Само существование экрана как проекции движущегося изображения, и возможность звукопередачи обусловлены соответствующими техническими средствами, на каковые опирается в собственном творчестве живописец. трансляции изображения и Формы записи и звука, размеры экрана, цвет и свет, съемочная и воспроизводящая аппаратура, разработка телевизионного вещания и кинематографа — все это воздействует так или иначе на сферу экранной ясности. Вместе с тем история художественного творчества, в которую вписывается на определенном этапе социального и технического прогресса мастерство экрана, представляется составной частью процессов общения между людьми. Коммуникация в самом широком смысле кроме этого накладывает собственный отпечаток на применение художественного потенциала звукозрительного последовательности.
Эта двойная обусловленность аудиовизуального творчества вызывает к судьбе множество неприятностей как практических (усовершенствование технических устройств, общесемиотическая и эстетическая подготовка аудитории, освоение коммуникативных и художественных возможностей техники и т.д.), так и сугубо теоретических. Исходя из этого обратимся к анализу сотрудничества техники, искусства и коммуникации в условиях научно-технической революции.
Техника и коммуникация
Как мы уже отмечали, сопоставление технических средств с порожденными ими коммуникативными совокупностями говорит о том, что в случае, если первых довольно много (их количество все возрастает), то число вторых очень ограниченно. Так как многие изобретения с позиций их применимости для распространения информации решают тождественные либо, по крайней мере, сходные задачи.
Четкое разграничение понятий «коммуникативная система» и «средство коммуникации» методологически нужно. Отсутствие для того чтобы разграничения порождает концепции технического детерминизма. Вправду, любой механизм, забранный обособленно, возможно полностью свести к его научно-технической базе, тогда как совокупность коммуникации познаваема лишь исходя из исторически развившейся способности людей к обоюдному общению.
Узнаваемый социолог Маршалл Маклюэн, в глазах которого средства коммуникации оказываются центральной и чуть ли не единственной движущей силой исторического развития, отнюдь не просто так сводит воедино самые разнопорядковые явления (от мебели и оружия до автоматики и моды) и вместе с тем предельно дробит формы общения между людьми, разглядывая, к примеру, письменный язык, печатное слово и прессу как разные коммуникативные совокупности (Маклюэн 1965). Это разрешает ему перенести выговор с процессов социального характера (коммуникации) на их техническую базу (средство), о чем, например, свидетельствует его узнаваемый афоризм «Средство и имеется сообщение».
А ведь определяющие черты новых коммуникативных совокупностей не смогут быть верно осознаны без обращения к формам общения, каковые им предшествовали.
Так, историческое развитие приводило к постепенному вычленению слуховых и зрительных знаков из единого потока судьбы, но в формах записи происходил и обратный процесс сложения средств, разрешающих запечатлевать лишь изображение либо лишь звук, в целое аудиовизуального воспроизведения.
Как мы знаем, что в течении многих тысячелетий главным средством связи между людьми был естественный язык. По отношению к нему другие совокупности знаков в настоящем жизненном ходе появились дополнительными либо второстепенными. Всю полноту коммуникативных функций они обретали лишь в некоторых случаях (языки жестов глухонемых, сигналы тамтама и т. п.). До середины прошлого века неязыковые либо лишь частично языковые коммуникативные совокупности самостоятельно существовали только как вторичные, находящиеся в собствености не повседневной жизни, а сфере мастерства. Что касается новых средств аудиовизуальной коммуникации, то они смогут быть рассмотрены как необычные формы «письменности» в широком смысле, порожденные не только и не столько научным прогрессом как таковым, сколько органическими потребностями развития культуры.
Вправду, в ходе знакообразования зрительные структуры изначально носили двойственный темперамент. С одной стороны, они — от «натуралистических» наскальных изображений до иероглифики — служили для более либо менее адекватного, иконического, «мотивированного» воплощения людской опыта. С другой — они позволили фиксации устной речи, легли в базу фактически письма, являющегося как бы вдвойне «немотивированным» (по отношению к звукам речи и означаемым объектам). Разграничение этих двух ипостасей «письменности» довольно, потому что и в том и другом случае мы имеем дело со зримыми символами, замещающими явления и предметы другой природы и владеющими свойством к объединению, потому, что подчинены они, в конечном счете, неспециализированным задачам ретрансляции культуры. Конкретно комбинированные варианты визуальных (к примеру, комикс, фотороман) и аудиовизуальных форм записи приобретают все большее распространение по мере развития «письменности» как совокупности любых фиксируемых «текстов».
Да и классические методы фонетического письма по мере развития техники подвергаются изменениям. Так, изобретение печатного пресса и происхождение прессы ознаменовали собой последовательные фазы распространения письменного слова. А французский теоретик Жак Деррида кроме того прогнозировал, что книга, основанная на «линейном» тексте, в будущем, быть может, будет вытеснена «многомерной» информацией электронных совокупностей, по отношению к каким печатный текст предстанет несложным вариантом. Интернет подтвердил данный прогноз, введя в обиход (не только научный) понятие «гипертекст».
На какой же базе возможно классифицировать разные типы «письменности», в случае, если доходить к ним с позиций соотношения коммуникации и техники? Ответ на данный ответственный вопрос предполагает эмпирическое изучение применения технических средств для передачи и хранения информации. Диапазон таких средств быстро расширяется. Не просто так среди экспертов в области информатики взял определенное распространение новый термин — «некнижные материалы».
В британском пособии, посвященном некнижным материалам, приводится их систематизированный подробный список. Они объединяются в пара групп: формы звукозаписи (пластинки, магнитные ленты, аудиокассеты), неподвижные изображения (диапозитивы простые и стереоскопические, фильмы, складывающиеся из стоп-кадров, афиши, плакаты, диаграммы, графики, иллюстрации, репродукции, картинки, красивые произведения, фотографии), изображения в движении (фильмы на кинопленке, видеограммы на магнитной ленте, голограммы), изображения со звуком (фактически все вышеперечисленные визуальные формы смогут демонстрироваться и рассматриваться в звуковом сопровождении), модели и образцы (карты, замыслы, глобусы, таблицы и трехмерные макеты, диорамы, фактически образцы), микрорепродукции (микрокарточки, микрофильмы, карточки с отверстиями для микрорепродукций), наконец, разные комбинации нескольких форм. Таков в общем список современных средств хранения информации, в которых естественный язык играется, в большинстве случаев, уже не абсолютно определяющую роль, не смотря на то, что и несет известную информативную нагрузку (подпись под рисунком, субтитры либо титры в фильмах, текст в аудиовизуальном варианте и т. п.). Разумеется, что классификация в этом случае носит в основном технический темперамент.
Сейчас обратимся к коммуникативному нюансу технически обусловленных форм «письменности». Тогда мы сможем выделить в структуре «изобретение (средство) -коммуникация (совокупность)» три разных типа взаимоотношений:
1. Изобретение представляет собой новую технику существовавшей ранее коммуникативной совокупности. К примеру, в общей возможности развития средств общения фотография может рассматриваться как разновидность визуальной коммуникации наровне с разными «техниками» живописи, картины и т.д.
2. Изобретение играется лишь только служебную роль как новый метод распространения (репродукции) сообщений, выстроенных на базе независимой знаковой совокупности. Таковы телеграф и телефон по отношению соответственно к устному и письменному языкам. Служебным возможно и использование средства, которое в иных случаях функционирует как независимое. Как пример тут возможно привести фотографию красивого полотна. «Чистая» репро-дуктивность приводит к характерному явлению «обеднения», в то время, когда оригинал неизбежно лишается части собственных особенностей.
3. Наконец, технические изобретения смогут стать базой для создания новых коммуникативных совокупностей, талантливых порождать типы «текстов», каковые ранее (вне данных средств) не существовали. Конкретно таковы аудиовизуальные средства общения.
Как же выяснить степень самостоятельности той либо другой коммуникативной совокупности?
Сравним съёмку и репродукцию с натуры: в первом случае фотография играется служебную роль, а во втором — функционирует как независимая (не смотря на то, что и не новая) совокупность, потому, что воспроизводит не текст на втором «языке», а кое-какие нюансы действительности, каковые покупают особенный суть, в то время, когда их воспроизведение включается в коммуникативную обстановку. Подобным образом звукозапись и звукотрансляция (в частности, радио) представляют собой воспроизведения способов и ряд фиксации не только устной речи либо музыки, но и всех видов естественных и неестественных звучаний. Именно это единство, а не каждый звуковой элемент в отдельности, определяет коммуникативную специфику радио.
В принципе так же обосновывается самостоятельность и аудиовизуального последовательности, базирующаяся на возможности фиксировать любой звуковой либо зрительный нюанс действительности, и на своеобразны экранных знаковых сочетаниях: монтажных фигурах, формах перехода от кадра к кадру и т. п. Это и обособляет ТВ и кино от существовавших ранее зрелищ.
Звуковое кино, объединившее звук и изображение, стало первым техническим средством распространения аудиовизуальной информации. Более того, и немое кино направляться разглядывать как явление в известном смысле звукозрительное, потому, что с самых первых сеансов демонстрация картин сопровождалась музыкальным сопровождением. В 1900-е гг. взяли определенное распространение «кинодекламации», по-своему преодолевавшие «немоту» экрана в тот период, в то время, когда кинотехника еще не отыскала воспроизведения и способов записи звуковых сигналов. Как справедливо думает американский критик Эндрю Саррис, фактически, «тихое» кино появилось уже в звуковой период в следствии снобистской установки на «музыку для глаз» при показе немых фильмов без сопровождения в специальных кинозалах.
Вместе с тем приход звука, несомненно, знаменовал принципиальное расширение коммуникативных возможностей экрана. Последние намного менее изменчивы, чем вызываемые ими к судьбе художественные совокупности. Исходя из этого попытки конкретно установить корреляции либо разграничения двух этапов развития кинематографа только на материале мастерства оказываются уязвимыми. Доводы, в большинстве случаев приводимые в данной связи, касаются разных художественных форм, каковые отнюдь не сводимы к глобальной оппозиции «немое — звуковое», а свидетельствуют только о своеобразии того либо иного направления киноискусства, творчества конкретного режиссера и т. п.
Сравнение двух «технических переворотов» в истории экранного творчества — прихода в кино распространения телевидения и синхронного звука — раскрывает кроме этого неидентичность коммуникативных и семиотических черт звукозрительного последовательности. Знаковые ресурсы у звукового кино разумеется больше, чем у немого. Звукозапись обогащает экран устной речью, естественными и неестественными шумами, расширяет диапазон музыкального сопровождения. А с позиций коммуникативности обе формы кинематографа эквивалентны, поскольку они являются один метод широкого потребления информации (совокупность проката, кинотеатры). Телевидение же может рассматриваться в большинстве случаев как «новая техника» звукозрительного последовательности, семиотически эквивалентная кинематографу, но одновременно с этим владеющая рядом частных коммуникативных изюминок.
Довод, часто выдвигавшийся в качестве доказательства телевизионной специфики, связан с техникой воспроизведения и съёмки: при кино она фотографическая, при ТВ — электронная. Но, как уже отмечалось, вряд ли стоит любой раз сказать о появлении новой коммуникативной совокупности при изобретении вторых, более идеальных и эргономичных технических средств. Отметим, что на данный момент термин «фильм» распространяется на любую форму фиксации изображения в движении, будь то запись на кино- либо магнитную пленку, на диск либо иное.
Среди аналитиков звукозрительного последовательности взяла определенное распространение концепция, утверждающая примат слова над изображением на телевидении в отличие от ведущей роли изображения в кино. По существу, эта концепция (как и теория «физической действительности» Кракауэра) характеризует не звукозрительный последовательность как коммуникативную совокупность и не его художественный потенциал, а отдельные их группы и произведения, чертам которых приписывается свойство всеобщности. Примат слова над зрительным рядом отнюдь не своеобразное свойство телевидения по большому счету. История уже опровергла и обратный тезис о преимущественной роли изобразительного последовательности в кино, потому, что сейчас существует целое направление «седьмого искусства», представители которого строят собственные фильмы на предположении о главенстве звука[11].
Не более обоснованными оказываются ссылки на отличие в качестве изображения, на базе которой Маклюэн противопоставляет «горячее» кино, захватывающее пассивного зрителя, «холодному» ТВ, требующему большой причастности принимающего (так как изображение на экране неизвестно)[12], а также отводит телевидению решающую роль в ходе перехода от рационального типа мышления к иррациональному, якобы свойственному современности. Так как характеристики ТВ не константны, да и в кино до 1911 г., в то время, когда был изобретен обтюратор не с одной, а с тремя прорезями, мерцание экрана затрудняло восприятие. направляться ли из этого, что кинематограф начала века — «холодный», а последующего периода — «тёплый», и что они являются различные либо кроме того противоположные коммуникативные совокупности? Разумеется, что нет.
Совершенно верно так же возможности телевизионной съемки (одновременное применение нескольких камер, обилие постоянных перемещений съемочного аппарата) не дают ключа к специфике ТВ, а вписываются в неспециализированную картину исторического развития ясности звукозрительного последовательности.
Основная изюминка телевидения как технического средства коммуникации пребывает в трансляционности, в возможности передачи, фактически одновременной настоящему ходу событий. Но, по существу, эта черта не знаменует смену коммуникативной совокупности, а говорит о расширении диапазона аудиовизуального общения, определяемого суммированным потенциалом всех его средств, включая и редкие формы поли- и вариоэкрана, стереоскопии и т. п. Само собой разумеется, своеобразие прямых телепередач возможно предметом особого изучения. Но как в этом, так и во многих вторых случаях, в то время, когда обращаются к специфике тех либо иных технических вариантов отдельных коммуникативных совокупностей, затрагивается скорее сфера восприятия либо социальные формы распространения информации, чем сам канал связи. Следовательно, коммуникативные отличия телевидения от кинематографа основываются на частных закономерностях социокультурного развития и психологии восприятия.
Техника определяет возможность образования отдельных коммуникативных совокупностей, их внутренний потенциал и в определенной мере методы функционирования в обществе. Со своей стороны, она подчинена задачам коммуникации, эволюция которой в конечном итоге обусловлена законами социального развития и направленностью творческой деятельности людей.
искусство и Коммуникация
Вопрос о соотношении художественного творчества и аудиовизуального ряда возможно решен только при совокупном рассмотрении факторов технических, коммуникативных и эстетических.
В научной литературе высказывалась идея, что каждому средству массовой коммуникации соответствует собственный вид мастерства. На отечественный взор, существующие тут зависимости не столь прямолинейны. Утверждение однозначного соответствия между художественным творчеством и формой коммуникации ведет к необоснованному повышению в теории числа видов искусств, владеющих по существу, единым знаковым фондом (к примеру, радио, грампластинка, кино и телевидение), и вместе с тем ограничивает внутреннюю многоплановость каждого из них (так, часто возможно прочесть, что те либо иные экранные произведения а также типы произведений «не соответствуют» специфике кино либо ТВ).
Происхождение мастерства экрана стало допустимо благодаря формированию науки и техники, постоянному усовершенствованию средств общения между людьми. В один момент оно было следствием многовекового художественного развития. Кино именовали «движущейся зримой» литературой «и живописью» не только образно-метафорически. Его истоки вправду смогут быть отысканы в недрах вторых искусств, эстетический опыт которых экран столь же деятельно осваивал, как и преодолевал. Актерская игра, живописно-пластическое ответ, музыка и слово — все это было дано экрану как продолжение традиций, выработанных в разных областях художественного творчества. Результатом исторического развития был и сам творец аудиовизуальных произведений и его аудитория.
Мастерство экрана унаследовало художественные традиции прошлого. Но сама эта ассимиляция предшествующего опыта изначально вписывалась в развитие новой, аудиовизуальной коммуникативной совокупности, специфику которой определял не канал связи сам по себе, а темперамент знаковых сочетаний.
Разглядываемая в целом совокупность сообщений, основанных на коммуникативной совокупности экрана, представляет собой достаточно сложное образование. Так как любой личный вид экранной информации владеет собственными изюминками. Эстетические моменты смогут быть свойственны любому из них, но художественность характеризует более узкий круг явлений.
В противоположность игровым сюжетам (в большинстве случаев, причисляемым к мастерству) область экранной документалистики обнаруживает очевидную двойственность, будучи в одних случаях художественной, в других — не художественной. От хроники до образной публицистики — огромная расстояние. Существует и множество промежуточных звеньев, для которых вопрос об их отношении к мастерству подчас не разрешиться в полной мере конкретно.
Тут направляться еще учесть, что полифункциональность изначально свойственна практически всем форм художественного творчества. Более того, при их зарождении утилитарность (бытовая, информационная, ритуальная), в большинстве случаев, выступала на первый замысел. Кино- и теледокументалистика повторяет судьбу этих форм, но вместе с тем в большой (количественно преобладающей) части собственных произведений остается нехудожественной.
Попытки ввести хронику, научно-популярные и передачи и учебные фильмы целиком и полностью в сферу мастерства имеют за собой в полной мере определенную традицию. Еще кинотеоретики начала века под действием системы ценностей, сложившейся в XIX столетии, все свои силы направили на подтверждение художественной природы нового зрелища. В следствии они полностью исключили из рассмотрения кинематограф в широком смысле. Сходная обстановка появилась на рубеже 1950-х и 1960-х гг., в то время, когда в разгоревшихся дискуссиях о телевидении вопрос обычно сводился к тому, достойно либо не достойно оно титула Мастерства (в художественных возможностях звукозрительного последовательности к тому времени уже никто не сомневался). Не искажаем ли мы сущность коммуникативных совокупностей, полагая, что собственного полного развития они достигают лишь тогда, в то время, когда являются основой для художественных произведений?
Поучительна в этом отношении лингвистическая параллель. Так как нереально же сократить сферу применения естественного языка одной только художественной литературой. Вряд ли возможно дать согласие и с теми теоретиками, каковые утверждают, что кинематограф получил собственный «язык» лишь по окончании того, как стал мастерством. Эта точка зрения характерна, в большинстве случаев, для французской киноведческой школы. Звукозрительный последовательность представляет собой независимую коммуникативную совокупность безотносительно к его художественному либо нехудожественному применению. Аудиовизуальный «язык», как справедливо думает итальянский исследователь Умберто Эко, был бы определим и в том случае, «если бы в кино не было создано ничего, не считая «Прибытия поезда» и «Политого поливальщика»».
Вправду, формирование мастерства экрана, происходящее в бурном столкновении стилей и направлений, стремительная смена которых высказывает одну из значительных линия культурного развития в отечественном веке, далеко не во всем определяет значительно более медленную эволюцию звукозрительного «языка». Вместе с тем действие экранного мастерства на аудиовизуальный «язык» довольно больше, чем влияние художественной литературы на язык естественный.
При дискуссии неприятностей «языка экрана» раскрывается достаточно широкое поле для сравнения с данными, взятыми современными антропологами, изучающими особенности коммуникативных процессов в связи с исторически сложившейся национальной и региональной культурой. Сошлемся, например, на изучение Сола Уорта и Джона Адейра «Глазами навахо», в котором кино употребляется как средство обнаружения характера определенной культуры и характерного ей типа восприятия, остающегося скрытым при лингвистическом анализе и непосредственном наблюдении.
Исходная точка опыта американских антропологов — соотнесение эстетических и общекоммуникативных процессов. Они обучают индейцев, ранее не соприкасавшихся с кинематографом, технике создания фильмов, стремясь избежать насильственного подчинения структуры восприятия навахо стереотипам сознания западного человека. Оппозиция «мастерство — коммуникация» тут выступает в полной мере четко, более того, ведет к конфликтной обстановке. Один из индейцев, которого исследователи намерено привезли с собой, как ассистента в ходе обучения, отлично знаком с западной культурой. Лишь он один претендовал на создание фильма, имеющего художественную направленность, тогда как остальные таковой цели перед собой не ставили. Его лента, сохраняя кое-какие особенности, сходные с другими картинами, была отмечена преобладанием эстетических, в особенности открыто метафорических, моментов, чуждых и непонятных другим участникам опыта.
Книга Уорта и Адейра увлекательна еще и постановкой последовательности неспециализированных неприятностей на стыке теории коммуникации, культурологии и кино. В частности, авторы пишут:
«Отечественное изучение в значительной мере обусловлено областью антропологически-визуально-эстетических заинтересованностей, связанных воедино нерешенными проблемами изобразительной и визуальной коммуникации в целом… Как именно воздействуют создаваемые изображения: картины, фотографии, фильмы? Как именно, к примеру, кинематографист определяет метод для того чтобы соединения визуальных событий, запечатленных на кусках пленки, благодаря которому возможно добиться адекватного понимания их зрителем? Какие конкретно особенности человека разрешают людям общаться через посредство изображений? Что происходит, в то время, когда зритель и кинематографист принадлежат к различным культурам? Имеется ли элементы изображений и фильмов, познание которых не зависит от различий культуры?
Возможно ли сравнить структуру визуальных сообщений, таких, как красивые полотна либо фотографии, со структурой вербальных сообщений, словами, языком?»
Намеренно неакадемическая, кроме того пара неуклюжая формулировка вопросов тут не случайна: авторы предлагают по-новому посмотреть на явления, каковые время от времени представляются самоочевидными и потому не требующими анализа. Конкретно такая постановка неприятности побуждает их к экспериментальному изучению соотношения между общекоммуникативными особой формой и процессами коммуникации, каковой есть мастерство.
В анализе этого соотношения выделяются два уровня:
1. Уровень закономерностей аудиовизуальной коммуникации, не зависящих от конкретных целей и социокультурного контекста сообщения. Для зрительных форм это, к примеру, сходство изображений с настоящими предметами, растолковывающее легкость, «естественность» восприятия фильмов. Но территория сходства оказывается достаточно узкой, потому что разночтения появляются уже в следствии внутрикадрового монтажа и кадрирования, а тем более — при переходе к многокадровой структуре, к сочетанию монтажных замыслов.
2. Закономерности, обусловленные спецификой форм мировосприятия в пределах той либо другой культуры. Так, в фильмах индейцев племени навахо преобладает показ передвижений, а не действий, не событий. При сопоставлении с другими качествами мировосприятия навахо это выясняется значительным для определения типа их культуры. Вместе с тем социокультурные различия не дают оснований для обособления разных аудиовизуальных «языков», так как затрагивают довольно второстепенные коммуникативные факторы.
Формы экранного мастерства, изучение которых образовывает задачу поэтики, опираются на закономерности этих двух уровней, сложно опосредуемых настоящей художественной практикой. Продемонстрируем это на одном наглядном, не смотря на то, что и намеренно схематичном примере.
Количественное преобладание «промежутков между событиями» (описательных панорам, проходов и т. п.), которое в съемках, выполненных индейцами навахо, характеризует, как уже отмечалось, особенности их мировосприятия, обнаруживается и в экранных структурах, которые связаны с совсем иными социокультурными условиями, скажем, в большой части многосерийных телефильмов, как одно из их жанровых особенностей. бездействия и Сходное соотношение «действия» помогает воссозданию на киноэкране настоящей протяженности событий, причем во многих случаях акцентирует чувство пустоты, незаполненности существования, высказывая определенное мироощущение, в противном случае и философскую позицию (отыщем в памяти столь популярную в киноведении начала 1960-х гг. теорию «дедраматизации»).
Так, определенные черты строения фильма смогут появиться и как следствие действия внеэстетических механизмов восприятия, заданных типом культуры, и как проявление своеобразных особенностей того либо иного жанра либо направления мастерства экрана и, наконец, как элемент личной манеры живописца.
Осваивая технико-коммуникативные возможности экрана, живописец обязан учитывать не только имманентные особенности звукозрительного последовательности, но и особенности его функционирования.
Так, с позиций семиотической, демонстрируемый по телевидению фильм в полной мере подобен тому же фильму, продемонстрированному в кинотеатре: внутренних различий между ними не больше, чем между музыкальным произведением, услышанным в концертном зале либо по радио, рассказом, прочтённым дома либо в электричке, напечатанным в газете либо в книге, собранным небольшим либо большим шрифтом и т.д. Вместе с тем величина экрана, как и оформление издания либо обусловленное окружающей обстановкой настроение гипотетического читателя, слушателя, зрителя, образовывает значительную часть коммуникативной обстановке, соответственно, накладывает собственный отпечаток на восприятие «текста» аудиторией.
Неприятность конструктивного применения факторов, внешних по отношению к произведению искусства, снова возвращает нас к технике в ее связях с художественным творчеством. Электронная музыка, фильмы, создаваемые посредством компьютеров, экспериментальные голограммы, обыгрывание скорости проекции немых кинолент, телевизионные эффекты и т. д. — все это связано с обнаружением художественного потенциала современной техники, а одновременно и тех границ, в которых ее использование не ведет к разрыву с мастерством. В частности, иконическая природа аудиовизуальной коммуникации фактически отвергается в опытах цветомузыки либо «кинетического мастерства». Очень проблематична и показавшаяся в 1970-е гг. на Западе теория так именуемого «развернутого кино», которое призвано сочетать разные формы аудиовизуальной записи и воспроизведения с настоящим сценическим действием, что приводит на практике к созданию особенного рода хэппенингов.
То, что в приложении к совокупности общения как такой есть показателем внешним, может оказаться значительным для произведения искусства, не смотря на то, что так происходит далеко не всегда.
Говорят, что в то время, когда известного французского поэта, режиссёра и драматурга Жана Кокто задали вопрос его мнение о только что показавшемся широком экране, он со злобой ответил: «В то время, когда я буду писать собственный следующее стих, я заберу широкую полосу бумаги». формат листа и Размер экрана представлялись ему факторами эстетически несущественными, такими, которыми возможно пренебречь. Вправду, множество художественных фильмов с равным успехом смотрится по телевизору и на киноэкране, в широкоформатном, широкоэкранном либо простом вариантах, а восприятие большинства литературных текстов не зависит какое количество-нибудь значительно от типа издания. Но это отнюдь не мешает созданию таких фильмов, для которых внутренне значим размер экрана, и таких литературных произведений, каковые вычислены на конкретный тип издания и определенное конструктивное ответ книги. Да так как и Жан Кокто при написании стихов также учитывал, строго говоря, внешний фактор, превращая его в структурообразующий: то есть, следуя поэтической традиции, он располагал текст строчками, соответствующими характеру стиха, а не формату листа бумаги.
Как показывает данный пример, направляться разграничивать активное и пассивное включение элементов, внешних по отношению к семиотической либо коммуникативной совокупности, во внутреннюю структуру художественного текста.
Итак, средства массовой коммуникации и мастерство взаимодействуют на различных уровнях. В первую очередь, обнаруживается подчиненность техники задачам коммуникации, каковые ставит общество. Потом, выявляются границы мастерства в последовательности более широких процессов общения между людьми. Наконец, раскрывается специфика художественного творчества, связанного с многообразным освоением эстетического потенциала коммуникативных совокупностей, имеющих ту либо иную техническую базу.
Возможности техники кино и закономерности и телевидения процессов массовой коммуникации составляют как бы неспециализированное поле, в котором формируется экранное мастерство с присущей ему внутренне координированной динамической совокупностью ясности.
Вопросы
взаимодействие и Разграничение «коммуникативных систем» и «средств коммуникации».
Теория Маршалла Маклюэна.
Какие конкретно бывают «некнижные материалы»?
Как смогут взаимодействовать звук и изображение?
Из чего состоит звуковой последовательность фильма?
Полифункциональность художественного творчества.
Какие конкретно свойства экранной коммуникации универсальны?
Какие конкретно свойства экранной коммуникации зависят от специфики конкретных культур?
Литература
Березин В. М. Массовая коммуникация: сущность, каналы, действия. М., 2003.
Блейман М. О кино — свидетельские показания. М., 1973.
Богомолов Ю.А. Между искусством и мифом. М., 1999.
Бурдье П. О журналистике и телевидении. М., 2002.
Демин В. Первое лицо. экранные искусства и Художник. М., 1977.
Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.
Деррида Ж. Состояние постмодерна. СПб., 1998.
Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976.
Козлов Л. К. образ и Изображение: Очерки по истории поэтики советского кино. М., 1980.
Михалкович В. И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986.
Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин, 1994.
Семиотика и искусствометрия. М., 1972.
Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. СПб., 1998.