Историческая местность. Река, лес, на поляне расположилась ватага Степана Разина. Расставлены треноги с подвешенными котлами, разложен пламя, кругом разбросано оружие: ножи, ружья, кистени; тут же валяется одежда, ковры, стоят бочки с вином.
Разбойники стоят, сидят, лежат, выпивают вино из ковшей. Вдалеке видны дозорные. княжна и Разин сидят под деревом на богато разукрашенных высоких стульях. Разин продолжительно целует княжну. Все разбойники держат в руках стопы с вином, низко кланяются атаману, снимают шапки, крича «ура», подносят вино княжне и Разину.
Все выпивают. Атаман бросает кубок на траву и приказывает разбойникам петь. Все планируют в круг и поют «Вниз по матушке по Волге». На протяжении пения княжна и атаман сидят задумавшись. Разин требует княжну плясать, и по приказу Разина разбойники устилают почву персидским ковром; разбойники планируют в круг, в первых рядах музыканты с бубнами, жалейками, трензелями, дудками; княжна с бубном в руках пляшет национальный танец.
При пляске все разбойники кричат «ура», рукоплещут в ладоши, а по окончании пляски есаул подает
[‘Неверная латинская форма слова. Верная — сценариум. ]
атаману и княжне по стопке вина; все выпивают, атаман благодарит княжну и целует ее.
Выходят плясуны, музыка играется «русскую», пара разбойников пляшут, кое-какие падают в изнеможении от пляски, комически дергая ногами. Все смеются.
После этого снова все поют. Разин, шатаясь, целует княжну. Сейчас есаул и пара разбойников говорят о княжне и угрожают ей кулаком.
Картина 3-я
Заговор разбойников против княжны
Вторая местность. Лес; в кругу стоят разбойники. Все в возбужденном состоянии, угрожают кулаками, вынимают кинжалы и ножи. В центре круга есаул Шелуда говорит разбойникам. Все в ответ кричат: «Смерть изменнице!» Вдалеке показывается княжна и Разин. Разбойники угрожают ей кулаками.
На экране появляется надпись:
«Товарищи! Блажит отечественный атаман. Где видано, дабы атаман удалых молодцов якшался с бабами. Он дело забывает. Нам направляться торопиться на негромкий свободный Дон. Нас окружает войско царёво. Погибли мы. А он гуляет по семь дней с княжною-басурманкою. Придумал я, товарищи, сейчас же не будет данной чаровницы. Нам нужно напоить допьяна атамана, тогда он сделается зверем и ревность в нем проснется, а я сейчас атаману поднесу письмо. Смерть изменнице!»
Все с искаженными лицами потрясают оружием, кричат: «Смерть изменнице!»
Картина 4-я
Ревность заговорила
«Меня ли обожаешь одного, княжна, а, возможно, дружочек сердечный имеется на родине?»
Ночь. Разин с княжной у берегов Волги. Разин в припадке ревности кидается к княжне.
Из-за камней наблюдают разбойники на них, желают броситься на нее, но есаул останавливает.
Воздействие происходит при лунном освещении. (Эта картина окрашена виражем.)
Картина 5-я
Мщение удалось: «Выпей, атаман-батюшка, Степан Тимофеевич, за удалую понизовую вольницу, за целый народ честной, выпей с нами, мы все выпиваем за твое здоровье». местность и Обстановка такие, что и во второй картине. Хмельной Разин сидит с княжной, довольно часто обнимает ее, но она нехотя принимает его ласки. Есаул Шелу-да подает Разину громадной ковш вина. Все низко кланяются, просят выпить. Разин выпивает, и все благодарят его.
Второй есаул подает еще ковш вина княжне и атаману, прося выпить княжну. Разин, шатаясь, поднимается, выпивает вино, желает поцеловать княжну, но она вырывается и бросает наземь кубок с вином.
Третий есаул подает атаману еще ковш вина, растолковывая, что все желают выпивать за его здравие.
Разин шатается, он уже пьян, и выпивает вино. Все разбойники низко кланяются, бросают шапки вверх, кричат «ура». Сейчас княжна сидит у дерева, низко опустив голову, и плачет. Разин подходит к разбойникам, кричит: «Еще вина!» Все выпивают.
Атаман пьяный, шатаясь, подходит к княжне, берет ее грубо за руку, задаёт вопросы, по какой причине она грустна, не радостна, не выпивает с ними. Княжна молчит, опустив голову. Разин отходит от нее в сильном раздражении и, подойдя к есаулу, кладет ему руку на плечо, задавая вопросы: по какой причине княжна не радостна, не выпивает с ними, отталкивает его.
Есаул ему отвечает, а после этого добывает из кармана письмо и подает атаману. Разин пара раз перечитывает письмо и приходит в неистовство.
ПИСЬМО
«Мой дорогой принц Гассан, мне так тяжко жить в тяжелой неволе, мне надоело быть в этом диком разгуле, я плачу, вспоминая о тебе, моей милой отчизне, садах душистых отечественных. Забудь обиду и не забудь меня.
Твоя до гроба несчастная княжна».
Стенька, шатаясь, подбегает к княжне, показывает ей письмо, дергая ее за руки. Княжна падает на колени, клянется, что никому не писала. Но атаман ей не верит, желает заколоть ее кинжалом, но останавливается, рукоплещет в ладоши и приказывает планировать. Разбойники садятся в лодки, атаман тащит в том направлении княжну.
Картина 6-я
«Смерть княжне. Волга-матушка! Ты меня поила, кормила, на собственных волнах укачивала — прими мой дорогой презент».
На тех же лодках все плывут по реке и поют «Вниз по матушке по Волге». Разин берет на руки княжну, высоко поднимает ее и кидает в воду. Есаул и пара разбойников стреляют в княжну из пистолетов.
На вторых лодках видно перемещение разбойников. Все кричат «ура». Бросают вверх шапки, радуются. Княжна прячется в волнах.
Фильм, снятый по этому сценарию, имел всего 200 метров (меньше, чем одна часть современного полнометражного фильма). Любая отдельная картина-кадр (1-я, 2-я и т.д.) снималась в одной декорации и с одной точки, с уходами и входами действующих лиц, с перемещением массы, отдельных персонажей и групп тут же, на глазах у зрителя, совсем как в театре. На каждую отдельную картину-кадр в среднем было нужно по 30 метров.
Не приходится сказать о идейном содержании этого сценария: образ Разина тут искажен и опошлен до неузнаваемости. Но кроме этого ранний русский киносценарий не блещет и литературными преимуществами. Его построение наивно и грубо схематично. Но в случае, если отрешиться от художественной оценки первых пьес для экрана и сосредоточить внимание на технике их записи и построения, то станет полностью разумеется, что подобно театральным сценариям, они являются описанием внешнего (лишь уже не сценического, а экранного) действия с разделением его на сцены-картины применительно к условиям постановки на экране.
Так, наименование их сценариями, по аналогии со сценариями театральными, выясняется в полной мере оправданным.о первые годы существования кино уникальные кинопьесы были редки. В базе киносценариев лежало обыычно какое-либо произведение повествовательной литературы, театральная пьеса, историческое предание либо текст популярной песни (к примеру, сценарий «Степана Разина» сделан по тексту известной песни о Стеньке Разине: «Из-за острова на стрежень, на простор речной волны…»). Дело обстояло приблизительно так лее, как когда-то с сюжетами для сценариев commedia dell’arte.
И без того же, как в сценариях commedia dell’arte, от киносценария не требовалось ни созданного диалога, ни подробной деталировки действия, — это додумывалось и доделывалось уже при постановке кинокартины в порядке режиссерской и актерской импровизации. Некоторый «доктор наук итальянской кинематографии», Гальтьеро Фабри, в опубликованных им «Правилах составления сценариев» (1913) писал: «Не придумывай диалогов, — актер сам их сочинит, — положись на него. Ограничивайся лишь самыми краткими указаниями… Отложи разработку небольших подробностей в сценарии до дня съемки».
Первоначально, в «те детские годы кино, в то время, когда, по выражению Жюля Ромэна, его наивные продукты, его лепечущая техника воистину были не могут навести кого-либо на какие-нибудь мысли», особой потребности в квалифицированном сценаристе-драматурге кинопроизводство не чувствовало. При несложной технике составления постановочного замысла-проекта (т. е. сценария) эту задачу легче и быстрее всего делали люди с производства, у которых перед автором со стороны почти всегда было решающее преимущество: знание экрана (как делать) и знание спроса (что делать, дабы иметь успех на рынке). Основное, чем могли быть нужны авторы со стороны — это поставка кинофабрике «сырья» для сценариев в виде в большинстве случаев кратких либретто, сырых и сюжетно еще не созданных тем либо же предложений киноинсцениро-вать то либо иное литературное произведение.
Но в условиях стремительного количественного и качественного роста художественной кинопродукции, стимулируемого все более усиливающейся борьбой между отдельными кинопредприятиями, кустарные способы изготовления сценариев «домашними средствами» появились для кинофабрик все менее и менее пригодными. В случае, если на первых порах они имели возможность обходиться обнажёнными «идеями» и маленькими либретто, каковые позже легко и скоро преобразовывались в сценарии собственными людьми, «мастерами на все руки», то весьма не так долго осталось ждать заявил о себе усиленный спрос на профессионально созданные кинодраматургические произведения и на авторов, готовых и талантливых писать для кино. Прошлый неизвестный сценарист из собственных, фабричных людей уже не удовлетворял запросам производства. Нужен был опытный создатель — не только поставщик тем («темач»), но сценарист-драматург, могущий разрабатывать сценарии на базе собственных собственных, заимствованных либо предложенных ему сюжетов.
В случае, если сценарий первых лет художественной кинематографии воображал собою не весьма замысловатую схему, бедную конкретными подробностями, без достаточной драматической ткани и разработки характеров вещи, то с течением времени он превратился в сложное построение, с богатым событийным и психотерапевтическим содержанием. Вместе с тем и по манере записи и по языку киносценарий стал более быть похожим художественное повествование, нежели первые киносценарии-схемы.
Сравним с ранееприведенными сценариями нижеследующий сценарный отрывок, начало киносценария американской сценаристки Елизаветы Михан «Смейся, клоун, смейся» (по пьесе Д. Беласко и Т. Кушинга). Эта форма американского continuity характерна правильной кад-ровкой и технологическими ремарками, говорящими о точке съемки, замысел, технический метод перехода из кадра в кадр, к примеру, наплыв и т.д.
ТИТР: Каждый год, в виноградный сезон, два странствующих артиста приезжают в лину и итальянский-городок.
1. Италия. Окрестности Кастеллины. Сутки.
2. (Наплывом, дальний п л а н.) На извилистой горной дороге показывается красивый фургон, похожий на цыганский. Его лениво тянет осел.
3. (Средний замысел.) Фургон. На его древесных стенках намалеваны забавные фигуры радостных клоунов, а под ними во всю длину фургона надпись: «Вот мы приехали в город».
4. (Большой замысел.) На переднем сидении фургона двое мужчин. Симон — маленького роста, коренастый юноша лет 40, в штанах из полосатого вельвета, в яркой цветной рубахе, с таким же броским шарфом на шее. Он погоняет кнутом упрямого осла. Через плечо у него висит гармоника, на которой он начинает играться, когда осел перестает нуждаться в его внимании. У Симона привлекательное лицо, которое, но, тяжело представить себе радующимся. Жарко — Симон, обмахивается. Пыльно — он кашляет. Осел тащится адски медлительно, Симон злится и снова хлещет его кнутом. Симон, что всегда испытывает какое-нибудь беспокойство, капризен и раздражителен, как ветхая жеманница.
Тито, сидящий рядом с Симоном, выглядит приблизительно лет на 15 моложе Симона. Кидается в глаза его необычный костюм, сходу изобличающий в нем странствующего артиста. Рядом с ним на сидении — огромный барабан. Он бьет в него с громадным энтузиазмом и в один момент дует в украшенную лентами трубу. Разумеется, оба они — громадные приятели. Тито ощущает, что постоянное брюзжанье Симона напускное: об этом свидетельствует его ухмылка, капризная, обаятельная ухмылка, в то время, когда Тито подсмеивается над детской раздражительностью Симона. До тех пор пока фургон медлительно спускается вниз по склону горы, Тито обращает внимание Симона на прекрасный вид, расстилающийся перед ними.
5. (Дальний замысел, с позиций Тито и Симона.) Внизу, в равнине, город Кастеллино, необозримые виноградники, узкая извилистая река.
6. (К р у п н ы и замысел.) Симон и Тито довольны. Симон подгоняет кнутом осла, фургон движется стремительнее.
7. (Наплывом, неспециализированный замысел.) Тито и Симон приближаются к мелкому прекрасному городу с остроконечными крышами. Они едут по обсаженной тополями дороге среди виноградников. Трудящиеся у прессов дамы, приятели у плугов, дети, наполняющие виноградом кувшины, — все поворачивают головы и видят размалеванный рекламами фургон.
8. (К р у п н ы и замысел.) Тито вовсю дует в собственную трубу и бьет в барабан. Симон играется на гармонике, проделывает незамысловатый трюк с гармоникой, бросая ее в атмосферу.
9. (О б щ и и замысел.) Виноградники. Народ устремляется к фургону.
10. (Неспециализированный замысел.) Медлительно плывущая по извилистой реке баржа. На барже дремлют люди на сене. Услышав концерт, они лениво приподнимаются и наблюдают.
11. (Средний замысел.) Вдалеке фургон. Все, услышав звуки барабана и трубы, определят любимых клоунов, хлопают в ладоши и бегут их встречать.
12. (Большой замысел.) У фургона. Симон разбрасывает мелкие летучки, извещающие о представлении.
13. (Средний замысел.) Столпившийся около фургона народ подхватывает афиши. Просматривают. Довольными ухмылками расцветают лица.
Еще более детально разрабатывался германский Dreh-buch. Изюминкой формы Drehbuch’a есть то, что его текст разбивается не на кадры (как в continuity), а на сцены, и уже в пределах каждой отдельной сцены производится предстоящая разбивка на отдельные образующие сцену моменты — замыслы (кадры).
Это развитие сценарной формы — от начальной бедной схемы до сложных построений отечественного «кадрован-ного сценария», американского continuity либо германского drehbuch’a — было связано с ростом и развитием кино: расчленением действия на отдельные маленькие моменты (кадры); составлением отдельных всей кинокартины и сцен из таких отдельных моментов, снятых с различных точек, в различных замыслах (монтаж); расширением возможности переброски действия в пространстве и времени, построения параллельных последовательностей действия и т.д.
Сложность техники постановочного сценария, от которого требовалось, во-первых, искусное и детальное кино-Драматургическое построение (последовательность и полнота действия, разработка характеров), а во-вторых, техническое «оснащение» сценария, рассчитанное на съемку (разбивка на замыслы, указание технических приемов съемки и т.д.), стала причиной более либо менее обширно распространенной практике разделения функций между писателем-кинодраматургом, создателем кинодраматургического произведения в литературной форме, и составителем постановочного, рабочего, режиссерского сценария (режиссером, в случае, если задача составления постановочного сценария возлагается на него). Писатель-кинодраматург сплошь да рядом начал ограничивать собственную задачу написанием расширенного либретто либо авторского сценария, каковые отличаются от постановочного сценария сокращением — впредь до полного отказа от них — технических ремарок (авторский сценарий) либо отсутствием технической разбивки на кадры (расширенное либретто).
Техника постановки, которая первоначально собственной примитивностью принижала воображение и мысль сценариста, делала примитивной его технику, обедняла его язык, сковывала его планы,- эта самая техника (не без сильного встречного давления со стороны кинодраматургии), развиваясь, совершенствуясь, обогащаясь, высвободила от собственного плена фантазию кинодраматурга, вернула ему достаток художественного, языка и образного мышления, позволила киносценарию развиваться в формах столь же художественно полноценных, как театральная драматургия и художественная литература. Киносценарий начал рассматриваться как полноценное художественное произведение.
Но в случае, если сценарий и мог стать художественным произведением, то для этого он должен был превратиться в литературное произведение особенного вида, со собственными отличительными показателями. Эти отличительные показатели сценария вытекали из особенного его назначения — быть литературным произведением для кинематографа, подобно тому как сценическая пьеса есть литературным произведением для театра.
Это особенное назначение киносценария заставляло учитывать художественные возможности и технические требования кинопостановки, например, обращать внимание на следующие моменты: а) событийная насыщенность и драматизм сюжета (так когда в этом случае имеется достаточный материал для долгого занимательного и напряженного действия), б) средства и способы выражения (пластическая черта, ясное действие-поведение, ясность обстановки, вещей и т.д.), в) размер кинокартины (простой количество немого фильма 1800-2000 метров, рассчитанный на один сеанс в кинотеатре длительностью в полтора-два часа). изложения киносценария и Самая форма построения с разделением действия на маленькие сцены, а последних — на маленькие моменты (кадры) с подчёркиванием и выделением надписей (титров), каковые должны показаться на экране, с техническими указаниями (техническими ремарками), — самая эта форма, которая связана с техникой кинопостановки, наглядным образом свидетельствовала об особенном назначении киносценария: быть литературным произведением для кинокартины.
Живое чувство новой литературной формы может дать приводимый отрывок из сценария французского писателя, кинорежиссёра и кинодраматурга Луи Деллюка (сценарий — немой, не смотря на то, что в нем имеется диалог, что был бы уместен в звуковом сценарии).
Сценарий именуется «Лихорадка». Данный сценарий отличается от простой формы производственного сценария тем, что в нем не выделены надписи и практически нет технических ремарок, каковые Деллюк вычисляет ненужными в авторском сценарии.
1. Приморский кабачок…
2. …на ветхой мрачной улице,
3. …в ветхой гавани…
4. …Марселя…
5. Все тихо… Молчит механическое пианино… За одним из столов четыре человека играются в ма-ниллу…
6. Их руки, передающие засаленные карты, около чашек с пиконом…
7. Топинелли — хозяин — стоит тут же, у стола, и рассеянно наблюдает на игру… Он в клетчатой рубахе…
8. За соседним столом сидит какой-то пожилой субъект и с важным видом ест…
9. Еще занятый стол… За ним юная — пошлого вида — дама, в соломенной шляпке с перьями, набивает трубку…
10. Супруга Топинелли — Сарра, прекрасная, броская, флегматичная. Фальшивые кольца… чересчур оголенные плечи, пышная прическа с высоко взбитыми локонами…
11. …проходит, лениво шаркая башмаками…
12. …мимо раскрытой на улиц) двери…
13. …за буфетную стойку… находится в том месте…
14. …спиной к уставленным бутылками полкам… и небрежным перемещением рук начинает приготовлять себе сироп…
15. Рядом со стаканом, в котором чистая вода мутнеет от влитого миндального молока, стоит мелкий горшочек, из которого на узком стебле торчит пышно распустившийся тюльпан…
16. Сарра наклоняется к тюльпану, нюхает его… делает мину и неизвестно пожимает собственными полными, безмятежными плечами…
17. Отсветы вечерней зари играются причудливыми бликами на раскрытой двери…
18. За своим столом — в одиночестве — пожилой субъект наливает себе и выпивает…
19. Юная дама закуривает собственную трубку…
20. Топинелли с азартом чешет затылок, смотря…
21. …в карты…
22. Один из игроков, если судить по жалкому виду, небольшой чи- новничек, ласковым взором наблюдает на…
23. …Сарру за стойкой…
24. Его сосед, старик с курчавой шевелюрой, потрескавшейся шрамом и кожей на лбу, обдумывает очередной движение…
25. Третий игрок допивает собственный стакан… У него громадная борода… На голове — тёмная фуражка…
26. Небольшой чиновничек украдкой подмигивает…
27. …Сарре…
28. Его взор перехвачен четвертым игроком, полным блондином, лет тридцати, с кратко подстриженными светлыми глазами и усами… На нем серый, котелок с перламутровым отливом и серый костюм в тёмную полосу… Во рту огромная сигара с золотым бумажным кольцом…
29. Ухмылка Сарры, направленная небольшому чиновничку…
30. Человек в сером котелке медлительно вынимает сигару изо рта…
31. …изящно держит ее громадным и указательным пальцами, обширно расставив остальные пальцы, на которых восхитительные кольца.
32. …снимает золотое бумажное кольцо с сигары, скатывает его в шарик и отбрасывает на большом растоянии в сторону… после этого наблюдает попеременно — на хозяина… на Сарру… на-чиновничка… опять тихо кладет в рот сигару и…
33. …неосторожно собирает карты…
34. Сарра перетирает чашки…
35. В кабачок входит Пасьянс… юная, бледная, испитая дама… у нее какой-то притупленный вид… Она продолжительно озирается около себя… мигая глазами…
36. Сарра встретилась с ней… радуется…
37. Игроки продолжают игру…
38. Пасьянс подходит к буфету… Сарра наливает ей джина… Обе дамы без звучно наблюдают друг на друга… Сарра пожимает плечами… Пасьянс бессмысленно радуется…
39. Сарра. Вы все еще его ожидаете?
40. Пасьянс. Он очень сильно обожал меня… и вот уехал в море… Но он возвратится…
41. Сарра (с неприятной усмешкой). Мой также меня обожал… и также уехал… и забыл меня…
42. Виденьем: Милитис и Сарра — невестой и женихом…
43. Пасьянс как словно бы не осознала слов Сарры… Радуется… «Мой возвратится!»- говорит она снова…
44. Сарра наливает себе… Пасьянс выпивает… Сарра с жалостью на нее наблюдает…
45. …после этого говорит: «Мой матрос уехал на Восток… и в том месте останется… он в том месте женился на дикарке из тех государств… А я… я также вышла замуж, — вон за этого…» Она показывает на…
46. … Топинелли, что с головой ушел в покер…
47. Виденьем: восточная свадьба…
48. Усмешка на губах Сарры…
49. «А я ожидаю собственного», — твердит собственный Пасьянс…
50. «Вы его кроме того не определите», — отвечает Сарра и наливает ей еще…
51. Пасьянс бросает взор в двери и сторону столиков… «Я знаю, в то время, когда матросы приезжают, они заходят ко мне…»
52. Сарра в ответ звучно смеется…
53. «Говорят, что я сошла с ума, — продолжает Пасьянс, — но я ожидаю». Она садится на стул, стоящий у буфета… Сарра допивает собственный стакан и идет в зал…
54. Большой морской пароход, прибывший с Востока…
55. …входит в гавань…
56. …бросает якорь…
57. …причаливает у набережной…
Литературная манера, в которой Деллюк писал собственные кино-драмы, весьма занимательна. Она совсем наглядно показывает, как особенное назначение киносценария, его устремленность к зрительному воплощению, к кинокартине, может отыскать отражение в его литературном стиле. Одновременно с этим она очень убедительно раскрывает те нескончаемые возможности, которыми располагает литературное слово для отражения не только действия и зрительных образов, но кроме того кинематографической формы их подачи, кинематографического темпа их движения и смены и, в случае, если возможно так выразиться, зрительного ритма кинокартины.
Деллюк как бы весьма четко видит обстановку, в которой происходит воздействие, видит вещи, людей, смотрит за каждым, кроме того мельчайшим их взором, подхватывает их мимолетные мысли, превращая их тут же в мгновенные виденья прошлого, слышит их беседы и все это записывает в фразах и словах, весьма экономно и совершенно верно передающих зрительные впечатления, — в речи, то отрывистой, то плавной, которая как будто бы неотступно смотрит за сменой зрительных впечатлений и движется в темпе их перемещения.
Так писать, само собой разумеется, не легко. Для этого необходимо, с одной стороны, отлично ощущать и осознавать кинематограф, владеть свойством кинематографически зорко видеть людей, вещи, обстановку действия, быстро чувствовать перемещение последнего, а иначе, в совершенстве обладать литературной речью, мастерством словесного выражения.
Литературная форма киносценария появилась не самопроизвольно в пределах литературы. Ее происхождение связано с возникновением кинематографа. Ее исходя из этого возможно выяснить как неоднородную литературную форму (т.е. инородную, появившуюся в связи с возникновением нового зрелищного мастерства, для его обслуживания), в отличие от автогенных («самородных») либо гомогенных («однородных») литературных форм, появлявшихся в пределах литературы как совсем новые ее виды либо как изменение прошлых литературных жанров.
Такой же неоднородной литературной формой (рассчитанной на сценическое выполнение) есть и театральная пьеса, драматическое произведение. Но драматическая поэзия в полной мере основательно считается особенным родом художественной литературы как особенная форма поэтического выражения (изображения действия в ремарках и диалоге). Такой же особенной формой поэтического выражения, в один раз показавшись на свет, стал и киносценарий. С данной особенной формой связано и особенное восприятие ее.
Кинематограф не открыл в человеке свойства зрительного воображения, но он воспитал ее и создал форму повествования, вычисленную, в большинстве случаев, на зрительный показ и на зрительное восприятие. Всякое литературное повествование обращается к зрительному воображению, но киносценарий, в большинстве случаев, рассчитывает на него.
Потому, что сценарий прекратил быть каким-то рабочим наброском проекта будущей кинокартины и начал рассматриваться как новая литературная форма, °стольку имела возможность появиться идея применять эту форму шире, чем лишь для киносценариев, предназначенных для постановки.
Подобно пьесам, написанным только для чтения («sesdrama»), были попытки создать «киносценарий для чтения» (сборник «сценариев для чтения» — «scenarios», вышедший в Париже в 1925 году).
Эти «сценарии для чтения» мало велики по своим сюжетам, но воображают узнаваемый интерес как последовательность этюдов по стилю и сценарной композиции.
Так, сценарий немого фильма прошел следующие стадии развития:
1. Примитивная схема, отвечающая низкому уровню постановочной техники и художественных требований к кинокартине. Таковой замысел-схема имел возможность излагаться с претензиями на литературность языка, но в этом случае в основном «убогой пышностью костюма» прикрывалась неприглядная нагота неотёсанной схемы.
2. Развитая форма опытного сценария постановочной, технологической формы, соответствующая уже достаточно большому уровню постановочной техники и достаточно сложной художественной форме кинокартины. Стиль сценарного изложения исходил из понимания сценарной формы как развернутой, распространенной ремарки сценической пьесы. Рвение к детализации, к исчерпывающему его мотивировке и описанию действия приводило к полноте изложения и ясному, правильному языку. Форма киносценария начинала уже ощущаться как вероятная новая литературная форма. Но до поры до времени киносценарий оставался «внутренним документом» кинопроизводства, и это, с одной стороны, было обузой его всякого рода излишними кинотехнологическими ремарками, а с другой — не создавало стимулов для более тщательной работы над его языком.
3. Литературная форма авторского сценария. Авторский сценарий начал освобождаться от излишних элементов кинотехнологической формы, не навязывая исполнителям (режиссеру, оператору и т.д.) технических указаний, не входя в подробности постановки фильма. Разделяются функции составителя-и автора кинодраматурга постановочного сценария, монтажных страниц (режиссера). Задача автора — задача писателя, драматурга. Между авторским кинокартиной и киносценарием существует еще съемочный либо режиссерский сценарий, воображающий собой правильную разработку авторского сценария. Но не навязывая составителю съемочного сценария либо режиссеру мелочных технических указаний, кинодраматург в технике изложения и построения собственного сценария (композиция отдельных частей и целого, эпизодов, сцен, методы ответа отдельных задач, применение обстановки, вещей и т.д.) ориентируется на способы построения кинокартины и старается быть достаточно кинематографически конкретным и правильным. Вместе с тем он пытается к выразительности и полноте литературного изложения. Сценарий делается литературным произведением, которое в праве на независимую судьбу до, на протяжении и по окончании кинокартины — независимо от нее.
Таковы были тенденции немого сценария. Он не дошел до конца по этому пути и опоздал утвердить себя в качестве нового литературного жанра, в качестве привычной литературы для чтения. Возможно, он покинул след в литературе (не столько конкретно, сколько через фильмы на экране), обогатил ее технику, позвал нарочитое либо бессознательное подражание; об этом говорят, довольно этого спорят, но сам немой сценарий лишился базы для собственного существования. Закончилась эра немого кинематографа, и вместе с возникновением новой техники — звукового кино и искусства звукового фильма — киносценарий приобрел новые возможности для собственного предстоящего развития, располагая таким достатком ясных средств, о котором драматургия немого фильма не имела возможности кроме того и грезить.