СЕРЕ — СИЛЛ
==377
реформы В. К. Тредиаковского — М. В. Ломоносова (1735—43), а на лит. периферии—еще продолжительнее; осн. размерами были те же восьмисложник, одиннадиатисложник и гринадиатисложник, но в песенных жанрах употреблялись и значительно более сложные силлабич.
СТрофы. М. Л. Гаспаров.
СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ
(от греч. syllabe — слог и tonos — ударение), разновидность тонического стихосложения, осн. на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов в стихе. В силлабо-тонич. стихе различаются сильные и не сильный позиции (икты и междуиктовые промежутки; см. кроме этого Сильное и слабое место ), первые преим. ударны, вторые преим. безударны; ударение, попадающее на не сильный позицию, считается сверхсхемным ударением и допускается только при нек-рых ограничит, условиях;- напротив, пропуски ударения на сильных местах в большинстве случаев свободны и регулируются только естеств. длиной слов в языке. Повторяющееся сочетание икта и междуиктового промежутка наз. стопой; в зависимости от количества промежутка различаются двухсложные размеры и трехсложные размеры (…—^—^-‘—^—… и …—^^—^^—…, где — сильное, а ‘-‘ не сильный место); при наличии постоянной анакрусы среди первых различаются стопы хорея (—^) и ямба (^—), среди вторых—дактиля (—^~’\-‘), амфибрахия (^—^) и анапеста (‘—‘—). Эта терминология заимствована из антич. метрического стихосложения: с ним С.-т. с. объединяет наличие метра, т. е. сетки сильных и не сильный слоговых позиций с их предсказуемым заполнением; само С.-т. с. в 19 в. довольно часто именовалось “силлабо-метрическим” (совр. термин утвердился с 1910-х гг.).
С ослаблением строгости метра С.-т. с. дает переходные формы, лежащие на границе с чистым тоническим стихосложением (логаэды, дольник, тактовик — размеры с переменными междуиктовыми промежутками) и с чистым силлабическим стихосложением (стих с обилием синкоп). В большинстве случаев в С.-т. с. преобладают стихи равностопные (напр., 4-стопный ямб), реже — урегулированные разностопные (напр., чередование 4- и 3-стопного ямба) и свободный стих. В европ. стихосложении С.-т. с. формируется в следствии сотрудничества силлабич. стиха романских языков с разлагающимся тонич. аллитерационным стихом герм. языков. В нар, поэзии наряду с этим сложился 4—3-иктный дольник англ. и нем. нар. баллад; в книжной поэзии вначале допускались колебания в сторону тоники (у англ. поэтов 12—14 вв.) и силлабики (у нем. мейстерзингеров); но к 15 в. в Англии (по окончании Дж. Чосера) и с нач. 17 в. в Германии (реформа М. Опица) С.-т. с. устанавливается в строгой форме: господств, размеры — в Англии 4-стопный ямб (от франц. 8-сложника) и 5-стопный ямб (от франц. 10- и итал. 11-сложника), в Германии 4-стопный и стопный 6-ямб (от франц. александрийского стиха). В 1735—43 (реформа В. К. Тредиаковского—М. В. Ломоносова) С.-т. с. входит в рус. поэзию, вытесняя в ней силлабич. стихосложение; в 19 в. под нем. и рус. влиянием оно распространяется в польск., чеш., сербохорв., болг., укр. поэзии, сосуществуя в них с силлабич. стихосложением. В рус. С.-т. с. 18 в. господствуют 4- и 6-стопный ямб (по нем. примеру), в меньшей степени 4-стопный хорей; с нач. 19 в. осваиваются 5-стопный ямб и трехсложные размеры; с нач. 20 в.— дольник, м. л. Гаспаров. СЙЛЛЕПС (греч. syllepsis—захват), фигура стилистическая: объединение неоднородных участников в общем синтаксич. либо семантич. подчинении. Пример С. с синтаксич. неоднородностью: “Мы любим славу, да в бокале топить разгульные умы” (А. С. Пушкин)— объединены дополнения, выраженные инфинитивом и существительным; с фразеологической: “У кумушки
==378 СИЛЛ — СИМВ
глаза и зубы разгорелись” (И. А. Крылов) — фразеологизм “глаза разгорелись” и внефразеологич. слово “зубы”; с семантической: “И смятенья и звуков полн” (Пушкин) — душевное его причина и состояние. В возвышенном стиле С. формирует чувство взволнованной небрежности, в “низком”—комизма (“шли ливень и два студента”).
СИЛЬНОЕ и СЛАБОЕ МЕСТО (а рейс, тезис и икт, “междуиктовый промежуток”), в стихосложении чередующиеся слоговые позиции в стихе, образующие его метр. Так, в рус. силлабо-тонич. 4-стопном ямбе сильные (С) и не сильный (с) места чередуются в последовательности сСсСсСсС, а в 3-стопном анапесте — ссСссСссС (где повторяющиеся сочетания сС и ссС именуются стопами) и различаются тем, что на позицию С может приходиться ударение слова любой длины, а на позицию с — ударение лишь для того чтобы слова, границы к-рого не выходят за пределы данного не сильный места с либо ее. В противном случае это формулируется как “запрет переакцентуации”: в случае, если ударный слог слова приходится на с, то ни один безударный его слог не имеет возможности приходиться на С: так, стих “Брат упросил приз дать” в рус. ямбе вероятен, а “Брату просил приз дать” недопустим, стих “Данной сказавшей бабой” в рус. анапесте вероятен, а “Этою сказавшей бабой” недопустим (не смотря на то, что фонетически и в том и в др. случае они совсем тождественны). См. кроме этого тезис и Арсис, Икт.
М. Л. Гаспаров.
Знак в мастерстве (от греч. symbolon— символ, опознавательная примета), универсальная эстетич. категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями — образа художественного, с одной стороны, аллегории и знака — с другой. В широком смысле возможно заявить, что С. имеется образ, взятый в нюансе собственной знаковости, и что он имеется символ, наделенный всей неисчерпаемой многозначностью и органичностью образа. Каждый С. имеется образ (и каждый образ имеется, хотя бы в нек-рой мере. С.); но категория С. говорит о выходе образа за собств. пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. глубинный смысл и Предметный образ выступают в структуре С. как два полюса, немыслимые один без другого (потому что суть теряет вне образа собственную явленность, а образ вне смысла рассыпается на собственные компоненты), но и разведенные между собой, так что в напряжении между ними\и раскрывается С. Переходя в С., образ делается “прозрачным”; суть “просвечивает” через него, будучи дан конкретно как смысловая глубина, смысловая возможность.
Принципиальное отличие С. от аллегории пребывает в том, что суть С. нельзя дешифровать несложным упрочнением рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некоей рациональной формулы, к-рую возможно “положить” в образ и после этого извлечь из него. Тут же приходится искать и специфику С. по отношению к категории символа. В случае, если для внехудож. (напр., научной) знаковой совокупности полисемия имеется только помеха, вредящая рациональному функционированию символа, то С. тем содержательнее, чем более он многозначен. Смысловая структура С. многослойна и запланирована на активную внутр. работу принимающего.
Так, в символике дантовского
Суть С. объективно осуществляет себя не как наличность, но как динами ч. тенденция: он не дан, а задан. Данный суть, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логич. формуле, а возможно только пояснить, соотнеся его с предстоящими
символич. сцеплениями, к-рые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. В случае, если мы скажем, что Беатриче у Данте имеется С. чистой женственности, а Гора Чистилища имеется С. духовного восхождения, то это будет справедливо; но оставшиеся в итоге “духовное восхождение” и “чистая женственность” — это опять знаки, не смотря на то, что и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим всегда приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и науч. интерпретации.
Не смотря на то, что С. столь же стар, как человеческое сознание, его филос эстетич. осмысление — относительно поздний плод культурного развития. Мифол. миропонимание предполагает нерасчлененное тождество символич. ее смысла и формы, исключающее всякую рефлексию над С. Новая обстановка появляется в антич. культуре по окончании опытов Платона по конструированию вторичной (уже не дорефлективной, а послерефлективной), т. е. символической” в собств. смысле, филос. мифологии. Платону принципиально важно было отграничить С. в первую очередь от дофилос. мифа. Эллинистич. мышление всегда смешивает С. с аллегорией. Значительный ход к отличению С. от рассудочных форм осуществляется в идеалистич. диалектике неоплатонизма; Плотин противопоставляет знаковой совокупности алфавита символику егип. иероглифа, предлагающего отечественному “узрению” (интуиции) целостный и неразложимый образ; Прокл возражает на платоновскую критику традиц. мифа указанием на несводимость смысла мифол. С. к логич. либо моралистич. формуле. Неоплатонич. теория С. переходит в христианство благодаря Ареопагитикам, обрисовывающим все зримое как С. незримой, сокровенной и неопределимой сущности всевышнего, причем низшие ступени всемирный иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для людской ума вероятным восхождение по смысловой лестнице. В средние века данный символизм сосуществовал с дидактич. аллегоризмом. Ренессанс обострил интуитивное восприятие С. в его незамкнутой многозначности, но не создал новой теории С., а оживление вкуса к ученой книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом. Лишь эстетич. теория нем. романтизма сознательно противопоставила классицистич. аллегории С. и миф как органич. образа и тождество идеи (Ф. Шеллинг). Для А- В. Шлегеля поэтич. творчество имеется “вечное символизирование”—Нем. романтики опирались в осмыслении С. на зрелого И. В. Гёте, к-рый осознавал все формы природного и людской творчества как значащие и говорящие С. живого вечного становления. В отличие от романтиков, Гёте связывает неуловимость и нерасчленимость С. не с мистич. потусторонностью, но с жизненной органичностью выражающихся через С. начал. Г. Гегель, выступая против романтиков, выделил в структуре С. более рационалистич., знаковую сторону (“знак имеется в первую очередь некий символ”), основанную на условности. в один раз. обоснование понятия С. во 2-й пол. 19 в. в основном исходит из Гегеля, но романтич. традиция жила , например, в изучении мифа у швейц. философа И. Я. Бахофена (1815—87). В эстетич. сферу она возвращается к концу века благодаря лит. теории символизма, Худож. практика 20 в. пытается высвободить С. от эзотерачности, оапечатанности”. Нем. неокантианец Э. Кассирер (1874—1945) сделал понятие С. предельно широким понятием людской мира: человек имеется “животное символическое”; язык, миф, религия, иск-во и наука сущность “символич. формы”, при помощи к-рых человек упорядочивает окружающий его хаос. В совр. зап. филос.-эстетич. мысли (последователи швейц. философа и психолога К. Г. Юнга и др.— см. Архетипы) существует опасность полного размывания границ между С. и мифом и превращения С. в лишенную жёсткого смыслового устоя стихию. С. С. Лверинцев.
Обозначенные выше внутренне-структурные общеэстетич. свойства С. выяснили потребление этого понятия в более узком значении в науке о лит-ре — как вида иносказания (ср. Аллегория). Наряду с этим сопряжение двух замыслов—“предметного” содержания образа и его переносного значения (напр., наводнение в “Бронзовом наезднике” А. С. Пушкина) возможно очевидным, как при символич. параллелизма, где оба замысла “открыто” присутствуют в самом тексте (напр., в стих. “Фонтан” Ф. И. Тютчева, где струя фонтана уподобляется водомету “смертной мысли” — неистощимому и вместе с тем обреченному “на свержение с высоты”), либо скрытым, неявным, в то время, когда иносказание запрятано в подтекст и все произв. получает значение С.: “Дорога судьбы” Е. А. Баратынского, “Военнопленный рыцарь”, “Облака” М. Ю. Лермонтова.
В пределе — любой элемент худож. совокупности возможно знаком — метафора, сравнение, пейзаж, подробность художественная и т. д.,’ в т. ч. заголовок а также литературный храбрец, персонаж. Но эта возможность переходит в область “свершившейся” худож. действительности в зависимости от многих разнородных показателей (причем уже наличие одного из них выясняется самодостаточным): 1) сгущенности самого худож. обобщения; 2) сознательной установки автора на обнаружение символич. смысла изображаемого (как в перечисл. выше примерах); 3) контекста произв.— в то время, когда независимо
от намерения автора “раскрывается” символич. суть того либо иного элемента худож. образности, при рассмотрении его в целостности творч. совокупности писателя: подробности предметного мира у А. П. Чехова, лучи заходящего солнца у Ф. М. Достоевского. Часто наряду с этим о символич. значении конкретного элемента сигнализирует акцентированное его применение, разрешающее сказать о нем как о мотиве либо лейтмотиве произв.; 4) лит. культуры и контекста эпохи. Для совр. читателя было бы необычным принимать “живые” образы храбрецов классич. реалистич. романа 19—20 вв. как сами по себе символические, но жизненная полновесность шекспировского Гамлета — в силу эстетич. культурной традиции и дистанции— не мешает видеть в нем общечеловеческий С. (см. Вечные образы). Второй пример: само знание читателя о принадлежности автора к символизму во многом организует восприятие текста, “заставляя” принимать “звезды”, “небо”, “метель”, “камень” не как атрибуты пейзажа, а как слова-сигналы, слова-С.
Очень широкие, настоящие и потенциальные, границы применения символич. образности в иск-ве, обусловленные самой его природой, не исключают опасности абсолютизации С., т. е. потери в нем настоящего “просвечиваемого” содержания, что угрожает “срывом в беспредметность,… опустошает образ, обесценивая его конкретность, его пластику” (А вер и нце в С. С., Вступ. ст., в кн.: Иванов В. И., поэмы и Стихотворения, 1976, с. 32).
? ?убер А., Структура поэтич. знака, в кн.: Труды ГАХН. Филос. отд., в. 1, М., 1927; Лосев А.Ф., Диалектика худож. формы, М., 1927; его же, философия имени, М., 1927; е го же, Неприятность знака и реалистич. мастерство, М., 1976; Bachelard GLa poetique de l’espace, P., 1957; Burke K., Language as symbolic action. Berk.—Los Ang., 1966; Cassirer Е., Philosophie der symbolischen Formen, Bd 1—3, В., 1923—31; Frenzel E., StoffMotiv- und Symbolforschung, 2 Aufl., Stuttg., 1966; Todorov Tz., Theories of the symbol, trad. from the French, Ithaca (N. Y.), 1982 (имеется библ.). Л. Щ.
СИМВОЛИЗМ (франц. syrnbolisine, от греч. symbolon — символ, знак), европ. лит.-худож. направление кон. 19— нач. 20 вв. Оформилось в связи с неспециализированным кризисом бурж. гуманитарной культуры, а также в связи с позитивист, компрометацией реалистич. правил худож. образа у парнасцев (см. “Лармдс”), натуралистов (см. Натурализм) и в беллетристич. романе 2-й пол. 19 в. Базы эстетики С. сложились в кон. 60-х — 70-х гг. в творчестве франц. поэтов П. Верлена, Лотреамона, А. Рембо, С. Малларме и др. Правила С. в той либо другой мере нашли отражение в творчестве А. де Ренье, М. Метерлинка, П. Валери, Г. Гофмансталя, С. Георге, Р. М. др и Рильке.
Кроме преемств. связи с романтизмом, теоретич. корни С. восходят к идеалистич. философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера, к нек-рым идеям Ф. Ницше, и философии и интуитивизма судьбы. С. преим. был устремлен к худож. ознаменованию “вещей в себе” и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. Наряду с этим поэтический знак рассматривался как более действенное, чем фактически образ, худож. орудие, помогающее “прорваться” через покров повседневности к сверхвременной совершенной сущности мира, его трансцендентной Красоте. самые общие черты теории С.: иск-во — интуитивное постижение мирового единства через символич. обнаружение “аналогий” и соответствий; муз. стихия — праоснова жизни и иск-ва; господство лирико-стихотв. начала, основывающееся на вере в близость внутр. жизни поэта к полному и в надреальную либо иррациональномагич. силу поэтич. речи; обращение к старому и ср.-век. иск-ву в отыскивании генеалогич. родства. При всем разнообразии духовных ориентации символистов (от богоборчества Рембо и социального пафоса Э. Верхарна до католицизма П. Клоделя) С. как явление культуры в целом соприкасался с платонич.
СИМВ
==379
и христианскими символич. концепциями культуры и мира. Идеалистич. теория С. принадлежит к кризисным явлениям, но творчество его больших живописцев несет общечеловеческий суть: неприятие собственнических форм общества, обездушивающих человека, скорбь о духовной свободе, доверие к вековым культурным сокровищам как единящему началу, предчувствие мировых социальных переломов.
Русский символизм воспринял от западного многие филос. и эстетич. установки (в значит, мере преломив их через учение Вл. С. Соловьева о “душе мира”), но получил нац. и социальное своеобразие, которое связано с обществ, идейными исканиями и потрясениями предреволюц. десятилетий.
Выступления на рубеже 80—90-х гг. Н. Минского, Д. С. Мережковского, 3. Н. Гиппиус и др. отразили общедекадент. (см. Декадентство) тенденции как следствие кризиса либеральных и народнич. идей. По приход в лит-ру В. Я. Брюсова, К. Д. Бальмонта, Ф. Сологуба и особенно “третьей волны”· рус. С. в нач. 20 в. (И. Ф. Анненского, Вяч. И. Иванова, А. А. Блока, А. Белого, Ю. Балтрушайтиса и др.) перевоплотил С. в самостоят, лит.-филос. важный фактор и течение рус. культурно-духовной судьбы, идейно-худож. суть к-рого не сводим к декаденству (организац. центры — изд-ва “Скорпион”, “Гриф” и “Мусагет”, издания “Весы*, ^Золотое рг/мо”, частично “Мир искусств”·). Рус. поэты-символисты с мучит. напряженностью переживают истории и проблему личности в их “загадочной” связи с “вечностью”, с сутью вселенского “мирового процесса”. Внутр. мир личности для них —показатель неспециализированного трагич. состояния мира (в т. ч. “ужасного мира” русском действительности, обреченного на смерть), резонатор природных и подпочвенных историч. стихий и вместилище пророческих предощущений близкого обновления. Наряду с этим С. часто мыслится как “жизнетворчество”, выходящее за пределы иск-ва, как дело общекультурного созидания, призванного преодолеть историч. разрыв между людьми, между народом и художником.
По мере осмысления опыта Революции 1905—07, в к-рой символисты заметили начало осуществления собственных эсхатологич. и катастрофич. предчувствий, выявляется (в 1909—10) различное отношение к “ветхой” культуре, полярность концепций историч. развития России, идеологич. симпатий, что предрешило распад и кризис символистского перемещения в 1910-х гг. Неприятие социальной революции привело Мережковского и Гиппиус к эмиграции по окончании Октября 1917. Осознание событий как реализации грезы о смене быта и форм культуры сделали самый значит, поэтов (Блока, Белого, Брюсова·) приверженцами Окт. революции.
Героико-трагич. переживание рус. символистами социальных и духовных коллизий начала века, равно как и их открытия в поэтике (смысловая полифония, реформа напевного стиха, обновление жанров лирики, в т. ч. поэмы, и новые правила циклизации стихотворений), вошли влиятельным наследием в поэзию 20 в.
Изд.: Symbolism. An anthology, N.Y..I980.
• Гинзбург Л., О лирике, 2 изд.. Л., 1974; Максимов Д., проза и Поэзия Ал. Блока, Л., 1975; Михайловский Б. В., Избр. статьи о лит-ре и иск-ве, М-, 1969; Рус. лит-ра финиша XIX — нач. XX в. 1908—1917, M., 1972, с. 215—371; Аверин ц ев С., Поэзия Вячеслава Иванова, “ВЛ”, 1975, № 8; Орлов В., Перепутья. Из истории рус. поэзии нач. XX в., М., 1976; Долгополов Л., На рубеже столетий, Л., 1977; Революция 1905—1907 гг. и лит-ра, М., 1978. И. Б. Роднянская, Л. К. Долгополов.
СЙМПЛОКА (от греч. symploke — сплетение), повтор начальных и конечных слов в смежных стихах либо колонах (т. е. эпифоры и сочетание анафоры): “Во поле березонька стояла, во поле кудрявая стояла…”.
М, Л. ‘ Гаспаров.
К оглавлению
==380 СИМП — СИНК
“СИНДБАД-НАМЕ”, монумент персидско-тадж. лит-ры. Складывается из 34 обрамленных притч (см. Обрамленная повесть).
Первоосновой “С.-н.” были инд. обрамленные рассказы, переведенные на среднеиран. язык пехлеви в 5—6 вв. В 8 в. эта версия была переведена на араб. яз. самый известным есть прозаич. перевод перса Асбага Сиджистани, осн. на полной пехлевийской редакции, т. н. “Большой Синдбад”, приблизительно одновременно с этим версифицированный поэтом Абаном аль-Лахики (ум. ок. 815). Сокращенный перевод на араб. яз.—“Небольшой Синдбад”—предположительно был выполнен в 9 в.; с этого текста потом сделаны переводы на последовательность европ. языков. Новоараб. вариант под назв. “Семь везиров” лег в базу тур. версии “Семь мудрецов”, полностью вошедшей в собрание сказок “Тысяча и одна ночь”. В 950—51 Амид Абу-льФаварис Фанарузи перевел “С.-н.” с пехлеви на фарси. В 12 в. Мухаммед аз-Захири ас-Самарканди стилистически обработал лишенный художественности перевод Фанарузи.
Обрамляющий сюжет “С.-н.” содержится в том, что наложница царя клевещет ему на его сына; царь готов казнить царевича, но семь везиров во главе с умным воспитателем, говоря назидат. притчи, обосновывают царю несправедливость его намерения и невиновность сына.
Изд. в рус. пер.: Мухаммад аз-За хири ас-Самарканди, Синдбад-наме, пер. М.-Н. Османова, под ред. A.A. Старикова. Предисл. А. А. Старикова, послесл. Е. Э. Бертельса, примеч. Н. Б. Кондыревой], М., 1960. X. Г. Короглы.
СЙНДХСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, см. Индийская новая литература.
СИНЕКДОХА (греч. Synekdoche, букв.— соотнесение), словесный прием, при помощи к-рого целое (по большому счету что-то большее) выявляется через собственную часть (что-то меньшее, входящее в большее); разновидность метонимии. Напр.: “Эй, борода! а как проехать из этого к Плюшкину?…” (Н. В. Гоголь), где совмещены значения “человек с бородой” и “борода”; “И вы, мундиры голубые, И ты, послушный им народ” (М. Ю. Лермонтов) — о жандармах.
СИНКОПА (греч. synkope, букв.— отрубание, усечение), 1) в лингвистике — выпадение звука либо группы звуков из середины слова (“перкреститься” вм. “перекреститься”); 2) в стиховедении — сдвиг ударения с сильного места стиха (см. Икт) на не сильный; в классич. рус. метрике не допускается (см. Сверхсхемное ударение), но прост в рус. частушках, укр. коломыйках и их лит. имитациях: Опанасе, отечественная часть Туманом повита…
Э.Г. Багрицкий.
Термин не общепринят; время от времени вместо С. говорят о “ритмич. инверсии” либо переакцентуации.
М. Л. Гаспаров.
СИНКРЕТИЗМ (от греч. synkretismos — соединение), в широком толковании — изначальная слитность разных видов культурного творчества, характерная ранним стадиям его развития; применительно к иск-ву свидетельствует первичную нерасчлененность различных его видов, и — различных родов и жанров поэзии. С усложнением обществ, обществ и бытия. сознания С. понемногу утрачивает универсальный темперамент: вычленяются, самостоятельно развиваясь, различные виды иск-ва и различные роды поэзии. Но фольклор продолжительное время сохраняет синкретичность, обретая новые ее формы.
На первонач. слитность поэзии, танца и музыки обратили внимание уже в антич. эстетике (Платон, Лукиан). Для синкретич. видов иск-ва в эстетике старого мира были соответств. термины: “хорея” (Греция), “сангит” (Индия), “юэ” (Китай). Идею неразрывной связи музыки, танца и поэзии на ранней стадии истории культуры в первый раз теоретически обосновал в 1763 англ. просветитель Дж. Браун, к-рый полагал, что нерасчлененность иск-ва владела громадной силой этич. действия на народ, тогда как разделение иск-ва на обособленные виды ослабило его обществ, значение. Мысль С. была воспринята нек-рыми современниками Брауна в Англии, во Франции и в Германии. Ратуя за синтетич. иск-во нового типа, Д. Дидро, как на историч. прецедент, ссылался на нерасчлененную культуру прошлого. В РФ идея о музыки и первичной слитности поэзии, сохранившейся в нар. песнях, высказали Г. Р. Державин, В. Г. Белинский и др.
Развитая и обогащенная данными сравнит, этнографии, теория. С. заняла серьёзное место в трудах т. н. историко-этнографич. и этнопсихол. школ 19 в. (см. Психотерапевтическая школа). На базе идеи “первобытного С.” строились разл. теории происхождения поэзии, ее видов и разных родов. Теория С. была подхвачена В. Шерером (“Поэтика”, 1888); купила темперамент стройной концепции у Александра Н. Веселовского (“Три главы из исторической поэтики”, 1899).
Выясняя причину С., ряд исследователей ограничивается указанием на изначальную сообщение иск-ва с религ.-магич. обрядом. Исследователи-марксисты, начиная с Г. В. Плеханова (“Письма без адреса”), выясняют особенную роль трудовой деятельности в развитии синкретич. форм культуры, растолковывая худож. С., акцентируют^ относит. самостоятельность иск-ва. Обнаружение конкретных форм С. и его восприятия требует историко-сравнит. комплексного изучения иск-ва, в особенности фольклора.
? ?ачев Г. Д., Развитие образного сознания в лит-ре, в кн.: Теория лит-ры, [т. I], М., 1962; Гусев В. Е., Неприятности фольклора в истории эстетики, М.—Л., 1963. В. Е. Гусев.
СИНОНИМЫ (от греч. synonymos — одноимённый), единицы одного языкового уровня (слова, морфемы, синтаксич. конструкции), разл. по форме, но родные либо тождественные по значению. С. самый характерны лексике и развиваются в пределах определ. части речи: существительных, прилагательных, глаголов, наречий. , Образуя последовательности разл. /длины (2 и более слов), С. смогут принадлежать к одному, цо чаще — к различным стилистич. пластам, напр. —“наружность” (оба — нейтр. стиль), “строитель” (нейтр.)—“мастер” (высок., поэтич.), “будущий” (нейтр.)— “будущий” (высок., поэтич.) —“грядущий” (книжн.). Стилистич. расслоение С. часто происходит благодаря архаизации нек-рых слов: “лоб” (нейтр.) —“чело” (устар., поэтич.). Источником С. в лит. речи являются диалекты (“зеленя”, “озимь”), жаргоны, опытная обращение (“руль”—“штурвал”—“баранка”). Значит, часть С. появляется в языке в следствии иноязычных заимствований (“неприязнь”—“отвращение”, “доктор”—“врач”). Следствием многозначности слова (см. Полисемия) являются частичные С-, в то время, когда в синонимич. отношения слово вступает одним из собственных значений, так что одно да и то же слово может попасть в различные синонимич. последовательности, напр. “сорвать”—“сдернуть”, “сорвать”—“нарушить” (замыслы).
Существуют кроме этого фразеолопич. С. (“тащить канитель”—“переливать из безлюдного в порожнее”—“толочь воду в ступе”). Не считая лексич. С., бывают морфологич. С. (“годы”—“года”, “нет меду”—“нет меда”) и синтаксич. С. (“книгу написали”—“книга написана”·).
Наличие С. в языке отражает достаток его выразит. возможностей. Хорошее владение языком свидетельствует, не считая всего другого, знание С. во всех их стилистич. оттенках и уместное их применение, в т. ч. для речевой чёрта персонажа худож. произведения; выбор С., стилистически не соответствующих обстановки речи, может стать броским худож. приемом создания комич. либо пародийного результата.
? ?ловарь синонимов рус. языка, т. 1—2, Л., 1970—71; Синонимы рус. их особенности и языка, Л., 1972. В. А. Виноградов.
СИНХРОНИЯ/ДИАХРОНИЯ [искусственно созданные термины: synchronie (франц.) от греч. synchrones — одновременный и diachronie (франц.) от греч. dia — через, через и chronos — время], понятия, введенные в семиотику и филологию Ф. де Соссюром и обозначающие бескомпромиссное противопоставление структурного и историч. подхода к изучению и пониманию языка, при к-ром осн. внимание переносится на синхронию. В лит-ведении за терминами С./Д. стоит противопоставление рассмотрения структуры отд. произведения, историко-лит. ситуации, жанра и т.п., их изучению в хронологич. последовательности, историч. связях, влияниях, заимствованиях и др. культурно-историч. закономерностях. Безотносительное противопоставление С. /Д. не разрешает растолковать процесс развития, перехода от одного синхронного состояния к второму. Исходя из этого уже Пражский лингвистический кружок призывал к сближению С. и Д. Плодотворная полемика между К. Леви-Строссом и В. Я. Проппом продемонстрировала пути и необходимость сочетания историч. и структурного подходов при изучении этнографич. и фольклорных явлений. Наличие
в структуре внесистемных элементов (к-рые в определ. условиях смогут быть переупорядочены и образовать новую совокупность — Ю. М. Лотман), и вариативность структуры, сотрудничество ее периферии и ядра и нек-рые др. процессы снимают противопоставление С./Д., определяют дальнейшее изучение и развитие лит. структур.
• С о сею ? ?.. ?руды по языкознанию, пер. с франц., М., 1977; Пражский лингвистич. кружок, М., 1967; Пропп В. Я., Структурное и историч. изучение чудесной сказки, в его кн.: действительность и фольклор, М., 1976; Лотман Ю. М., Динамич. модель семиотич. совокупности, М., 1974; Levi-Strauss С., La Structure et la Forme. Reflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp, “Cahiers de l’institut de science йconomique appliquйe” (sйr. M, № 7), 1960, № 99. В. С. Боевский.