В современной французской фортепианной музыке, испытывающей на себе сильнейшее влияние мастерства XVI-XVIII столетий, прием и техника «повисших» звуков обширно созданы и по-новому применены Клодом Дебюсси («Канопа», «Терраса в лунном свете»), Морисом Равелем («Равнина звонов», «Печальные птицы»), Эриком Сати («развлечения и Спорт»), Оливье Мессианом («Каталог птиц»). Но современная сфера распространения suspension — шире. Т..Адорно и М. Виньяль вычисляют эффект «повисания» одним из самых ясных и характерных в оркестровом письме Г. Малера. Наровне с этим «Мастерство игры на клавесине» только серьёзное значение придает выполнению мелизмов — отчетливому, легкому, с сопровождением на первом звуке и шепетильно дифференцированному в зависимости от контекста.
Громадное значение придавал Куперен выразительным нюансам и фразировке, каковые у него обозначались ремарками tendrement, vivement, noblement и т. д. В его высокохудожественных миниатюрах запечатлены бессчётные портреты (сам он так и именовал их) современников и особенно современниц. Это собственного рода музыкальные аналоги «характеров» Лабрюйера. Время от времени эти люди, в большинстве случаев дамы, названы по имени («La Couperin», «La Forqueray» и т. д.), время от времени — по характеру и настроению («La laborieuse», «La tenebreuse» * (* «Прилежная», «Сумрачная», (франц.)) и т. п.). Порою же не только в музыке пьесы, но и в самом ее заглавии композитор, как бы не в силах сдержаться, высказывает собственные душевные эмоции к «женщине сердца» («La favorite», «L’Unique» * (* «Любимая», «Единственная» (франц.))). Портреты эти выписаны одним замыслом и современному слушателю смогут показаться пара неподвижными, но та психологически-эмоциональная окраска, которую желал придать им создатель, сделана весьма совершенно верно и по нюансировке неподражаемо узка. Кое-какие пьесы Куперена задуманы как портреты на фоне жанровых картин, до которых он был громадной охотник и каковые переданы с пара наивным, «игрушечным» для нас, но неизменно свежим и красивым мастерством. Наименование говорит о какой-нибудь вещи, бытовом аксессуаре, но мастерство живописца пробуждает воображение и вызывает к судьбе поэтические образы людей с их эйфориями, горестями, мечтами.
Образы Куперена. Жанр. «Les barricades mysterieuses» («Загадочные преграды») из второй тетради «Клавесинных пьес» (B-dur) — одна из изысканнейших работ композитора на поэтически-жанровую тему. Быть может, это рондо с тремя куплетами и четырежды совершённым рефреном (восьмитактный период) было задумано как зарисовка какого-либо светски-игривого эпизода на куртуазную тему наподобие «Прерванного поцелуя» Фрагонара либо «Затруднительного предложения» Ватто. Но нельзя исключать, что это звуковая картина детской игры, и при таких условиях перед нами — далекий прототип прелестных «Качелей» из «развлечений и Спорта» Эрика Сати.
Четырехголосная ткань (по два голоса вверху и внизу) мягко и непрерывно колышется в затейливо синкопированном, но неизменно изоритмичном перемещении. В кадансах происходит уплотнение фактуры и некоторое замедление темпа. В собственной занимательной и узкой редакции «Клавесинных пьес» Бела Барток думает, что рефрен обязан исполняться в весьма ровном перемещении с оттенком пара механической грации. Экспрессия же сосредоточена в трех куплетах, где материал рефрена проходит понемногу нарастающий цикл ладогармонического развития: 12+6+22 такта в секвентно-модулирующей структуре. Конкретно в куплетах происходит эмоциональное «разгорание», механическая же грация рефрена тушит его и грациозно-учтиво сводит на нет. Своеобразие пьесы заключено и в изящно перекликающихся скрытых голосах. Их всплески — мотивы, фразки — то деликатно обозначаются на поверхности гармонически-фигуративной ткани, то уходят вглубь, истаивая в причудливо оживленном перемещении. В таинственной и нарядной недосказанности данной кокетливой пьесы заключен один из источников ее очарования.
Пьесы-портреты. «La Bandoline» — рондо a-moll Legerement, sans vitesse («Душистая вода») * (* В монографии Пьера Ситрона «Couperin» (p. 115) создатель делает предположение, что наименование данной пьесы, быть может, толкуется превратно: оно может происходить от какого-либо уменьшительного имени) сплошь практически двухголосная ткань и струится волнистыми линиями, набегающими в секвентном последовании однообразной ритмической фактуры.
Мягкость певучего контура, минорный лад, неторопливость весьма ровного перемещения, редкие, как бы полусонные басы информируют восьмитактному, симметрически выстроенному рефрену темперамент элегически-мечтательного напева. Быть может, это песня за туалетным столиком * (* Bandoline употреблялась для женской прически) в ожидании бала, и «предчувствие танца» звучит в грациозно-легкой, кроме того пара кокетливой подвижности мелодии. В сочетании беспечной грации и печальной задумчивости — вся живая прелесть этого женского образа. Первые два куплета, не меняя неспециализированного рисунка, вносят разнообразие в гармонические краски, а в третьем — секвентно выстроенная фигурация, как гирлянда цветов, вплетается в мелодическую линию, освежая ее монотонию и одновременно с этим мечтательно рассеивая контуры. Так в любой момент у Франсуа Куперена: фигурационный костюм затейлив, эмоциональный ток струится звонко и свежо, мелизма-тика напоминает старое кружево, прихотливое и драгоценное, все блещет изысканнейшими подробностями рококо, но конструкция строго рациональна и продуманна, в ней царствует порядок (ordre!).
Образы природы. Поэтичны по плану и тонко выполнены У Куперена лирические пейзажи. Тут его громадный изобразительный талант есть во всем очаровании, а Клод Дебюсси в «Образах» либо Морис Равель в «Зеркалах» оказываются его учениками и последователями. «Рождение лилий» (восхитительная звукопись развертывающихся цветочных лепестков), «Птички щебечут», «Пчелы», прихотливо-фигуративная «Бабочка», кроме того дремотно-однообразно жужжащая «Мошка» — все полно света, любви и остроумной наблюдательности к природе.
«Перезвон колокольчиков Цитеры» (форма древней сонаты на две темы) перекликается с прекрасным «Путешествием» Ватто и предсказывает издали «Остров эйфории» Дебюсси.
В некоторых пьесах-пейзажах заключены целые лирические поэмы. Вот одна из них: «Тростники» («Les roseaux»). Темнеет (си-минорный сумеречно-прозрачный гармонический колорит), сонный ветерок лениво колышет тростники (негромкое шуршание ритмически ровной фигурации). Нет, это не болото Платеи. Над водою звенит и льется песенка — вечерняя элегия, собственного рода air serieux, мечтательно-жалобная в наивном и неярком мелизматическом убранстве. В куплетах орнаментика расцветает, происходит гармоническая разработка (отклонения в яркие тональности).
Легкая, как кружево, двухголосная фактура рондо с двумя куплетами отделана с узким изяществом, и все напоминает миниатюру, украшающую медальон либо крышку табакерки.
Фантастика. Кроме того касаясь сферы сказочного, фантастического, Куперен не склонен терять землю настоящей судьбе. Образ его «Таинственной» («La Mysterieuse») не отмечен какими-либо чертами странности, так любимой французскими мастерами XX столетия (разве за исключением тонального замысла). Энергичной, быстро очерченной тяжеловатой фактурой и вступительной интонацией он страно совершенно верно воссоздает мелодический рисунок основной темы из первой части Итальянского концерта И. С. Баха.
Увидел ли это сам лейпцигский мастер из Thomas Kirche?
Древние реминисценции. Их кроме этого не обошел поэт клавесина. Его «Козлоногие сатиры» («Les satyres chevre-pieds») в Allegro pesante с уверенностью, при ясном свете и четком, резком штрихе, очень ритмично отплясывают в полной мере настоящий гавот в F-dur.
В них нет ничего хотя бы отдаленно напоминающего истому и утончённый скепсис известного «Фавна» Малларме-Дебюсси либо неистовый натиск фантасмагорического силена из ужасной новеллы Анри де Ренье. Самые химеры и чудовищные наития разыгравшегося воображения художественная натура и эпоха формируют на собственный лад и в собственной неповторимо-характерной манере. Сатир — простая и любимая фигура придворного балета, и ее entre-chats исполнялись королевскими министрами и приближенными в отменно классицистском и куртуазном стиле.
Недаром писал по поводу «Satyres chevre-pieds» «первый насмешник Франции», в любой момент остроумный, меткий и желчный мэтр бурлескной литературы Поль Скаррон:
Имеется суть сокрытый в ювелирном маскараде
Грациозных образов мастерства рококо.
Хоть и силён силен в отточенной сонаде, —
Аристофан, Софокл, о сколь вы на большом растоянии!
Нет, не ему дионисийской пляской
Резвеять вещий глас хорической строфы!
Все тот же классицизм под греческой маской
В вежливом стиле возродили вы.
Этот фавн учтив, и метризованы перемещения.
Пред нами — кавалер, бреттёр и эрудит,
И на паркете ритм его скольжении
Так ласково шепчет мне и вкрадчиво твердит:
Ах, мой девиз-средина, ne quid nimis,
Не Жан Батист Люлли и не Антуан Ватто,
Но некоторый integer — не это и не то,
Пируэт копытцами и антраша-меж ними с…
Так мастером силен искусно сотворен,
Кто помогает трем всевышним на грани двух столетий.
Взываю к вам, мой дорогой друг, любезный Куперен:
Страшны и забавны, клянусь вам, шутки эти! *
(* Перевод автора).
Народные мотивы. Среди пьес — жанровых картин наровне с такими, как «Душистая вода», «Чепчик развевается», «Будильник», видятся вещи, в особенности завлекающие отечественное внимание своим планом. Это музыкальные образы простых людей того времени — поселян, ремесленников в их трудовой жизни, за работой. При всей утонченной элегантности стиля, эти произведения свидетельствуют, что самая тема быстро интересовала композитора, пробовавшего воссоздать в музыке не только моторику, ритм работы, но и поэтизировать ее картину в духе характерной ему человечности, сердечного сочувствия «мелким людям» тогдашней Франции: «Сборщицы винограда», «Жнецы», «Молотобойцы», «Вязальщицы». Действительно, труд и повседневная жизнь этих людей идиллически приукрашены, и сами они, как утверждают кое-какие авторы, больше напоминают фарфоровые статуэтки. Это в действительности так. Но разве в статуэтках — индийских и этрусских, танагрских и мейсенских — не запечатлен совершенно верно так же талант народа, его художественное отношение и миросозерцание к материалу? Отечественные суждения о Куперене подчас через чур уж схематичны и однобоки. Не все знают о его влечении к Монтескье, Сервантесу либо о том, что в пьесы «Додо» («Колыбельная любви») либо. «Юные сеньоры» введены настоящие народные напевы: «Не отправимся мы больше в лес» — в первой (* Данный напев появляется у Клода Дебюсси в «Садах под дождем» к «Весенних хороводах»), «В Авиньоне на мосту» — во второй.
Комическое; сатира. Некий аристократизм музыкального языка не стал для Куперена стеною, которая отгородила бы его от судьбы. Он видел в ней разные стороны, среди них и теневые. Ласковый, мечтательный элегик «Тростников» либо «Печальных малиновок» время от времени преобразовывался в сатирика, то смеявшегося над слабостями — тщеславием, сластолюбием, то бичевавшего пороки и косность собственного времени. «Сообщи мне, какие конкретно ты просматриваешь книги, и я сообщу тебе, кто ты». В домашней библиотеке Франсуа Куперена насчитывалось около двухсот томов, он довольно часто и с радостью просматривал. Список этих книг показывает, как разносторонни были духовные интересы этого скромного человека с наружностью лафонтеновского мельника: Лукиан, Плутарх, Апулей, Мальбранш, Скаррон, Мольер, Расин, Лабрюйер; «Дон Кихот» Сервантеса, «Жиль Блас» властителя дум тогдашней радикально настроенной французской интеллигенции Лесажа; «Робинзон Крузо» Дефо (1719), «Персидские письма» Монтескье, вышедшие в свет в 1721… Итак, он смотрел за новейшей литературой. Полный артистического преимущества, здраво оценивавший собственные дарования, он, по всей видимости, вычислял интенсивное умственное усовершенствование собственного рода законом судьбы для живописца. По-видимому, сатира все же господствовала в его литературных вкусах, и это отыскало отражение в музыке. Так, во второй тетради «Клавесинных пьес» мы находим пятичастную сюиту «Les Fastes de la grande et ancienne Menestrandise» («Пышные празднества старых менестрелей и великих»). Это целая галерея пародийных образов парижских менестрелей, корпорации которых культивировали тогда отжившую средневеково-цеховую регламентацию музыкального мастерства. В том месте имеется пародии на песни и пляски менестрелей, на их шествия, празднества, кроме того на уличные пьяные потасовки. Имеется в том месте и грустные страницы, где прорывается сочувствие композитора бедным музыкантам, их невеселой жизни.
Тут Куперен весьма близок Ватто, написавшему в ранний период реалистических исканий собственного прекрасного «Савояра», картину, согретую любовью к мелким людям, печальную, но с каким-то мягким юмористическим нюансом.
Более узки по плану, но прекрасны в художественном ответе пьесы «Хромой повеса», «Сплетница», «Три вдовы», «перезрелые красавицы и Престарелые щеголи» и особенно — «Кумушка» («La commere») — вещь остро и смело, по-своему кроме того вызывающе написанная. Интонация ее характерно речевая, более того — говорливая, но музыка тут весьма далека от того строя небрежно-вкрадчивых и чуть холодных перемещений голоса, какие конкретно обычны для изысканной светской болтовни. Кумушка — очевидная консьержка либо модистка. Коротенькие фразки piano (шепотком) бойко сыплются потоком восьмушек leggiero staccato, то твердя одно да и то же в комических повторах, то как бы захлебываясь в пафосе и перебивая друг друга. Быстро пробегают незатейливые, возможно, чуть очевидные мелодические фигурации, разрывающие piano раскатистым смешком либо нескромной скороговоркой. Но все, казалось бы, кроме того на грани пошлого, взыскательно заключено в тонко-художественную миниатюрную рамку древней сонатной формы. * (* Куперен не довел эту форму до совершенства, достигнутого Д. Скарлатти. Его соната двухтемна, но это еще не контрастный битематизм).
Юмор Куперена, характерные ему сатирические тенденции сказались и в певческих жанрах — фривольных песенках (chansons folastres), нескольких комических канонах на популярные бытовые напевы, а в особенности — в отличной арии для двух певческих голосов и basso continuo на стихи-сатиру Лафонтена «Эпитафия лентяю» («Epitaphe du Paresseux» — 1707).
Эта, как может показаться, серьезно элегичная мелодия тонко-саркастически написана на следующие слова в манере, близкой Клеману Маро:
Скончался Жан, как должно умирать:
С доходом совместно, проедая состоянье —
Копить сокровища (порок!) он, право, не имел
призванья.
А что до времени — его по мере сил
Он на две части осмотрительно разбил:
Одну — чтобы безмятежно предаваться
сновиденьям,
Другую ж — ах, любезные приятели,
Поведаю тайно я:
Ну, кто б из нас снес скорбь,
уединенья? *
(* Перевод автора).
Это музыкально-поэтическое сотрудничество Куперена с великим баснописцем воображает большой интерес, а кое-кому может кроме того показаться необычным. Мы должны рассеять такие удивления. Лафонтен явился не только, наровне с Мольером и Расином, величайшим мастером французского языка и одним из самые выдающихся сатириков всех времен. Создатель «лисицы и Вороны» был страстным меломаном. «О, как обожаю я игру судьбы, любовь, книги, музыку!» — восклицал он. нелюдим и Мечтатель, кроме того в лучшие годы собственной жизни болезненный и изможденный, одетый в большинстве случаев в старое, поношенное платье, мизантроп и насмешник, не только ласково-платонически восхищался музыкою. Он владел красивым слухом, пел и подолгу играл на своем клавесине. Его перу принадлежат три оперных либретто, одно из них — «Астрея» (по О. д’на данный момент) на музыку Коласса * (* Как мы знаем, И. А. Крылов кроме этого писал оперные либретто), и пара песен на тему «Французской Фолии», очень популярных в свое время. Он не обожал Люлли, считая его оперы ходульными, вычисленными на внешний эффект, и едко осмеял их в одном из сатирических стихотворений. остряк и Этот насмешник, игравшийся, в окружении Пелиссона, направляться и других актуальных писателей, известный роль в кружке «эпикурейцев», планировавших около известного мецената суперинтенданта финансов Фуке в его поместье Во-ле-Виконт под Парижем, — владел глубоко затаенной, легко ранимой, женственно-хрупкой натурой. Он страстно обожал природу. Сад, цветы, шорохи и шелесты листвы, журчанье ручья, птицы были его прибежищем от прозаизмов и горестей домашней и публичной судьбе. Это сближало его с Купереном, и очень возможно, что кое-какие из его прекрасных fables отразились в образно-интонационном строе купереновской музыки. Вот его «Антилюллиада»:
В его дивертисментах — отзвуки войны,
В его концертах — гром грозы грохочет,
А в хорах — желает он того либо не желает,
Подслушаны и запечатлены
Команды офицеров, солдат крики;
Звенят и лязгают в скрещеньях шпаги, пики.
Тут мало много виол, полсотни клавесинов.
Чтобы воссоздать залп пушек, гул ослиный,
Ах, не необходимы ему ни флейты, ни гобои,
Теорбы яркий тембр иль голос ласковый песни…
К чему? В пылу страстей, в кипении шумном боя
Что для него поэзия? Нужна ли красота,
В то время, когда нам блеск и шум баталий всех прелестней?
Не в той эре мы — и музыка не та! *
(* Перевод автора).
Нет, тут Жан Лафонтен с болью и горечью обнажал шпагу не только против Люлли, в флейты и защиту теорбы: он бросал вызов вдохновенным и блистательным образам той помпезной, лицемерной и жестоко-эгоистической жизни, какую он бичевал в баснях и в скандально известной «Балладе против ордена иезуитов». По отношению к Людовику XIV он испытывал затаенную неприязнь. Король открыто платил баснописцу той же монетой.
Перед нами Куперен — единомышленник Лафонтена – совсем не в амплуа придворного музыканта! Как видно, он недаром зачитывался великими сатириками — Лукианом, Сервантесом, Мольером, Лесажем. Его отклик на мелкую сатиру его приятеля — великого баснописца, обличавшего праздность, мотовство, паразитарное существование, — не оставляет сомнения по поводу связи его музыки с передовой литературой того времени.
Ужасные образы. Видятся у Куперена и пьесы с ужасными образами. О них пишут редко, они как-то в тени, не смотря на то, что конкретно тут особенно светло сказалась у него чуткость живописца, жившего в «воистину железный век» французской истории и, по всей видимости, не ограничивавшегося пасторальными ландшафтами а 1а «Peche chinoise» * (* «Китайская рыбная ловля» (франц.)) Буше либо жанровыми подробностями богатого столичного интерьера. Как подлинно громадный мастер, он не имел возможности не поддаваться влечениям художественной правды. Тогда он поднимался от Ланкре к Жаку Калло, а возможно, еще выше. Так рождались у него музыкальные воплощения людского горя, отчаяния, кроме того обреченности. Меланхолична его героиня в тонко выписанной си-минорной сарабанде «Единственная» («L’Unique»). Еще более покоряет силой скорби, благородством выражения до-минорная аллеманда «Сумрачная» («La tenebreuse»). По честному замечанию проф. К. А. Кузнецова, композитор тут говорит «языком напряженного пафоса», «которого не постыдился бы Глюк либо Бетховен». * (* Кузнецов К. А. Французский классицизм. Куперен. — В кн.: Музыкально-исторические портреты. М., 1937, с. 133).
Пассакалья. В пасакалье h-moll девять неизменных проведении безрадостно и чинно-непререкаемо звучащего рефрена чередуются с восемью куплетами, контрастно-вариантными по мелодическому рисунку, ритму, фактуре и образующими (это не довольно часто видится у Куперена) единую линию вариационно-динамического нарастания. Седьмой куплет в неумолимо-властном ритме pompe funebre, с горестной экспрессией крика в секвентно нисходящих задержаниях, образует ужасную кульминацию пьесы-шествия; в ней запечатлено самое мрачное отчаяние.
Возвратимся на 60 секунд к камерному ансамблю.
Загадочно сложна и ужасным сумраком подернута вторая виольная сюита Куперена. Композитор относительно мало написал для этого инструмента, как будто бы стушевываясь перед собственным блестящим втором, старшим учителем и современником Мареном Маре, в год смерти которого было написано это произведение. Но нереально обойти сюиту A-dur, цикл совсем неповторимый в собственном роде: прелюдия, фугетта, «Pompe funebre» («Погребальное торжество»), пьеса, близкая пассакалье (древние вариации на ostinato), грандиозная и подавляющая в собственном горестном и гордом величии, а в тот же миг за нею уже упоминавшаяся таинственно зашифрованная «La chemise blanche» * (* «Белая рубаха») — призрачное Allegro с не то завывающей, не то страшно смеющейся интонацией затейливо-фигурационного рисунка. Видение наплывает и проносится, химеричное и необычное, словно бы преследуя и жадно и хищно настигая похоронную процессию. Ее единственный аналог во всемирной музыке — это, возможно, очень способный финал сонаты Шопена b-moll.
Итак, Франсуа Куперен время от времени бывал герметичен. Но разве возможно потребовать от великого живописца, дабы он совсем, непрерывно и полностью всегда был лишь «на людях»?
Иногда попадутся нам на пути и образы некрасивого, отталкивающего. Они еще более редки, если не единичны. Но они все же имеется, и необычно было бы, если бы их не было у французской инструментальной культуры той эры, которая породила ужасную катастрофу конвульсионистов Сен-Медора и леденящие кровь скульптуры Пюже, маски Шово в гротах Версальского парка, росписи Мансара, чудовище (monstre) из четвертого акта «Дарданюса» либо мохнатых и хвостатых лесных бесов из «Искушения св. Антония» Жака Калло. Все они — эти «образы некрасивого» — закономерно должны были явиться где-то на перепутье от химер Notre Dame к «Чудовищу» либо «Виселице» Равеля и воистину ужасному «Борову» («Le роге») Поля Клоделя. Таково у Куперена его «Земноводное» («L’amphibie») с его конвульсивно искривленным мелодическим контуром, совсем алогичным тональным замыслом и необычно гибридной композиционной структурой (сплав двухчастности с пассакальей). Но и в этом произведении воплощено уродство не безотносительное, но преобразованное по законам красоты. Тут Куперен явственно показывает путь Артюру Онеггеру, создавшему воистину ужасные видения «Пляски мертвых» и «Жанны д’Арк на костре» (судилище, игра в карты). В то время, когда уродство не редкость в жизни, оно неизбежно и на мастерство отбрасывает искривленную и сумрачную тень.
Разумеется, музыка Куперена все же не была такою, какая лишь и делала, что,
Негромко плавая над пропастью,
Уводила время прочь,
но сильной, яркой, смело смотревшей истине в глаза и не опасавшейся сказать правду людям.
Необходимо преодолеть в себе антиисторизм и снисходительное гордость к этому мастерству и возвыситься до понимания того, что Франсуа Куперен — это не просто музыкальные вещи, не «предзакатные звуки» и не «забытые следы чьей-то глубины» во Франции дореволюционного века, но мастерство великое и могучее, талантливое пережить столетия и доставлять радость людям будущих поколений.
Пара слов о композиционных правилах Франсуа Куперена-клавесиниста: он написал двести сорок клавесинных пьес, сгруппированных в двадцать семь «ordres» и опубликованных четырьмя тетрадями. Правилами, лежащими в базе «последовательности», были: 1) единство тональности; 2) контрастность смежных пьес; 3) отсутствие медленной прелюдии (в отличие от лютневой сюиты); 4) завершение цикла, в большинстве случаев, жигообразной композицией; 5) инкрустирование ветхой танцевально-жанровой схемы миниатюрами поэтически-изобразительного замысла.
Первая тетрадь клавесинных пьес (1713) складывается из сюит (ordres), выстроенных по примеру калейдоскопически сменяющихся образов. Любая пьеса воображает собою художественное произведение, и эти двухчастные либо рондообразные вещи смогут быть сыграны раздельно либо сочетаться в любой последовательности.
Со второй тетради (1716) значение сюиты и внутреннее строение изменяются кардинально. Чисто танцевальные формы а 1а Шамбоньер отступают перед рондо изобразительно-поэтического замысла. Кроме этого, чередование пьес получает особенный ясный суть, и их больше нельзя играть, переставляя либо вовсе опуская ad libitum. * (* Данный принцип был нарушен А. Г. Рубинштейном в «Исторических концертах», а в отечественном веке — Белой Бартоком, располагавшим пьесы по степени трудности). Соответственно уменьшается в всякой сюиты количество пьес. В случае, если во второй сюите их число доходило до двадцати двух, то во второй, а также в третьей и четвертой тетрадях (1722 и 1730) ordre насчитывает семь-десять миниатюр, связанных между собою не только тонально, но и неспециализированным музыкально-поэтическим планом. Таков торжественно-сельский вид шестой сюиты («Жнецы», «Птички щебечут», «Пастушеская сценка», «Кумушка», «Мошка» — все в B-dur). Восьмая складывается из танцев-элегий и кульминирует на ужасной пассакалье (h-moll). Девятая — маленькая галерея с изысканным юмором обрисованных женских образов: тут нам видятся «Сплетница», «Обольстительница», прелестный «Чепчик на ветру» и музыкальная сатира «Небольшой траур, либо Три вдовы» (A-dur). Двадцать вторая восхваляет армейские подвиги Франции: тон задает вступительная пьеса-фанфара, официозно-бравурный «Трофей» — собственного рода запоздалый «звуковой монумент» Тюренну, Конде либо самому Людовику XIV. В четырнадцатой, окруженный грациозно-идиллическими рондо, пленительно звучит «Перезвон на острове Цитеры» по Ватто — пьеса, примечательная как отличный пример древней сонатной формы на две темы — один из самых ранних в истории французской музыки. «Изюминкой» одиннадцатой стали сатирические «Торжества стародавней и преславной корпорации менестрелей». Тринадцатая — известные «Folies francaises» — элегическая пастораль с «Рождением лилий», «Кукушкой», «Кокеткой», «Песенкой надежды» и таинственным «Желтым домино» (все в h-moll). Четырнадцатая посвящена птицам: «Соловей-победитель», «Жалоба малиновок», «Потревоженные коноплянки» — несомненная предшественница «Грустных птиц» Равеля, а в особенности «Каталога птиц» Мессиана.
Восемнадцатая — un bal masque, с целой вереницей таинственных домино; они являются под знаком цветозвуковой символики, восходящей к Ронсару и Мерсенну: невинность — в домино окраски, недоступной посторонним взглядам; стыдливость — в розовом домино; пылкость — в домино алого цвета; надежда — в зеленом; верность — в светло синий; постоянство — в домино из серого холста; томность — в фиолетовом; кокетство, постоянно сменяющее собственные домино разнообразных цветов; ветхие щеголи в пурпурных домино и перезрелые красивые женщины в домино цвета мертвых листьев * (* Ср. с прелюдией «Мертвые листья» Дебюсси); немногословная ревность — в мавританском домино серого цвета, исступление либо отчаяние в тёмном домино; наконец, еще раз — изысканно и интимно-иронически зашифрованные «благосклонные кукушки под домино лимонно-желтого оттенка» (они незадолго уже фигурировали в «Folies francaises»). Не обращая внимания на эти образные связи в всякого ordre, любой имел возможность бы начаться либо закончиться в противном случае. Порою думается, что композитор бравирует данной «комплементарностью» * (* Свойство быть дополненным) собственного «последовательности»: такова лирическая пьеса «L’ame en peine» («Скорбь на душе»), совсем нежданно, вне образно-логической связи, завершающая тринадцатую сюиту. Либо, возможно, данный алогизм у Куперена был эскападой, преднамеренно предпринятой в противовес идиллически-ярким и покойным завершениям — традиции придворного мастерства той поры?
Такие загадки-мистификации аудитории особенно довольно часто и пронзительно звучат в поздних пьесах Куперена. Раньше (к примеру, в «Загадочных баррикадах» из шестой сюиты во второй тетради) он умел достигать результата загадочности более несложными, не смотря на то, что в любой момент изящно синтезированными средствами. Сейчас же в его письме преобладают изысканные приемы — тонко синкопированные ритмы, переменные метры, невиданные в то время ладогармонические краски, полифоническое голосоведение с тонко-изобретательно отысканными контрапунктами. Характерные образцы этого позднего и изощренного письма — «La mysterieuse» * (* «Загадочная» (франц.)) с ее блуждающими гармониями, «Делосская гондола», «Китайские тени» либо «L’Epineuse» («Колючая») — рондо fis-moll, в тональном замысле которого появляются шесть, семь знаков (Fis-dur, Cis-dur). Итак, Куперен, подобно Баху, кроме этого тяготился равномерной темперацией? Необычное наименование пьесы с прекрасной, поэтически ласковейшей пасторальной звукописью, наподобие прелюдии H-dur из первого тома «Отлично темперированного клавира» И. С. Баха, возможно, расшифровывается примерно следующим образом: «Музыка, душисто-колючей, зеленою хвоей диезов овеянная»… (* Тут композитор, как бы изысканно забавляясь со слушателем, шутя, смешивает образы, принимаемые на слух, зримые («зеленый цвет тональности», фигура альтерационных знаков при ключе — «колючая изгородь диезов»), образы, излучающие хвойный запах а также чувствуемые при прикосновении («звучащий укол» диеза)).
К сообщённому необходимо добавить, что принцип контраста у Куперена реализован в значительной мере в противном случае, чем у его предшественников. Контраст практически в любое время отсутствует вовсе в купереновской темы. Он более либо менее четко проступает между куплетами и рефреном его рондо (они более многоцветны по гармонии и выше по регистру). Но громаднейшие заострения контрастов совершаются между смежными пьесами, образующими необычный диптих: таковы «Юные сеньоры» на хороводную мелодику «Авиньонского моста» и сакраментально-траурная, не смотря на то, что горделиво-вежливая Sarabande Grave «Ветхие сеньоры» — диптих, исполненный зловещего смысла и горечи; либо «Перезвон с Цитеры» — данный хрустально-светло и неосторожно звучащий «Остров эйфории» начала XVIII столетия, пленительно-нарядная а 1а Ватто и торжественно-беззаботная мечта — среди помпезных и холодно-трофеев войны и официозных триумфов.