.: Фаблио. Старофранц. новеллы, пер. со старофранц. яз., М., 1971. Л. Д. Михайлов.
ФАБУЛА (от лат. fabula — рассказ, басня), повествование о событиях, изображенных в эпич., драматич., а время от времени и лиро-эпич. произведениях, в отличие от самих событии — от сюжета произведений. Часто эти термины употребляются и в обратном соотношении (см. Сюжет).
Ф. может различаться от сюжета: 1) порядком повествования — о событиях рассказывается не в той последовательности, в какой они происходят в жизни храбрецов, а с перестановками, пропусками, последующими узнаваниями и т. п. (“Храбрец отечественного времени” М. Ю. Лермонтова, “Прощай, Гульсары!” Ч. Айтматова); 2) субъектом повествования — оно может вестись не только от автора, никак себя не проявляющего (“Дело Артамоновых” М. Горького) либо же обнаруживающего собственную эмоциональную настроенность (“Человек, что смеется” В. известный), но и от лица рассказчика, очевидца изображаемых событий (“Бесы” Ф. М. Достоевского), либо от лица храбреца (“Прощай, оружие!” Э. Хемингуэя); 3) мотивировкой повествования — оно возможно дано как воспоминание (“Хаджи-Мурат” Л. Н. Толстого), ежедневник (“Записки сумасшедшего” Н. В. Гоголя), письма (“Страдания молодого Вертера” И. В. Гёте), летопись (“История одного города” M. E. Салтыкова-Щедрина) и т. п. Время от времени создатель начинает произв. с изображения рассказчика, повода и обстановки его рассказа, а в конце возвращается ко всему этому; таковой фабульный прием наз. “обрамлением” сюжета (“Вешние воды” И. С. Тургенева, “Человек в футляре” А. П. Чехова). Различие между Ф. и сюжетом в одном произв. возможно громадным и минимальным. Посредством фабульных приемов автор стимулирует интерес к формированию событий, углубляет анализ характеров храбрецов, усиливает пафос произведения.
Существует точка зрения, к-рая не представляется обоснованной, что термин “Ф.” излишен, потому, что целый диапазон его значений покрывается понятием “сюжет”, “схема сюжета”, “композиция сюжета”.
• См. при ст. Сюжет. Г. Н. Поспелов.
ФАКСИМИЛЕ (от лат. fac simile — сделай подобное), 1) правильное воспроизведение графич. оригинала (подписи, рукописи, документа и т. д.) фотографич. либо печатным методом. Громадную сокровище воображают факсимильные издания, напр. изданные в 1962—64 выпуски газ. “Колокол”. 2) Клише-печать, воспроизводящая собственную подпись человека.
ФАНТАСТИКА (от греч. phantastike — мастерство мнить), разновидность худож. лит-ры, в к-рой авторский вымысел от изображения странно-необыкновенных, неправдоподобных явлений простирается до создания особенного — вымышленного, нереального, “прекрасного мира”. Ф. владеет своим фантастич. типом образности со характерными ему высокой степенью условности, откровенным нарушением настоящих логич. закономерностей и связей, форм и естественных пропорций изображаемого объекта. Ф. как особенная область лит. творчества максимально аккумулирует
творч. фантазию живописца, а вместе с тем и фантазию читателя; одновременно с этим Ф.— это не произвольное “царство воображения”: в фантастической картине мира читатель угадывает преображенные формы настоящего — социального и духовного — людской бытия.
Фантастич. образность свойственна таким фольклорным и лит. жанрам, как сказка, эпос, аллегория, легенда, гротеск, утопия, сатира. Худож. эффект фантастич. образа достигается за счет резкого отталкивания от эмпирич. действительности, исходя из этого в базе всякого фантастич. произв. лежит оппозиция фантастического — настоящего.
Поэтика фантастического связана с удвоением мира: живописец либо моделирует личный немыслимый, существующий по своим законам мир (в этом случае настоящая “точка отсчета” присутствует скрыто, оставаясь за пределами текста: “Путешествие Гулливера” Дж. Свифта, “Сон забавного человека” Ф. М. Достоевского), либо параллельно воссоздает два потока — настоящего и сверхъестественного, ирреального бытия. В фантастич. лит-ре этого последовательности сильны мистич., иррациональные мотивы, носитель Ф. тут выступает в виде потусторонней силы, вмешивающейся в судьбу центр, персонажа, воздействующей на его ход и поведение событий всего произв. (произв. ср.-век. лит-ры, лит-ры ренесанса, романтизма).
С разрушением мифол. сознания и нарастающим рвением в иск-ве нового времени искать движущие силы бытия в самом бытии уже в лит-ре романтизма появляется потребность в мотивировке фантастического, к-рое тем либо иным образом имело возможность бы сочетаться с неспециализированной установкой на естеств. изображение ситуаций и характеров. самые устойчивые приемы таковой мотивированной Ф.— сон, слухи, галлюцинации, сумасшествие, сюжетная тайна. Создается новый тип завуалированной, неявной Ф. (Ю. В. Манн), оставляющей возможность двойного толкования, двойной мотивировки фантастич. происшествий — эмпирически либо психологически правдоподобного и необъяснимо-ирреального (“Косморама” В. Ф. Одоевского, “Штосе” М. Ю. Лермонтова, “Песочный человек” Э. Т. А. Гофмана). Такая сознат. зыбкость мотивировки часто ведет к тому, что исчезает субъект фантастического (“дама пик” А. С. Пушкина, “Шнобель” Н. В. Гоголя), а во мн. случаях его иррациональность по большому счету снимается, находя прозаич. объяснение на протяжении развития повествования. Последнее характерно реалистич. лит-ре, где Ф. сужается до разработки отд. эпизодов и мотивов либо делает функцию выделено условного, обнаженного приема, не претендующего на создание у читателя иллюзии доверия к особенной действительности фантастич. выдумки, без к-рой Ф. в самый чистом виде не может существовать.
Истоки Ф.—в мифотворческом нар.-поэтич. сознании, выразившемся в чудесной сказке и героич. эпосе. Ф. в существе собственном предопределена многовековой деятельностью коллективного воображения и является продолжением данной деятельности, применяя (и обновляя) постоянные мифические (см. Мифы) образы, мотивы, сюжеты в сочетании с жизненным материалом современности и истории. Ф. эволюционирует вместе с развитием лит-ры, вольно сочетаясь с разными способами изображения идей, событий и страстей.
Ф. выделяется как особенный вид худож. творчества по мере отдаления фольклорных форм от практич. задач мифол. осмысления действительности и ритуально-магич. действия на нее. Первобытное
ФАБЛ — ФАНТ 46I
миропонимание, становясь исторически несостоятельным, воспринимается как фантастическое. Характерным показателем происхождения Ф. помогает разработка эстетики прекрасного, не характерной первобытному фольклору. Происходит расслоение: сказания и богатырская сказка о культурном храбрец трансформируются в героич. эпос (нар. обобщение и иносказание истории), в к-ром элементы прекрасного являются запасными; сказочно-чудесная стихия осознается как таковая и помогает естеств. средой для рассказа о приключениях и путешествиях, вынесенного за историч. рамки.
Так, “Илиада” Гомера представляет собой по сути дела реалистич. описание эпизода Троянской войны (чему не мешает участие в действии храбрецов-небожителей); гомеровская же “Одиссея”— в первую очередь фантастич. повествование о всевозможных немыслимых приключениях (не связанных с эпич. сюжетом) одного из храбрецов той же войны. Сюжет, происшествия и образы “Одиссеи”— начало всей лит. европ. Ф. Приблизительно так же, как “Илиада” и “Одиссея”, соотносятся ирл.- героич. саги и “Плавание Брана, сына Фебала” (7 в. и. э.). Прообразом мн. будущих фантастич. путешествий послужила пародийная “Правдивая история” Лукиана, где создатель для усиления комич. результата стремился нагромоздить как возможно больше немыслимого и несуразного и обогатил наряду с этим фауну и флору “прекрасной страны” мн. живучими выдумками.
Т. о., еще в античном мире наметились осн. направления Ф.— фантастич. блуждания-похождения и фантастич. поиск-паломничество (характерный сюжет — сошествие в преисподняя). Овидий в “Видоизменениях” направил в русло Ф. исконно мифол. сюжеты превращений (превращения людей в животных, созвездия, камни и т. д.) и положил начало фантастикосимволич. аллегории — жанру скорее дидактическому, чем приключенческому: “поучению в ч у д е с а х”. Фантастич. превращения становятся формой ненадёжности и осознания превратности людской судьбы в мире, подвластном только произволу случая либо таинственной вышней воле.
Богатый свод литературно обработанной сказочной Ф. дают сказки “Тысячи и одной ночи”; влияние их экзотич. образности сказалось в европ. предромантизме и романтизме. Фантастич. отзвуками и образами ^Махабхараты” и ^Рамаяны^ насыщена инд. лит-ра от Калидасы до Р. Тагора. Необычный лит. переплав нар. сказаний, поверий и легенд являются мн. произв. японской (напр., жанр “рассказа о ужасном и необычайном”—“Кондзяку-моногатари”) и кит. Ф. (“Рассказы о чудесах из кабинета Ляо” Пу Сунлина).
Фантастич. вымысел под знаком “эстетики прекрасного” был базой ср.-век. рыцарского эпоса — от “Беовульфа” (8 в.) до “Персеваля” (ок. 1182) Кретьена де Труа и “Смерти Артура” (1469) Т. Мэлори. Обрамлением фантастич. сюжетов стала легенда о дворе короля Артура, наложенная потом на расцвеченную воображением хронику крестовых походов. Предстоящую изменение этих сюжетов являют монументально-фантастические, практически совсем потерявшие историке-эпич. подоснову ренессансные поэмы “Влюбленный Роланд” Боярдо, “Неистовый Роланд” Л. Ариосто, “Высвобожденный Иерусалим” Т. Тассо, “Королева фей” Э. Спенсера. Вместе с бессчётными рыцарскими романами 14—16 вв. они составляют особенную эру в развитии Ф. Вехой в развитии созданной Овидием фантастич. аллегории был “Роман о Розе” 13 в. Гильома де Лорриса и Жана де Мена.
Развитие Ф. во время Ренессанса завершают “Дон Кихот” М. Сервантеса — пародия на Ф. рыцарских похождений, и “Гаргантюа и Пантагрюэль” Ф. Рабле — комич. эпопея на фантастич. базе, одновременно традиционной и произвольно переосмысленной. У Рабле же находим (глава “Телемское аббатство”) один из первых примеров фантастич. разработки утопич. жанра (см. Утопия).
В меньшей степени, чем фольклор и древнейшая мифология, стимулировали Ф. религ.-мифол. образы Библии. Наибольшие произв. христ. Ф.—“Потерянный эдем” и “Возвращенный эдем” Дж. Мильтона — основаны не на канонич. библейских текстах, а на апокрифах. Это, но, не умаляет того факта, что произв. европ. Ф. Возрождения и средневековья, в большинстве случаев, имеют этич. христ. окраску либо воображают игру фантастич. образов в духе христ. апокрифич. демонологии. Вне Ф. стоят жития святых, где чудеса принципиально выделены как феноменальные, но действит. происшествия. Однако христ.-мифол. сознание содействует расцвету особенного жанра — Ф. видений. Начиная с апокалипсиса Иоанна Богослова
==462 ФАНТ
“видения”, либо “откровения”, становятся полноправным лит. жанром: различные нюансы его воображают “Видение о Петре Пахаре” (1362) У. Ленгленда и “Божественная комедия” Данте. (Поэтика религ. “откровения” определяет визионерскую фантастику У. Блейка: его грандиозные “пророческие” образы — последняя вершина жанра).
К кон. 17 в. маньеризм и барокко, для к-рых Ф. была постоянным фоном, дополнит, худож. замыслом (наряду с этим происходила эстетизация восприятия Ф., потеря живого ощущения прекрасного, характерная и фантастич. лит-ре последующих столетий), поменял классицизм, по собственной сути чуждый Ф.: его обращение к мифу абсолютно рационалистично. В романах 17—18 вв. образы и мотивы Ф. походя употребляются для осложнения интриги. Фантастич. поиск трактуется как эротич. похождения (“фейные сказки”, напр. “Акажу и Зирфила” Ш. Дюкло). Ф., не имея самостоят, значения, оказывается подспорьем плутовского романа (“Хромой бес” А. Р. Лесажа, “Влюбленный сатана” Ж. Казота), филос. трактата (“Микромегас” Вольтера) и т. д. Реакция на засилье просветит, рационализма характерна для 2-й пол. 18 в.; британец Р. Хёрд призывает к прочувствованному изучению Ф. (“Письма о средневековых романах и рыцарстве”); в “Приключениях графа Фердинанда Фэтома” Т. Смоллетт предваряет ставший началом развития Ф. 19—20 вв. готический роман X. Уолпола, А. Радклиф, М. Льюиса. Поставляя аксессуары романтич. сюжетов, Ф. остается на подсобной роли: с ее помощью двойственность событий и образов делается изобразит, принципом предромантизма.
В новое время особенно плодотворным выяснилось сочетание Ф. с романтизмом. “Прибежища в царстве фантазии” (Ю. А. Кернер) искали все романтики: у “иенцев” фантазирование, т.е. устремленность воображения в запредельный мир легенд и мифов, выдвигалось как метод приобщения к высшему прозрению, как жизненная программа — относительно успешная (за счет романтич. иронии) у Л. Тика, патетичная и ужасная у Новалиса, чей “Генрих фон Офтердинген” являет пример обновленной фантастич. аллегории, осмысленной в духе поисков недостижимого и непостижимого идеально-духовного мира.
Гейдельбергская школа применяла Ф. как источник сюжетов, придаюпхих дополнит, интерес земвым событиям (так, “Изабелла Египетская” Л. А. Арнима представляет собой фантастич. аранжировку амурного эпизода из судьбы Карла V). Таковой подход к Ф. был особенно перспективным. Стремясь обогатить ресурсы Ф., нем. романтики обратились к ее источникам — собрали и обработали легенды и волшебные сказки (“Народные сказки Петера Лебрехта” в обработке Тика; “Детские и Немецкие предания” и “семейные сказки” бр. Я. и В. Гримм). Это содействовало становлению жавра лит. сказки во всех европ. лит-рах, остающегося и поныне ведущим в детской Ф. Хороший его пример — сказки X. К. Андерсена.
Романтическую Ф. синтезирует творчество Гофмана: тут и готич. роман (“Эликсир сатаны”), и лит. сказка (“Повелитель блох”, “мышиный король и Щелкунчик”), и феерич. фантасмагория (“Принцесса Брамбилла”), и реалистич. повесть с фантастич. подоплекой (“Выбор невесты”, “Золотой горшок”), Попытку оздоровить влечение к Ф. как к “пропасти потустороннего” воображает “Фауст” И. В. Гёте; применяя традиц.-фантастич. мотив продажи души сатане, поэт обнаруживает тщету блужданий духа в сферах фантастического и в качестве окончат, ценности утверждает земную жизнедеятельность, преобразующую мир (т. е. утопич. идеал исключается из области Ф. и проецируется в будущее).
В РФ романтич. Ф. представлена в творчестве В. А. Жуковского, В. Ф. Одоевского,- А. Погорельского, А. Ф. Вельтмана. К Ф. обращались Пушкин (“Людмила и Руслан”, где особенно серьёзен былинносказочный колорит фантазии) и Н. В. Гоголь, фантастич. образы к-рого органично влиты в нар.-поэтич. совершенную картину Украины (“Ужасная месть”, “Вий”). Его петерб. Ф. (“Шнобель”, “Портрет”, “Невский проспект”) уже не связана с фольклорно-сказочными мотивами и по-иному обусловлена неспециализированной картиной “выморочной” действительности, сгущенное изображение к-рой как бы само по себе порождает фантастич. образы.