Молитвословие куывд появилось как словесное восхваление божеств и произносилось в конкретные моменты календарной и домашней обрядности. Имеющийся материал, разрешает их условно классифицировать на две группы. В первую входят «куывды» с выраженным заклинанием. В большинстве случаев, они лаконичны и направлены на обеспечение урожая, приплода скота. Все они несут оттенок побудительности, адресуемый тем либо иным небесным силам. Вторую группу составляют «куывд» с выраженным благопожеланием. В большинстве случаев, они в основном связаны с циклами людской судьбе. Для их обозначения довольно часто пользуются устойчивыми поэтическими формулами. Данный жанр бытует и Сейчас, причем наровне с указанными группами возможно услышать тексты совмещающие их.
Сохранению их содействует долгое бытование того мнения, что слово в сакральной формуле насыщено волшебной силой. Ее произнесение согласно точки зрения древних должно сопровождаться желаемым результатом (18, с. 285). Так как одна из функций слова, это — добро, хвала, слава, благословление, благо. Называние имени снабжает прибытие именуемого. В противном случае говоря, в следствии называния имени божества — инвокации связано с его вызыванием, богоявлением. Второй интересный факт связан с формой мольбы, отличающейся от ее аналогий в мировых религиях. В классическом молитвословии проступают необычные черты древности. Глава пиршества, именуя и восхваляя божество, постоянно превозносит его и умоляет — дай, пошли, выполни. Он как бы напоминает ему, что сам он, сын человеческий, постоянно давал, выполнял, отправлял.
Конечно, что обращение шла о мнимых связях, потому что слово порожденное воображением воодушевленно и экспрессивно. Оно постоянно несёт определенную идею культа и делается носителем мудрости, права и ритуала. В этом смысле осетинское уац — «весть/слово» есть красивой иллюстрацией сообщённому. Учитывая его необыкновенный темперамент, поскольку это — вещее слово, оно довольно часто употребляется и в культовой практике в качестве сакрального эпитета святой/божественный. Практически все раннехристианские святые имеют данный божественный эпитет в собственных именах, о чем уже было сообщено выше.
В этом случае обращаю внимание на два слова производных от уац в осетинском языке. Первое из них — уадзевз? сохранившееся в дигорском диалекте со значением «рифмованная обращение/ стихи». Как продемонстрировал В.И. Абаев, оно сохраняет «отзвук древних представлений о волшебной функции поэтического слова и — в архаизирующем переводе — означало бы чудесное волшебное слово» (5, т. IV, с. 36). Второе слово — уацмыс обширно распространено в речи и свидетельствует «поэт/сочинитель/художественное произведение». Оба они связаны с поэтическим творчеством.
Дабы не быть бездоказательным, сошлемся на текст одного из молитвословии. Его сказал Созрыко Цагараев 8 июля 1990 г. в святыне равнинной Осетии — Xет?джы-дзуар. В тот год названный праздник по окончании долгого запрета был отпразднован открыто и всенародно.
Дуне дар?г кадджын, иун?г Хуыцау! Табу д?хиц?н! Ды н? радтай з?ххыл ц?рын?н ?м? ц?уын?н, бир? фарн ?м? амонд?й хайджын чи у, уый ?мбал н? ф?к?н! Н? фыд?лты З?ронд Уастырджы! Сау-хохы б?рзонд д? бад?н, быдыр — д? ф?лг?с?н. Хох?й — быдыр?й, н? гыццыл Ирыстон — де ’уаз?г, ды — с? ф?дз?хс?г! Рекомы Мыкалгабырт?, н? кад ?м? не ’гъдау н?хим? куыд уой, уыцы арф? нын рак?нут! Аларды ?м? Рыныбардуаг, рын ?м? фыдбылыз?й хызт куыд уа, цард ?м? амонд?й та ?фс?ст куыд уа н? гыццыл Ирыстон, уыцы арф? йын рак?н!
Хъ?риуы з?дт?, табу у?хиц?н! З?дты т?рхондоны бадут, амонджын т?рхон цы рахаессат, уым?й н? ф?хайджын к?нут, табу у?хиц?н! Рухсв?ндаг, табу д?хиц?н! Ныры фаив?д систы ?фс?н барджыт? ?м? рухс ф?нд?гтыл куыд згъорой, уыцы арф? сын рак?н! Хуыцауы-дзуар, хуыцаум?дз?у?г д? ?м? хуыцау?й цы хордзин?дт? ?рх?ссай, уым?й нын-иу д? ц?ст бауарз?д! Арвы-Уацилла ?м? Фосы Ф?лв?ра, цы хор ?м? цы фосыл х?ст ст?м, уый иын куывдты х?ринаг ф?к?нут!
Саухъ?ды б?л?ст?й быдыры ц?х?радон чи скодта, Хет?джы-дзуар, табу д?хиц?н! Д?у?н д? тыхсты рагьыл хъ?д цы ?ххуыс бакодта, уыцы ?ххуысг?н?г д? кув?г преисподняя?м?н ф?у! Ныхасы Уастырджи! Табу д?хиц?н! Н? ных?ст? к?р?дзий?н адджын куыд уой, уыцы арф? нын рак?н! Арыхъы Дурджын Уастырджи ?м? Рухс Т?т?ртупп, ?фс?нв?ндажы бардуаг стут ?м? ?фсадм? цы ф?сив?ды арвыстам, уыдоныл нын сабыр дуг рауадзут!
М?зд?джы Мадымайр?м, табу д?хиц?н! Уыцы ф?сив?д паддзахадон быдырты ?н? мад ?н? фыд сты, ды мад, фыды ’ххуысг?н?г ф?у!
Цыргъобау, з?дт? ?м? дауджыт?, табу у?хиц?н! Н? быдыр?й н?м цы хор ?рбахауа р?бынт?м, уый нын куывды х?ринаг ф?к?нут!
Гор?ты Ног-дзуар ?м? Хуыцауы-дзуар. Н? гыццыл Ирыстон цы сахарты ц?рынц, уым ?н?маст, ?н?фыдбы-лыз?й куыд ц?рой, уыцы арф? сын рак?нут!
Тхосты-дзуар! Табу д?хиц?н! Исчит? нын тыхк?ынв?нд куы ск?на, у?дд?р та н?хи амонд тыхджынд?р куыд уа, уыцы арф? нын рак?н! Ныр гыццыл Ирыстон, у? кув?г преисподняя?м сты, ?н? фыдбызлы, цард ?м? амонд?й та ?фс?ст уыцы арф? сын рак?нут! Н? р?зг?т? ?м? б?лцц?тт?й з?рд?рухс куыд у?м, уыцы афр? нын рак?нут. Ныр та аход?ггаг — к?ст?рм?. Уый ф?ст?д?р райгуырди ?м? уый ?н?т?ригъ?дджынд?р у ?м? хуымилиаг?й уый хъуам? сахода.
Знакомство с этим и другими текстами осетинских молитвословий не оставляют сомнений в их ценности. Все они несут в себе заряд высокохудожественного произведения (21, II, с. 354–358). В них умело использованы практически все приемы поэтического формообразования. Среди них ритмическое подразделение произносимой речи, правильное применение ассонанса и рифмы, искусное построение фразы. Поэтическая форма постоянно имела особенное значение.
На ум приходят слова культурологии и выдающегося исследователя истории Иохана Хёйзинги: «Во всякой живой, процветающей цивилизации, и в первую очередь в архаических культурах, поэзия делает жизненную, социальную и литургическую функцию. Каждая старая поэзия имеется вместе с тем и в один момент культ, торжественное увеселение, коллективная игра, проявление искусности, опробование либо тайная, умное поучение, внушение, колдовство, предсказание, пророчество» (25, с. 70).
Культурно-генетическая и формально-логическая связь между молитвословием и поэтическим произведением не есть случайной. Они составляют структурный элемент трапезы. Функции ее условно составляют две группы: мифопоэтические и социальные. Первая — связана с мнимым контактом с небесными силами. Сотрапезники в признательность за исходящие от них милости и пищу обращают к ним собственные молитвы. Тут мы находим следы душевных упрочнений, направленных на поиски форм, талантливые связать либо смягчить воздействие смутно чувствуемых сил. Для этого обыденный язык непригоден. Нужен только образный, поэтический язык. Именно на нем и высказывали сотрапезники собственный почтение небесам.
Вторая — связана с упрочнением социальных связей по полу и возрасту. Совместная трапеза символизирует единство всего коллектива организовавших, обслуживающих и пирующих людей. Помимо этого, трапеза была формой передачи культурной информации между поколениями. Старшие повторяли правила поведения, полученные от своих дедов и отцов, а младшие обучались их способам включения в ритуальное пиршество.
Указанные две функции в собственном сотрудничестве обеспечили высокую степень упорядоченности и мотивированности. Выступая как определенный сгусток национальной специфики, застольный этикет продолжает деятельно бытовать Сейчас. Конечно, что современная форма его воспроизводится с некоторыми отступлениями от классических норм. Это есть объективным следствием современного состояния осетинского общества.
ГЛАВА IV. ИГРИЩЕ
Наиболее значимым структурным элементом народного праздника была игра. Она предстает перед нами в двух видах, то есть: в бытовом — как простое развлечение и в ритуальном — как игрище. Подобное распределение главных функций было связано с внутренним содержанием. Как продемонстрировали разыскания экспертов, игра является действием в рамках места, времени и смысла, протекающее вне сферы материальной пользы. «Настроение игры имеется воодушевление и отрешённость — священное либо легко торжественное, смотря по тому, есть ли игра посвящением либо забавой. Само воздействие сопровождается эмоцией напряжённости и подъёма и несет с собой радость и разрядку» (25, с. 80).
Такое восприятие игры весьма совершенно верно сходится с впечатлением от народной хореографии. Кому довелось замечать либо принимать участие в народных танцах согласятся с этим мнением, поскольку главенствующая роль на празднике постоянно отводилась танцам. Как и другие элементы празднества, они символизировали и реализовывали форму мнимого контекста с небесной добродетелью и снабжали успех всего общества.
Большой культовый потенциал хореографии, тесно связанный с обрядовой практикой отметил Ф. Энгельс в работе «Происхождение семьи, государства и частной собственности». Он писал: «Разные племена имели собственные празднества с определенными формами культа, то есть — играми и танцами; танцы в особенности были значительной частью всех религиозных торжеств» (т. 21, с. 93). В данной связи показательно потребление слова хъазт в осетинском языке, обозначающее такие понятия, как игра/пляска/танцы.
Шире круг
Народная хореография один из самых популярных и любимых видов развлечений осетин, восходящих к глубокой древности. игры и Танцы занимали серьёзное место в классическом быту, что отыскало собственный отражение в смелом нартовском эпосе. По специфике собственных перемещений осетинские народные танцы подразделяются на медленные — мягкого, плавного пластического рисунка и быстро стремительные, исполняемые в акцентированном и контрастном рисунке.
Для женской роли в танцах как медленного так и стремительного темпа свойственны предельная плавность танцевального шага, мягкость и выразительность перемещения рук. Выделенная строгость и одновременно с этим узкая грациозность выполнения — отличительные черты женского танца. Наряду с этим увижу, что главным средством выражения женской хореографии являются плавные перемещения руками. В этом смысле женские танцы осетин сочетаются с подобными танцами Востока, где перемещения рук в танце очень пластичны, разнообразны и, что самое основное, многозначны в собственном смысловом значении.
направляться подчернуть, что становление единых танцевальных перемещений для дам проходило в условиях ограниченного пространства домашнего очага, что содействовало формированию рук и пластики корпуса. Культовые базы в хореографии виделись в плодоносящих силах женского труда, тесно связанного с плодородием почвы. Выполнение женских перемещений, «в которых ноги не должны были отрываться от почвы, содействовали формированию техники маленьких скользящих прыжков, небольших перемещений стоп… (26, с. 99).
В мужской пластике заметно возрастает роль резких угольных (геометрических) перемещений рук. Активность кисти заметно ниже женской, а фаланги сжаты в кулак (тымбыл къух). Вместе с этим, в мужской роли наровне с плавными перемещениями активно применяются разнообразные резкие повороты, проходы, прыжки. Наряду с этим положение рук подчинено перемещениям ног, делающих роль главного средства ясности в мужских танцах. Все они тесно связанные с неспециализированным культом плодородия, обусловили появление в мужских танцах прыжков и ударов ног о почву.
Хореографические перемещения танцевального фольклора содействовали формированию единой ритуальной пластики, восходящей к глубокой древности. Потому что как показывают сравнительные материалы у самых разных народов «в течении достаточно долгого исторического периода угольным и округлым позам придавалось особенное волшебное значение». (26, с. 165). Значительно чаще они символизировали астральные символы, а вторые — женское начало. Вправду, в пластике женской хореографии четко выражено притяжение к почва, а в мужской — напротив, все перемещения направлены вверх и вперед.
Данное наблюдение связано с универсальным понятием о связи Матери-почва и Отце-небе, «двух великих родителях», как они именуются в древнеиндийском эпосе Ригведа. Подобные сказания легендарны в иранском культурном мире, среди них и у осетин. В одной из работ я писал об этом, исходя из этого отмечу только следующий факт. Порожденный представлениями об окружающем мире и отражающий мировоззрение древних, танец синкретически посредством перемещений рук, ног, корпуса, жестов и поз создавал образные картины бытия.
Все узнаваемые танцы народной хореографии исполнялись под хлопки в ладоши. Данный прием вместе с инструментальным сопровождением разнообразил агогику музыкального сопровождения, стабилизировал ритм танца и тем самым облегчал исполнение танцевальных перемещений. В этом случае обращает внимание не художественно-эстетическая специфика народной хореографии осетин, а сам факт отбивания ритма для исполнителей танца. Представляется, что отмеченное явление делало кроме чисто утилитарных и культовые функции. Совместное выполнение объединяло участников танца со зрителями, высказывая чувство солидарности, умения функционировать синхронно и совершенно верно, подчиняясь единым функциям танца.
Любопытно в данной связи обратиться к самому слову ?мдз?гъд, которое свидетельствует воздействие «сопровождающее игру (на инструменте)». В этом смысле оно абсолютно сходится с обрисованными выше фактами. В базе собственной оно имеет значение «удар» (5, т. I, с. 198–199), что разрешает заметить в этом действии и волшебное значение. Отбить на протяжении танца вероятное присутствие злокозненных сил и тем самым содействовать успешному исполнению всех элементов священодействия. Это предположение возможно подкрепить и тем фактом, что в старой индоиранской традиции шум и по большому счету музыка в частности, являются самые радикальными средствами защиты от действия этих чёрных сил. Все это содействовало появлению некоторых видов ударных инструментов осетин — гуымц?г — «барабан» и къ?рцг?н?н — «трещотка».
В тесной связи с ударными инструментами и шумом направляться разглядывать факты стрельбы из пистолетов под ноги танцующим. Стрельба в танцевальном круге расценивалась как дань уважения гармонистке и танцующей девушке. Это было необычное мастерство составляющее в прошлом своеобразную подробность всего торжественного игрища. На данный сюжет имеется маленькая, весьма ясная работа известного осетинского живописца М.С. Туганова. Она хранится в фондах Краеведческого музея во Владикавказе (п. 79, 2713/Ж-236).
Применение огнестрельного и холодного оружия в контексте танцев делало функции оберегов. Имитация фехтования в танце, вонзание кинжалов в танцевальную площадку и стрельба из пистолетов были необычным устрашением демонических сил. Указанные виды оружия владели высоким символическим потенциалом, что еще раз подчеркивало ритуально-волшебную направленность некоторых видов танцевального фольклора.
Самый древние виды танцев осетин по характеру выполнения относятся к массовым. Среди них такие как: симд, чепена, цоппай, разъясняется это без сомнений, тем, что в сознании людей той развития и эпохи зарождения данных видов танцевального фольклора, понятие коллектива было первичным, а понятие индивида — вторичным. Такая мировоззренческая модель сохранилась впредь до средних столетий. Хорошо как мы знаем, что абсолютно получить и понять себя человек средневековой эры имел возможность только в рамках коллектива, через принадлежность к нему он приобщался к сокровищам, преобладавшим в конкретной социальной среде.
Главным и везде распространенным композиционным рисунком осетинских мессовых танцев был круг. Подобные факты возможно замечать на материалах населений украины обществ. Везде в рисунке танца круг занимал позицию лидера. «Из спонтанно появившейся, как самая удобной формы массового танца, он делается знаком Луны и Солнца, наделяется волшебным значением. Имитация геометрической формы небесных тел стала причиной выполнению замкнутых круговых танцев с разнообразными видами соединения рук» (26, с. 141).
О культовых функциях старого хоровода смогут свидетельствовать и такие подробности, как перемещение круга вправо. В осетинской хореографии, но, как и у других народов, «перемещение справа налево может принести несчастье». Данный факт отыскал собственный отражение и в осетинском языке, где слово галиу-левый в один момент свидетельствует понятие «нехорошее/плохое» (5, т. 1, с. 507).
О древности данной хореографической фигуры свидетельствуют и кое-какие одноименные заглавия некоторых из осетинских танцев: Тымбыл симд/Тымбыл кафт/Зилга кафт. Фактически и сама площадка для танцев представляла собой круг, образуемый людьми, каковые танцуют либо замечают. Условные радиусы круга соединяли либо напротив разъединяли собравшихся по полу и возрасту. В противном случае говоря, круг данный имел устоявшуюся сегментацию.
В случае, если танцы связаны со свадьбой либо происходят во дворе, около жилого дома, то картина выглядела следующим образом.
Представители семьи либо фамилии намерено объезжали соседние кварталы и дома, приглашая на танцы девушек. Собравшись под их ответственность, девушки полукругом выстраивались около дома. Противоположную половину занимали юноши, которым обычай разрешал являться без особенных приглашений. Сегменты круга с левой и правой сторон оставались как бы свободными. Левый сегмент предназначался для среднего возраста и женщин старшего, а правый — для взрослых мужчин, замечавших за танцами.
Гармонистка пребывала вместе с девушками, а вдруг гармонист, то — среди юношей. Музыканты должны были играться сидя, а юноши и девушки находились. Нормы поведения не разрешали им кроме того присесть в промежутке между танцами.
Танцами руководил кто-нибудь из присутствующих мужчин, владевший знанием ритуала. церемониймейстер и Этот организатор именовался чегъре/кегъаре. Знаком его власти в танцевальном кругу была прекрасная палка, декорированная резьбой. По указанию распорядителя танца музыканты начинали играться и, он открывал танцы.
Честь начать их предлагалась лучшим танцорам. Распорядитель приглашал своим «жезлом» выйти в середину круга юноши, а после этого, со всеми приличиствующими символами внимания, выводил девушку. Некое время она стояла без движений, замечая за манерой танцующего парня. После этого он приглашал ее выделенным перемещением правой руки и одновременным поклоном головы. Возможно, это послужило и заглавию танца Хонг? кафт — «Танец приглашения».
Инициатива прекращения парного танца постоянно принадлежит девушке. По окончании окончания танца ее провожали до места и с признательностью отпускали. Все повторялось со следующей парой и без того до глубокого вечера. Соблюдение порядка на протяжении танца и их последовательность составляли основную обязанность распорядителя. В большинстве случаев, танцы (хъазт) завершались массовым танцем. В отличие от парных на массовый танец симд приятели сами приглашают себе несколько. Так, между хонг?кафт и симд без строго определенной последовательности выполняли другие танцы.
Симд есть одним из самый древних танцев, что со временем не только не потерял собственной яркой самобытности, но и стал вершиной народной хореографии. Это настоящая жемчужина хореографического мастерства, которая по величию и своей красоте занимает главенствующее место среди шедевров культурного наследия.
Симд много раз упоминается в смелом эпосе осетин как любимый танец нартовских богатырей. Пиршества и танцы, в основном Симда, заполняли досуг нартовских храбрецов. Танец данный упоминается в эпосе часто. Имеется кроме того целые сказания, имеющие своим сюжетом его выполнение. Сюжет их строится в большинстве случаев на том, что храбрецы «соревнуются» в Симде, пробуя завоевать сердце гордой красивые женщины Аколы либо Тизмуды. Данный древний массовый танец кроме того на данный момент, при хорошем выполнении, создаёт чувство внушительное. Умноженный на темперамент и нечеловеческую мощь нартовских титанов, он, по уверению сказаний, сотрясал почву и горы и являл из последовательности вон выходящее зрелище.
В классическом быту осетин было распространено пара разновидностей этого хороводного танца. Еще в конце XIX в. был распространен мужской вариант «Симда» с откровенной демонстрацией силы и удали его исполнителей. Один из лучших знатоков танцевального фольклора осетин М.С. Туганов отмечал, что мужской вариант разглядываемого танца был известен называющиеся Н?ртон симд/?дд?гу?л?кафт, что соответственно свидетельствует «нартовский симд» либо «танец поверх другого».
Сохранилось еще одно наименование ?р?фтит?, производное от диалектного слова ?р?ф — «покрывать». Указанные заглавия подчеркивают его необычность. «Танцевался под Новый год около зажженных костров двухэтажный танец, в котором приняли участие лишь приятели, в большинстве случаев в возрасте от тридцати до сорокапятилетнего возраста, каковые отличались и силой и ловкостью» (27, с. 71).
Нижний последовательность взявшись за пояса образовывал круг, скрепленный переплетенными руками. Выдвинув вперед правую ногу, согнутую в колене, нижние тем самым оказывают помощь взобраться к себе на плечи верхним, каковые кроме этого взявшись за пояса фиксировали собственную стойку. В то время, когда верхний последовательность занимал собственный место, запевалась песня, и живая стенки в два этажа медлительно двигалась танцевальным шагом вправо, а после этого влево. Так, создавался двухъярусный хоровод, причем, верхние обращаясь к нижним, припев завершали словами «бакувут — помолитесь (нам)», на что нижние отвечали «д?л?м? ?рхаут — да упасть (вам) вниз». Потом танец исполнялся в том же порядке, и только исполнители изменялись ролями (27, с. 72).
Изложенные тут факты разрешают предполагать, что осетинский мужской хоровод «Наертон симд» был наделен в древности сакральными функциями, сохранившимися Сейчас в редуцированном виде. В этом случае проясняется и вертикальная структура обрисованного танца. Думается никто из предшественников не обратил внимание на высказывание М.С. Туганова о том, что, по рассказам его осведомителей, на протяжении выполнения двухъярусного симда, «предки осетин настоящие нарты чтобы на плечи нижних навалить больше тяжести, поднимали себе вверх на плечи бычков и молодых жеребят» (27, с. 72). Так, вертикальное членение становилось тройственным, причем верхний регистр составляли юные животные владеющие высоким семиотическим статусом в мифологии древних народов по большому счету и индоиранцев в частности. бык и Конь являлись обладателями категорий легкости, силы и быстроты. Указанные качества разрешали им быть персонификацией астрально-солярного культа.
В данной связи выделю, что еще в 70-х годы XIX в. среди осетин был распространен и трехъярусный вариант этого танца.
Обозреватель «Петербургских ведомостей» В. В. Крестовский, пребывавший на протяжении русско-турецкой войны 1877–78 годов в армии на балканском полуострове замечал выполнение данной трехъярусной «пирамиды» осетинами — участниками боевых действий и обрисовал ее в собственных мемуарах.
Нельзя не отметить и тот ответственный факт, что «Симд в старое время исполнялся в основном под мужскую хоровую песню, тексты которых частично известны. Как отмечают исследователи, песня пребывала в многообразных формах сложного единства с обрядовыми действиями. Изначальные функции вербальной волшебстве обрядовые песни делали не только словом, владевшим волшебными функциями в древности, но и комплектом эстетических средств. Чем выше было эстетическое уровень качества песни, тем успешнее «делает она собственный практическое назначение и, напротив, художественно не сильный песня не имела возможности иметь волшебной силы». Примечательно, что в текстах таких песен, в особенности в самые архаических вариантах, много раз отмечается, что выполняющие Симд находят божью милость. В материалах М.С. Туганова отмечена только финалия припева таковой песни, но и он подтверждает ее культовый темперамент.
броским подтверждением сообщённому есть песня «Мемоси инай?/Молотьба на току» и комментарий к ней, сделанный самим сказителем. Эту неповторимую песню в первой половине 20-ых годов XX века напел узнаваемый сказитель Татаркан Туганов. Он воспринял ее со слов столетнего Шума Секинати в 80-е годы XIX века и по его словам уже в те времена она была неизвестна. Шума на свадьбе внучки сам руководил выполнением данной песни-пляски. Пожилые и зрелые мужи брались под руки и начинали танцевать тымбыл симд, а запевала стоял в центре круга и пел, а танцующие в круге подпевали ему «Арси луби, луб-луб».
В песне поется о благополучии хозяев и благополучном отъезде гостей. По собственному содержанию она не воспринимается на данный момент как обязательно свадебная. Но, сказителю сказали, что во времена предков ее пели в момент вывода невесты из родительского дома. В этом смысле проясняется ее главная мысль об изобилии в зданиях хозяев и гостей. Подчеркивая ее ритуальный характер, обращаю внимание на интересный факт. В осетинском фольклоре сохранилось упоминание о том, что выполнение Симда с отступлением от классических норм строго карается небожителями.
Все эти факты были приведены с целью определения комплекса обрядового ритуала Симда. В случае, если вышеизложенное правильно, то можно считать обоснованным тот вывод, что в вертикальной структуре трехъярусного Симда взяло сакральное отражение старое представление индоиранских племен о трех космических плоскостях. Эта трифункцио-нальная структура отыскала собственный отражение в бессчётных аналогиях религиозных совокупностей индоиранского мира и взяла исчерпывающее освещение в трудах исследователей.
Ответственным доводом в пользу высказанного предположения есть лингвистический анализ заглавия танца. Новейшие изыскания В.И. Абаева, сделанные на широком культурно-историческом фоне, разрешили отнести данный термин к лексическому фонду индоиранских народов. Наименование народной хороводной пляски, характеризуемой большим числом культовых элементов, восходит к архаической древности иранского и шире — индоевропейского культурного мира и в собственной древнеиранской первооснове «sam-/sim-» свидетельствует намерено «ревностно выполнять культовое воздействие, которое связано с жертвоприношением» (5, т. III, с. 107–110).
Такая этимология слова проясняет маленькой фрагмент нартовского эпоса об Айсане сыне Урузмага. В нем повествуется о том, что нартовские богатыри были в походе (балц), а оставшиеся в селе нарты устроили на площади Симд, что не прекращался кроме того тогда, в то время, когда неприятели «агуры» угрожали ворваться в селение. Танец, наименование которого восходит к понятию ревностно выполнять культовое воздействие, точно имел темперамент мистерии и должен был длиться независимо от каких-либо внешних условий выполнения, кроме того в условиях вражеского окружения.
Материалы по классическим обществам говорят о том, что мужские танцы содействовали физической и психотерапевтической подготовке солдат. В этом смысле они имели выраженное волшебное значение (26, с. 115). В случае, если танец вправду вселял в солдат силу и придавал им мужество и сопутствовал успехе, то становятся понятны сюжеты эпоса. Конкретно исходя из этого и не прекращали нарты собственного Симда, содействуя тем самым успешному возвращению из похода собственных лучших собратьев.
Конечно, что в поздних записях функции танца в контексте повествования существенно трансформировались. Но историческая глубина культовой функции народного танца проявлялась и в них. Этим и разъясняется сюжетное ядро упомянутых пассажей, дабы отвести беду и вселить в себя и солдат силу и веру в успех нужно танцевать.
Кратко разобрав семиотическую базу танца «Н?ртон симд» направляться отметить существование и других его разновидностей. М.С. Туганов в их числе именует: «Нагъуай симд», «Тымбыл симд», «Санд?рахъ симд». В этнологических записях Е. Е. Бараковой упоминается еще одна разновидность — «Трауы симд». Имеющиеся краткие эти пополнить конкретными материалами не удалось. Подробнее разобрать любой из названных танцев очень затруднительно. В отличие от обрисованного все они были совместными танцами женщин и мужчин. Как разрешает делать выводы наличный материал, главное различие их сводилось к специфике танцевального шага.
В этих разновидностях большую роль начинают делать чисто эстетические функции, допускался элемент импровиза. В моем представлении, это танцы следующего этапа развития обрядового Симда, в то время, когда волшебная сторона начинает уступать собственные позиции зрелищному характеру.
В таком видоизмененном виде, в то время, когда он исполнялся женщинами и мужчинами, Симд бытует и Сейчас. Такая жизнеспособность хореографического фольклора осетин разъясняется органической слаженностью, композиционной завершенностью, строго регламентированной последовательностью танцевальных элементов и высокой зрелищностью, формировавшихся в течении долгого времени.