чертах, определение состава событий и предварительную чёрта храбрецов, т.е. краткую формулировку фабулы. В этом собственном значении термин сюжет значительно чаще смешивается с термином фабула, причем под фабулой в этом случае очевидно конкретно краткая формулировка фабулы, содержащая «главную линию драматической борьбы» и чёрта главных храбрецов — в нужной «связи героев и событий между собою».
И, наконец, иное содержание получает термин сюжет в выражении «развернутый сюжет» (как следствие «развертывания сюжета»), что свидетельствует законченное эпи-ческое либо драматическое произведение, последнюю стадию «конкретного-оформления» начального сюжета-темы в завершенной композиции. Потому, что эта композиция понимается как форма содержательная, организующая содержание эпического либо драматического произведения, постольку понятия «развернутый сюжет» либо «развернутая фабула» заменяют время от времени понятием композиции эпического либо драматического произведения Говорят о ‘композиции романа, новеллы, театральной пьесы, киносценария, разумея под этим не только связи и внешний порядок расположения отдельных частей произведения, но и полное развитие содержания вещи, ее фабулы.
Так, выясняется, что во всех приведенных значениях термин сюжет заменим и на практике, вправду, довольно часто заменяется вторыми терминами:тема, фабула, композиция. И, однако, он не исчезает и, как будет видно дальше, в праве на существование в особенном, своем значении, потому, что приведенные выше термины не покрывают абсолютно того содержания, которое возможно положено и в большинстве случаев вкладывается в понятие сюжет.
То, что все приведенные выше определения сюжета допускают такую легкую замену этого термина родственными по значению терминами, говорит о каком-то органическом недочёте этих определений. Данный недочёт вскрыть нетрудно.
В этих определениях сюжета совсем отсутствует указание на назначение, на значимость изображаемого в ху-
жественном произведении конфликта, основной ли-нии драматической борьбы либо перемещения образа-характера — на то, что именуется идеей. В это же время очевидно, что не конфликт и не драматическая борьба либо история характера сами по себе создают художественное произведение, в противном случае значение, которое они имеют для познания «настоящих взаимоотношений судьбы», говоря словами Маркса, те эмоции и мысли, каковые в них вкладываются живописцем и в ходе восприятия художественного произведения передаются читателю, слушателю, зрителю. Об этом отлично сообщил Гегель: «Мастерство имеет своим назначением обнять (т.е. охватить, осознать) настоящее и представить его подлинным, т.е. в сообразности (соответствии) с идеей» («Курс эстетики»).
характерами и Событиями не ограничивается содержание художественного произведения. События и характеры в художественном произведении покупают для нас значение, завлекают внимание и возбуждают интерес лишь тогда, в то время, когда через них в наглядной, живой и волнующей форме, в художественном изображении, в художественных образах осуществляется познание судьбы, утверждается верное отношение к действительности, к событиям и людям — постигается истина. С целью достижения этого нужно, дабы при изображении характеров и событий преследовалась определенная цель, дабы оно — это изображение — нас в чем-то нужном и серьёзном убеждало, дабы в базе его была мысль.
Так, мысль в художественном произведении мыслится не как абстрактная мысль, оторванная от характеров и событий (храбрецов). Она раскрывается в отношении автора к событиям и героям, в обрисовке характеров, в изображении событий. Она — осмысляющее и формирующее начало художественного произведения. Мысль — это то, для чего произведение создается, что есть выводом из художественного произведения, причем не только в смысле рассудочного понимания, Рассудочного признания той либо второй истины, но и в смысле воспитания и направления эмоций, ненависти и возбуждения любви, вражды и сочувствия, восхищения
и порицания и т.д., т.е. эмоционально окрашенного, взволнованного, страстного отношения к событиям и людям со стороны живописца, передающегося зрителю, слушателю, читателю.
В большинстве случаев различают тему и идею художественного произведения. Кое-какие определяют тему как предмет, о котором говорится в произведении, а идею как то, что говорится об этом предмете. Прибегая к аналогии, возможно было бы сравнить тему с подлежащим в предложении, а идею — со сказуемым. Но эта аналогия сразу же разрешает вскрыть неточность для того чтобы определения. В действительности, в случае, если еще возможно мыслить более либо менее конкретно одно подлежащее без сказуемого (к примеру, «пожертвование личным эмоцией для революционного долга»), то одно сказуемое без подлежащего («есть высоким примером поведения подлинного революционера») само по себе ничего уму не говорит, поскольку круг явлений, свидетельствующих о преданности революции, весьма широк, и это сказуемое возможно отнесено и к мужественному поведению при допросе либо на суде, и к смелости, показанной в сражении, и к борьбе за ударную работу на социалистической стройке, и к борьбе за революционное мастерство и т.д. и т.п.
Другие определяют тему как объект (предмет), а идею-как единство субъекта и объекта (т.е. отношения и предмета к нему, его понимания, его оценки). Продолжая отечественную аналогию с предложением, тема — это подлежащее (предмет, объект), а мысль — предложение полностью, т.е. подлежащее плюс сказуемое. Иначе говоря отечественная тема будет формулироваться равно как и в прошлом случае, а мысль будет сформулирована так: пожертвование личным эмоцией для революционного долга есть высоким примером поведения подлинного революционера. Но тема, осознаваемая как объект изображения в художественном произведении, не есть объектом «в себе», не зависящим от субъекта. Объект изображения избирается живописцем. И в случае, если в конкретной идее уже содержится и тема, то и последняя воображает уже единство субъекта и объекта, содержит в себе, не смотря на то, что,
возможно, еще и в нераскрытом виде, идею. В действительности, разве в теме «пожертвование личным эмоцией для революционного долга» не окажется уже в более либо менее скрытом виде мысль в только что изложенном понимании? Так, в случае, если дана мысль произведения, то в идее уже содержится тема. Иначе, Г в случае, если дана тема, то в ней уже заложена, угадывается мысль. ^ Тему возможно выяснить как предварительное, неполное понятие об объекте, начальное либо неполное его определение, которое переходит в идею, в то время, когда это неполное понятие об объекте преобразовывается в истину, утверждаемую об объекте, в то время, когда происходит полное совпадение понятия с объектом.
Термин тема есть удобным для обозначения начального сюжетного плана, тем более эргономичным, что в этом смысле (начального задания, в котором объект более либо менее выяснен, а мысль в полном и конкретном собственном выражении есть искомой) слово тема имеет широкое использование. Закономерно использование термина тема и в случаях неполного определения объекта изображения, определения его по отдельным внешним показателям, что имеет место, в то время, когда говорят о колхозных темах либо о колхозной тематике, о молодежной тематике, о военно-оборонной тематике и т.д.
Под сюжетом и надлежит разуметь фабулу, в некотором роде осмысленную. Это осмысление живописец реализует средствами мастерства в единстве содержания и формы, в образах и в определенном освещении, чему помогает и внешняя форма изложения, композиция произведения. Принимая функцию (явление зависимое) за основание, формалисты вычисляют внешнюю форму изложения («художественную конструкцию», композицию) главным показателем, отличающим сюжет от фабулы. Определяя фабулу как «совокупность событий в их обоюдной внутренней связи», Б. Тома-шевский («Теория литературы») пишет: «Но слишком мало изобрести занимательную цепь событий, ограничив их концом и началом. Необходимо распределить эти события, необходимо их выстроить в некоем порядке, изложить их, сделать из фабулярного материала литературную комбинацию.
Художественно выстроенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения. Фабулой может служить и настоящее происшествие, не придуманное автором. Сюжет имеется полностью художественная конструкция». Иными словами, Б. Томашевский осознаёт сюжет как композицию (конструкцию) фабулярного материала. Такое познание сюжета совсем неубедительно. Верно в определениях Б. Томашевского лишь то, что в сюжете очень конкретной деятельностью (построением, изложением, композицией фабулярного материала) заявляет о себе автор-живописец. Но нельзя согласиться с тем, что создатель заявляет о себе лишь мастерством «приема», «литературной комбинации», «художественной конструкции», осознаваемой формально в отрыве формы от содержания, в то время как на деле создатель заявляет о себе в сюжете в первую очередь истолкованием фабулярного материала, обнаружением собственного отношения к нему, идейным его освещением, в соответствии с данной задачей выбирая метод художественного убеждения, «аргументирования», порядок включения материала, сопоставления его и т.д. Сюжет, осознаваемый как содержание художественного произведения (в единстве формы и содержания), не ограничивается лишь «тематической ориентацией в конечном итоге», но есть определенной истиной (идеей) об данной
I действительности. Не просто так в обширно распространенном словоупотреблении вместо сюжет довольно часто говорят мысль, а под фабулой разумеют имеющую конец и начало «исто-
рию» событий и людей, в которой чувствуется опреде-
ленный большой суть (ее идейная значимость), «историю», которая оценивается в первую очередь по показателям ее жизненности («тематической ориентации в конечном итоге»), «жизненной логики», новизны обстановок, занимательности и пр.
В фабуле суть событий еще не раскрыт абсолютно (художественными средствами), но, само собой разумеется, он предполагается, поскольку без более либо менее отчетливого представления себе смысла «истории», ее тематического значения последняя по большому счету не может быть изложена какое количество-нибудь вразумительно.
В каждой стадии становления кинодраматургического произведения направляться различать выражение его содержания в форме темы (фабулы) и идеи (сюжета).
План возможно изложен в виде конкретной темы (главной конфликт) либо более полно, с „установкой на сюжет, в виде конкретной идеи (главной конфликт, отчетливым образом осмысленный в собственном идейном содержании).
То, что именуется в кинематографии сюжетной заявкой, т.е. кратким изложением событийного содержания будущего сценария, также возможно либо лишь фабулярной заявкой, излагающей в кратком виде фабулу, без достаточного сюжетного «овладения фабулой», без достаточно ясного представления о методах ее художественного раскрытия в совокупности образов и в художественной композиции, либо, вправду, сюжетной заявкой, вкоторой фабулярный материал более либо менее четко раскрывается в совокупности образов и в художественной трактовке (идейном «сдвиге», «повороте») «истории» (т.е. фабулы, событий). Время от времени в жизни говорят: «Вишь, как он развернул дело», -имея в виду конкретно новую, неожиданную трактовку событий, какого-нибудь происшествия, житейской «истории».
И наконец, законченное произведение, готовый сценарий возможно сделан без достаточного сюжетного овладения фабулой. Тогда говорят об идейной легковесности произведения, об идейной его выхолощенности, о безлюдной либо недорогой занимательности, о его внешней событийности, — о том, что это еще не художественное произведение, а событийная схема, и т.п. И лишь такое художественное произведение, таковой сценарий, в котором тема, тематический материал, фабула, полно и содержательно раскрыта в совокупности художественных образов, в нужной связи событий и характеров, в ясной и ясной композиции, может претендовать на признание его сюжетным произведением. — / ‘ f«5 , -,
Так, в любых ситуациях лишь насыщение тематического (фабулярного) материала «идейным материалом» превращает данный материал в сюжет-план, в «сюжетную заявку», в сюжетное произведение.
Часто идею воображают себе как готовую элементарную истину, которую после этого надлежит средствами мастерства воплотить в художественное произведение.
Но выясняется, что такое познание идеи как несложной истины, как несложного тождества, бесспорности, равенства мысли самой себе слишком мало, потому что «мысль имеет в себе и сильнейшее несоответствие» («Ленинский сборник», IX).
Живописец может извлечь для себя многое из следующих определений Ленина («Ленинский сборник», IX; «Философские тетради»; конспект книги Гегеля «Наука логики»): «Мысль (просматривай: познание человека) имеется совпадение (объективности) и согласие понятия…», но «…Совпадение мысли с объектом имеется процесс. Идея (=че-ловек) не должна воображать себе истину в виде мертвого спокойствия, в виде несложной картины (образа), бледного (тусклого) без рвения, без перемещения… совершенно верно число, совершенно верно абстрактную идея».
«Отдельное бытие (предмет, явление etc.) имеется (только) одна сторона идеи (истины). Для истины необходимы еще другие стороны действительности, каковые также только кажутся независимыми и отдельными (очень для себя существующими). Только в их совокупности и в их отношении реализуется истина».
Исходя из этих мыслей Ленина, мы можем обогатить отечественное познание сюжета и внести ясность в кое-какие вопросы, когда-то без оснований запутанные и путающие отечественных живописцев до сих пор.
В первую очередь мы можем отыскать ясный ответ на недоуменные заявления В.Б. Шкловского, писавшего когда-то («Развертывание сюжета»): «Я не имею определения для новеллы (говоря о новелле, В.Б. Шкловский имеет в виду конкретно ее сюжетную структуру, сюжет. — В. Т.). Другими словами я не знаю, какими особенностями обязан владеть мотив либо как должны сложиться мотивы, дабы оказался сюжет. простая параллель и Простой ораз либо кроме того простое описание события не дают еще ощущения новеллы» (т.е. сюжета — В. Т.).
«простая параллель и Простой образ» у В.Б. Шкловского — понятия равнозначащие, потому что под образом в то время В.Б. Шкловский разумел словесный образ, метафору,
психотерапевтическую параллель и т.д. Но совсем же ясно, что от для того чтобы «несложного образа», «несложной параллели» нужен переход в другую образную совокупность, в второе уровень качества, нужен не словесный «образ» («образное выражение»), а второй, «сюжетный образ», «темперамент», раскрывающийся во времени и перемещении и являющийся конкретно в этом собственном качестве образующим началом сюжета. Вот по какой причине такие образы из «Октября» С.М. Эйзенштейна, как «Керенский — игрушечный павлин», «Керенский — Наполеон» и др., кроме того в «нагромождении» оптических образов (метафорических сравнений, «параллелей») не создают и не смогут создать ощущения сюжета.
Но этого мало. В случае, если кроме того образ понимается не как метафора, а как образ сюжетный, действенный (образ человека, темперамент, храбрец), то и в этом случае «несложной образ», без рвения, без перемещения, несложный — «совершенно верно число», лишенный конкретности, «совершенно верно абстрактная идея», — также не имеет возможности создать ощущения сюжета, потому что в сюжете и образ должен быть «сюжетный», способный к «сюжетной судьбе», раскрывающийся во времени, в движении, действии. Таковой несложный образ — образ Ивана в фильме «Иван» А.П. Довженко.
В данной картине сюжета не получилось, потому что сюжет — это не состояние мертвого спокойствия и не несложная последовательность отдельных стадий роста человека (допустим, прохождения им работы, работы на производстве, поступления в высшее учебное заведение). Сюжетный образ (темперамент) — это’ «деятельный» образ, несущий «сюжетную нагрузку», выпол- \ няющий громадную «сюжетную работу».
Вот по какой причине ни несложная параллель (к примеру: «На протяжении да по речке, на протяжении да по Казанке сизый селезень плывет, на протяжении да по бережку, на протяжении да по крутому хороший моло-Дец идет»), ни несложный образ, образ «бледный, тусклый, без рвения, без перемещения, совершенно верно число, совершенно верно абстрактная идея», не смогут создать «ощущения сюжета» Кроме того в том случае, если «несложный образ» будет усложнен такими «живыми» чертами, что и выпить человек может (храбрец в фильме «Дела и люди») и поцеловаться может (как Марфа Лапкина в фильме «новое и Старое»).
Ничего нет необычного в том, что «простое описание события» не дает «ощущения новеллы». События в сюжете, сюжетные события, это не исторические события и не хроника текущих происшествий, а метод действенного проявления храбрецов сюжета. Кроме того таковой в основном событийный жанр, как приключенческий, немыслим без храбреца-плута, авантюриста, страстного любителя спорта, путешествий и приключений, сыщика и т.д., наделенного чертами характера, делающего вероятной и увлекательной его сюжетную активность.
Событие в сюжете имеется метод для отдельного бытия (храбреца) войти в взаимосвязь и соприкосновение с социальной средой, раскрывая в образе храбреца и окружающей его среды, «в их совокупности и в их отношении», истину, идею.
Резюмируя все сообщённое, возможно следующим образом выяснить значительные и нужные показатели «развернутого сюжета», т.е. законченного эпического, драматического либо кинодраматического произведения:
1. Наличие фабулы, осознаваемое как связь и взаимораскрытие храбрецов (характеров) и событий в завершенном ходе развития последних либо, что имеет тот же суть, в завершенном ходе действия.
В конкретном художественном произведении события и характеры связаны между собою, но при анализе эпического либо драматического произведения допустимо и неизбежно разглядывать характеры не только по той роли, которую они играются в осуществлении данного законченного круга событий, вместе с тем и в отвлечении от их «фабулярной функции», — разглядывать с позиций их значительности и жизненной типичности, яркости и глубины чёрта, психотерапевтической сложности либо упрощенности и т.п. Само собой разумеется, наряду с этим запрещено совсем отрешиться от реальных событий и реальной обстановки, каковые изображены в произведении и в которых они проявляются. Но, истолковывая темперамент (и в этом толковании, исходя в первую очередь из данных в произведении событий), возможно при жажде выйти и за пределы этого круга событий, возможно гипотетически
представить себе его (темперамент) дейсгвующим в второй обстановке, в видоизмененных^ условиях. f Таким же образом, в отвлечении от характеров и реальной связи событий, может рассматриваться и анализироваться и состав событий — с позиций жизненного правдоподобия, типичности, значительности, драматизма, нужной завершенности, увлекательного и последовательного развития от завязки до развязки действия и т.д. и т.п. В узком смысле слова фабулой и именуется состав событий, разглядываемый сам по себе — в отвлечении от характеров (само собой разумеется, в отвлечении относительном, потому, что запрещено полностью отвлечь конкретные события от конкретных характеров).
В будущем мы будем использовать термин фабула в этом узком значении слова, разглядывая в качестве отдельных элементов сюжетной структуры: а) фабулу (состав событий) и б) характеры (храбрецов, образы людей).
2. Идеологический нюанс произведения, его идейная установка, раскрывающаяся в художественном произведении в единстве содержания и формы, объекта и субъекта: а) во всей образной совокупности произведения — образах людей (характерах) и изображении событий; б) в установке на жанр и в) в композиции произведения, осознаваемой обширно — не только как внешнее размещение, связь и порядок следования отдельных частей произведения, но и как внутренняя форма изложения, обусловленность этого изложения чувством и мыслью, определенным отношением автора к излагаемому материалу.
Мысль художественного произведения, его философия, возможно сформулирована самим автором и изложена им от собственного имени. В эпическом произведении — в поэме, романе, повести, новелле — это возможно сделано в предисловии, послесловии, в особых отступлениях, в середине повествования. В театральной пьесе — в прологе, что от имени автора просматривает актер, либо же в речах ведущего — этого совершенного толкователя пьесы, являющегося на сцене представителем автора.
Мысль возможно изложена автором не от собственного имени, а как мысли и высказывания какого-нибудь действующего
лица либо как последовательность высказываний, предмет беседы, дискуссии нескольких действующих лиц. В ветхих театральных пьесах эта задача в большинстве случаев возлагалась на резонера (к примеру, Стародум в «Недоросле»). Резонер мог быть и ведущей фигурой пьесы, совмещая функции какого-нибудь органического красноречивого проповедника и персонажа действия авторских идей (к примеру, Чацкий в «Горе от ума»).
Такие пути раскрытия идеи произведения вероятны и в отдельных случаях смогут быть оправданы. Но необходимо не забывать, что они являются лишь подсобным, но не главным и не лучшим методом утверждения идеи художественного произведения. Фигура резонера может отсутствовать в художественном произведении, и однако мысль будет налицо, она будет появляться из неспециализированной чёрта обстановки действия, характеров и событий художественного произведения.
Предельно несложную и ясную формулировку требований к реалистическому сюжету возможно извлечь из известного высказывания Ф. Энгельса о реализме.
«На мой взор, — писал Энгельс, — реализм подразумевает, не считая правдивости подробностей, верность передачи обычных характеров в обычных событиях».*
Верное (т.е. согласное с истиной, идеей) изображение обычных характеров в обычных событиях — такому требованию обязан удовлетворять сюжет реалистического произведения.
То, что сообщено об определяющих показателях «развернутого сюжета» (законченного произведения), возможно распространено, само собой разумеется, с соответственной «скидкой», на сюжет-план и на «сюжетную заявку». И от сюжетного плана и от «сюжетной заявки» направляться тре-бовать, дабы хотя бы в зародышевом (в сюжетном за-мысле) либо в не развитом до конца (в «сюжетной заяв-ке») виде в них были налицо: 1) событийный состав (из-
*Энгельс и Маркс о литературе. Энгельс о Бальзаке. Предисловие Университета Маркса-Энгельса-Ленина. Изд. Жур.Таз.-Объединения. С. 164.
ложение главного конфликта в плане либо коротко изложенная фабула в «сюжетной заявке»); 2) совокупность характеров (менее созданная в плане и достаточно конкретная в «сюжетной заявке»); 3) идейная установка, которая может и должна быть выражена достаточно четко как в плане, так и в «сюжетной заявке».
Изложенное познание сюжета имеет яркое практическое значение для кинодраматурга. Руководствуясь им, кинодраматург в любой момент может выяснить, в готовности и какой степени полноты находится его сюжетный план, имеется ли в нем все нужное (фабула, характеры, мысль) и чего конкретно его плану недостает.
Формирование сюжета
Идея о художественном произведении может зародиться у живописца время от времени по весьма малому предлогу, и тогда об этом создаются легенды (к примеру, говорят, что идея о картине «Сударыня Морозова» зародилась у В. Сурикова, в то время, когда он заметил ворону на снегу). Но все разнообразные предлоги, каковые смогут натолкнуть живописца на определенный план, являются предысторией художественного произведения, фактом интимной биографии живописца, предметом изучения психологии. Настоящая же история создания художественного произведения начинается с того момента, в то время, когда план живописца купил темперамент конкретной темы, сюжетного плана, в котором уже находятся в зародыше все нужные элементы будущего произведения: и главный конфликт, и характеры, и более либо менее конкретные очертания фабулы, и, само собой разумеется, мысль, которая в формировании начального плана играется только ключевую роль. До тех пор пока для живописца не ясно, что значит придуманная им история, о чем занимательном, серьёзном, волнующем она говорит, до тех пор его материал аморфен, лишен способности к настоящей
сюжетной жизни, неполноценен, и работа над ним — без направляющей ее идеи — будет безрадостным блужданием в отыскивании конечной цели. Это путь «ползучего эмпиризма» в творчестве, приводящий куда угодно, но лишь не к созданию больших произведений.
Но как ни серьёзна мысль для создания начального плана, затевать с обнажённой, абстрактно выраженной идеи запрещено. Обнажённая мысль может служить для живописца фонарем, освещающим ему дорогу в отыскивании конкретного сюжета. Запрещено научить, как идею-понятие перевоплотить в конкретную идею, в сюжетный план, в настоящее художественное произведение. Исходя из этого существовавшая у нас на кинофабриках до недавнего времени практика заключения соглашений на базе представлявшихся авторами «идейно-тематических установок» (типа: «рождение нового человека в условиях новой действительности, на материале Донбасса») представляется очевидным проявлением идеализма в его самой наивной форме как со стороны управления, так и со стороны авторов.
Чтобы затевать работу над художественным произведением, нужно иметь сюжет. Это весьма важный момент для живописца и, в большинстве случаев, далеко не легкая задача. Кроме того в случае, если живописец достаточно удачно находит либо придумывает сюжеты и имеет их достаточный запас, то перед ним стоит вторая важная задача — произвести из них выбор, остановиться на одном каком-нибудь из них, дабы создать вещь большую и отвечающую его его дарованию и намерениям. Но где же и как живописец может обнаружить для себя сюжеты?
«Что возможно серьёзнее, — сказал Гете Эккерма-ну, — выбора сюжета, и что без этого все теории мастерства? В то время, когда сюжет не годится, то талант тратится бесплатно. В том-то и беда всех живописцев нового времени, что у них нет хороших сюжетов. От этого страдаем мы все: я не скрываю, что и я принадлежу к новому времени. Немногие живописцы светло знают и знают, что им годится».
«Новое время», о котором сказал старик Гете, было временем европейской реакции по окончании бурь французской
революции 1789 года. Юный Гете, возможно, не сообщил бы что У его времени нет хороших сюжетов.
Вот что пишет Ф. Энгельс об эре, в то время, когда Гете и Щиллер были еще молоды: «Каждое превосходное произведение данной эры проникнуто духом протеста, возмущения против всего тогдашнего германского общества. Гете написал «Гетца фон Берлихингена» — драматическое восхваление памяти революционера. Шиллер написал «Разбойников», прославляя великодушного молодого человека, начавшего открытую войну всему обществу. Но это были их юношеские произведения. С годами они утратили всякую надежду… По ним возможно делать выводы о всех остальных. Кроме того самые лучшие и самые сильные умы народа утратили всякую надежду на будущее собственной страны».
Ясно, по какой причине «утративший всякую надежду на будущее собственной страны» Гете под старость сказал, что у «нового времени», у его времени, нет «хороших сюжетов». Связь между умонастроением Гете и эрой самая яркая, поскольку мастерство не оторвано от судьбы, а имеется сама жизнь, отраженная в сознании и в произведении живописца. ^
Сюжет — это в первую очередь идейно осмысленный живописцем кусок живой судьбы, это осмысление настоящего, прошлого либо будущего человеком сегодняшнего дня. В сюжете постоянно будут: 1) понимание и реальные отношения 2) жизни этих настоящих взаимоотношений живописцем.
Тем самым вопрос об устойчивых, ограниченных в числе, «бродячих» сюжетах либо сюжетных схемах отнюдь не снимается, но возможно разъяснен в полном согласии с материалистическим пониманием истории мастерства.
Смогут быть постоянными сюжеты либо сюжетные схемы, если они отражают устойчивые, постоянные на известном историческом этапе настоящие отношения. Смогут «бродить» сюжеты из одной страны в другую, от одного народа к второму, из одной эры в другую, если они либо отражают единообразные настоящие отношения, либо методом их приспособления, новой трактовки смогут «вместить» в себя иные и новые настоящие отношения. Сюжетика
искусства постоянно отражает настоящие жизненные отношения. Вот что пишет Ф. Энгельс об отражении в мастерстве форм семьи («Происхождение семьи, государства и частной собственности»): «Вступление в законный брак в буржуазной среде отечественных дней происходит неоднозначным образом. В католических государствах родители так же, как и прежде подыскивают юному буржуазному сынку подходящую жену, и следствием этого, конечно, есть полнейшее развитие свойственного моногамии несоответствия: пышный расцвет гетеризма со стороны мужей, пышный расцвет супружеской неверности со стороны жен… В протестантских государствах, наоборот, молодому человеку, по неспециализированному правилу, предоставляется громадная либо меньшая свобода в выборе жены из собственного класса, а потому при заключении брака может играть роль некая степень любви, что для приличия неизменно и предполагется в соответствии с требованиями протестантского лицемерия… Лучшим зеркалом обоих этих видов брака помогает роман: для католического метода — французский, для протестантского — германский. В том и втором «он приобретает ее»: в германском — юный человек девушку, во французском — супруг несколько рогов. Не всегда наряду с этим светло, кто из них оказывается в нехорошем положении. Исходя из этого скука германского романа ужасает французского буржуа не меньше, чем «безнравственность» французского романа германского филистера» (Поли. собр. соч. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XVI, с. 52).