В начале I тысячелетия до н. э. на территории древнекубанского региона появляются металлические предметы – оружие, орудия труда и другие. К этому времени относятся археологические находки Келермесских курганов. Среди них – металлический маленький клинок скифского типа в золотых ножнах и парадная секира с золотой обкладкой рукоятки и частично самого топорика. Увлекательны картинки на этих предметах. Так, золотая пластина от ножен меча имеет стилизованное изображение священного дерева, по обеим сторонам которого стоят крылатые человеческие фигуры, держащие в руках плоды. Между ними и «древом судьбы» помещены два хвойных дерева. На боковой лопасти, помогавшей для подвешивания ножен к поясу, — фигура оленя с подогнутыми ногами и запрокинутыми на пояснице громадными стилизованными рогами, выполненная в скифском стиле. На всей протяженности пластины нарисовано шествие фантастических существ с туловищами львов и быков, с головами грифов, баранов и львов и с крыльями в виде рыб. У первого зверя с головой грифона и туловищем льва — могучие козлиные рога, у пятерых зверей чуть пониже головы изображены руки человека, натянутый лук со стрелой. На окончании ножен по краям помещены в геральдической позе два льва с оскаленными пастями. Как продемонстрировали изучения, изображения на ножнах выполнены по большей части в стиле переднеазиатского искусства, орнамент рукояти отражает урартское влияние. На золотой обкладке рукоятки секиры и на обкладке самого металлического топорика — изображения в восточном стиле, сочетающиеся со «скифским звериным стилем». Такие предметы, считает академик Б. Пиотровский, быть может, изготавливались для скифов в кавказских районах, где урартская культура была ещё жива. Из увлекательных находок Келермесских курганов необходимо отметить железное зеркало, воображающее собой массивный литой серебряный диск диаметром 17 см с закраиной. Лицевая сторона диска отполирована. Вся тыльная часть зеркала покрыта золотым страницей, украшенным целой совокупностью фигур и орнаментов. По сюжетам они делятся на композиции изображения и мифологического содержания настоящих зверей. Картинки на зеркале имели не чисто декоративное значение, а религиозно-волшебное, подчинённое одной основной идее. По собственной форме зеркало типично скифское, а стиль изображений – восточно-греческий, что даёт право относить данный предмет к одному из монументов греко-ионийского мастерства. Эти и другие предметы, найденные в названных курганах, разрешают причислять их к скифским, что подтверждается историческими фактами: скифы в VII в. до н. э., совершая походы через Закавказье в Переднюю Азию, проходили по Предкавказью, а в начале VI в. до н. э., возвращаясь в Северное Причерноморье, опять шли по этому пути.
Перед тем как сказать о «скифском зверином стиле», дадим чёрта древнекубанскому региону во время, в то время, когда стали формироваться черты этого искусства.
Данный край есть одним из старейших очагов бронзы и металлургии меди. Приемами выплавки меди из руд человек овладел существенно позднее. Металлургия меди могла быть открыта только в горных районах, где имелись выходы на поверхность медной руды и где жили племена, перешедшие к создающему хозяйству. Тут сознание скотовода и земледельца было уже подготовлено к вмешательству человека в природу и ее трансформации.
Только с изобретением латуни, сплава меди с оловом либо мышьяком, металл начинает вытеснять каменные орудия. Но данный процесс был долгим. Каменное орудие использовалось кроме того в железном веке. Изобретение сплавов разрешило древним металлургам приобретать металл, владеющий хорошей вязкостью, значительной твёрдостью и текучестью. Хорошая латунь – это сплав меди с оловом. На Кавказе из-за отсутствия дешёвых источников олова долгое время применяли мышьяк. Предполагают, что древние металлурги случайно стали добавлять мышьяк в медь. Древние племена в религиозных обрядах применяли реальгар – минерал красного цвета, содержащий мышьяк. Многие народы выплавку металла сопровождали разными обрядами, призывая «духов» оказать помощь в этом тяжёлом ходе, что не всегда заканчивался получением металла.
Красный цвет – это знак огня, и дабы усилить его воздействие, в печь бросали куски реальгара. «Духи» откликались на просьбу металлургов – металл (но уже не медь, а латунь) получался лучше по качеству: легко ковался, был более текучим и намного более жёстким. В последующем умелым методом мастера получали нужных для улучшения меди соотношений и качества мышьяка. В следствии приобретали латунь с заданными особенностями, что давало возможность изготавливать сложные по форме изделия. Для этого применяли сложные глиняные формы, сделанные по восковой модели.
Предметы имеют собственные «ноги», легко кочуя из культуры в культуру, они фиксируют интенсивность и уровень культурно-экономических контактов. К примеру, в случае, если их перемещение в бронзы и эпоху энеолита не сопровождается керамикой, сказать о перемещениях этических групп тяжело. Но кроме того сходство керамики часто может свидетельствовать только о том, что население заимствовало у собственных соседей малоизвестное ему ранее орнаментации сосуда и искусство выделки.
Имеется мнение, что старое население исследуемого региона в определённой степени было связано с Передней Азией. Начало её было положено в эру поздней латуни – раннего железа и взяло отражение в кобанской археологической культуре, а результатом сотрудничества стал феномен «кобанского варианта «скифо-сибирского стиля». Красивой землёй для передачи и сохранения художественных традиций обработки материала, декоративного трактовок оформления и изобразительных образов переднеазиатского искусства необычным передаточным механизмом явилось зооморфное творчество.
Помимо этого, в доскифское время в кобанском мастерстве показались кое-какие приёмы, пришедшие от мастерства цивилизаций Древнего Востока: месопотамского, анатолийского, хеттского, ассирийского, урартийского, луристанского. Кое-какие их черты переходят после этого в «кобанский вариант скифо-сибирского звериного стиля».
Исследуя влияние переднеазиатского искусства на «скифо-сибирский звериный стиль», Г. Вольная пришла к выводу, что на кобанское и скифское мастерство оказала влияние культура цивилизаций Передней Азии, которая стала передаточным звеном традиций переднеазиатского искусства в «кобанском зверином стиле». На базе сведений о богатой зооморфной пластике как уже опубликованных, так и в первый раз вводимых в научный оборот, она обосновывает сообщение старого населения Передней Азии и Северного Кавказа, которая отыскала отражение в кобанской культуре.
Зооморфное мастерство, благодаря собственной универсальности, явилось красивой землёй для передачи и сохранения художественных традиций обработки материала, декоративного трактовок оформления и изобразительных образов переднеазиатского искусства. Неспециализированные приемы бронзолитейного мастерства, употреблявшиеся на государствах и Кавказе Передней Азии, проявились в технике литья по утрачиваемой восковой модели, при способе модальной пайки, применении в декоре последовательностей шишечек, жгутиков и косичек.
Вышеизложенное разрешает утверждать, что черты «звериного стиля» формировались понемногу и в той либо другой степени проявлялись в археологических культурах Кубани.
«Звериный стиль» – стиль, господствовавший в мастерстве племен Евразии в скифскую эру. Он определяется потреблением животных форм, сперва в их натуральном виде, а после этого в стилизованном, переходящем в линейный орнамент, в котором тяжело отличить животные формы от растительных а также геометрических. Конкретно в последних стадиях собственного развития «звериный стиль» делается достоянием всей западной, средней и северной Европы и распространяется впредь до Китая и Тибета. Недаром, одни исследователи искали его истоки в Китае, а другие давали тому же стилю наименование венгерского, скандинавского, готского и «меровингского». Но нельзя отрицать, что все эти варианты «звериного стиля» являются периферическими и появляются во всех упомянутых местах в относительно позднее время.
Характеризуя внутренний круг распространения «звериного стиля», что был известен в юго-восточной части России, в сибирских степях, Средней Азии и Передней, возможно выделить предположение, где конкретно искать отчизну этого стиля.
Неспециализированные хронологические рамки зарождения «звериного стиля» это – последние первые века и века бронзы железа.
Старейшая безотносительная хронология зарождения «звериного стиля» относится к той части территории, где железо появляется раньше всего, т.е. к территории древних азиатских культур. Следующая по времени хронология зарождения «звериного стиля» относится к области распространения этих культур на близлежащие азиатские и восточно-европейские степные территории. Последними в хронологическом порядке зарождения «звериного стиля» стоят западная Сибирь и восточная Россия.
Эта хронологически-географическая установка, в сущности, предполагает вопросы о происхождении стиля и об условиях его распространения. Внутренний круг распадается, так, на четыре провинции: старейшие переднеазиатские культуры, получившие широкую известность сейчас; степные евразийские культуры; степные восточно-европейские и сибирские культуры. Потребление множественного числа понятия «культура» при характеристике каждой из провинций разъясняется тем, что в пределах каждой имеются подразделения, характеризуемые различными вариантами «звериного стиля». Само содержание слова «культура» говорит о том, что из родства культур вовсе не нужно еще конкретно заключать об этническом родстве народностей, разбросанных по всему указанному пространству.
Дабы выделить народности, связанные единой культурой, одних показаний «звериного стиля» слишком мало: нужно искать другие связующие показатели в археологии, антропологии и лингвистике. Нужно кроме этого помнить изменяющиеся условия его месторазвития. «Звериный стиль» в разглядываемую эру, в первую очередь, необходимо характеризовать как степной стиль. На это показывает назначение предметов, отысканных в могилах с изображением зверей. Большая часть этих предметов относится к степной и кочевой судьбе. В полной мере сложившись, он попадает, разумеется, позднее и в область лесной культуры, в том направлении, где имеются методы более легкого сообщения, т.е. течения рек, горные породы и установленные этими же географическими изюминками классические торговые дороги. Это говорит о том, что в регионах лесной культуры «звериный стиль» есть, по крайней мере, первоначально явлением, привнесенным извне.
Наверное, господствующую роль в формировании «звериного стиля» сыграло население, живущее в высокогорной провинции называющиеся Луристан. Не смотря на то, что на деле несколько Луристан был источником. Но без сомнений, что тут в условиях полной неприступности для позднейших влияний не только сохранились старейшие формы этого стиля, но возможно проследить творческий процесс, из-за которого данный стиль сложился.
Как мы знаем, что иранцы являются носителями передовой культуры начала эпохи железа и конца бронзы, и в их среде создаются первые формы «звериного стиля», переносимые после этого с Иранского плоскогорья на север двумя дорогами: через Кавказ на юго-восток России и оттуда вверх по Волге и по Уралу в западную Сибирь, и через Парфию, Бактрию и Согдиану – через перевалы верховьев Амура, Заравшана – в Тибет, Монголию и на верхний Енисей.
Материалом для развития производства меди, золота и бронзы являются на всем этом пространстве бессчётные и богатые копи Кавказа, Каменогорска, Алтайского края, Урянхая и Саян. Горное дело пребывало в руках оседлого, полуземледельческого населения, которое и обслуживало кочевников.
Сообразно новым потребностям усиливающихся и разбогатевших предводителей кочевников, изменялся и темперамент «звериного стиля», принимающего более сложные, фантастические формы. Так при сотрудничестве оседлых художников и литейщиков создается своеобразный степной стиль, разносимый кочевниками на всем пространстве их завоеваний и походов.
Существуют, но, и другие точки зрения относительно происхождения «скифского звериного стиля». Так, вещи «клада» на Зивие, выполненные в стиле, близком к скифскому, как бы стоят особняком срели остальных находок на Ближнем Востоке. Ряд исследователей считает, что данный стиль не был характерен населениям украины. Территорией сложения «скифского звериного стиля» являются южные районы Евразии – от степей Украины до южной Сибири и Средней Азии, а ведущая роль в формировании его отводится сакским племенам и скифам Причерноморья Средней Азии.
Наряду с этим не отрицается роль мастерства Ближнего Востока. Кое-какие из приверженцев указанной догадки считают, что «звериный стиль» начал складываться в евразийских степях в более древние времена, чем появление на исторической сцене ранних кочевников. Но первоначально он воплощался в нестойких материалах (дерево, кожа, войлок) и исходя из этого не дошел до нас. На протяжении походов в Переднюю Азию создалась особенно благоприятная ситуация для усложнения образов и дальнейшего развития, характерных для этого стиля. Стремясь по мере сил встать до отметки древневосточных владык, кочевая знать применяет привычные изображения и древние зверей в организации пышных ритуальных церемоний, например, погребальных. Предметы мастерства начинают делать из бронзы и золота. Именно на этом этапе переднеазиатские мастера внесли большой вклад в развитие «звериного стиля».
Узнаваемый востоковед Р. Гиршман именует новым вариантом мастерства, сложившимся в северо-западной части иранского нагорья из ассиро-урартских и скифских источников, изделия из Зивии. Он видит в них симбиоз восточного и скифского мастерства с преобладанием урартского начала в переработке скифских мотивов.
К. Смирнов отмечает, что находка в Зивие выглядит уникально на неспециализированном фоне мастерства автохтонных населений украины Востока и предполагает, что «скифский звериный стиль» сложился на Ближнем Востоке.
М. Артамонов разделяет точку зрения, что гробница в Зивие содержит материалы зарождающегося «скифского звериного стиля» и относится к концу VII века до н.э. Эти художественные произведения являются монументом старого иранского мастерства, появившегося на базе древнемесопотамского художественного наследия, основанного мидянами и подключившимися к ним скифами в VII в. до н.э. Старейшие изделия скифского и сако-сибирского звериного стиля относятся к более позднему времени и ведут собственный происхождение от старого иранского мастерства. Причем в Северное Причерноморье это мастерство привнесено еще в месопотамско-урартских сюжетах, в то время как в Среднюю Азию и Сибирь оно пробралось особенным методом, конкретно от мидян.
Так, в формировании скифского мастерства возможно выделить два направления: сако-скифское, евразийское, и переднеазиатское.
Остается неясным, что направляться осознавать под среднеазиатским и сибирским «звериным стилем» без фактически скифских привнесений. направляться иметь в виду, что в то время, когда речь заходит о скифском мастерстве, то, в первую очередь, принимаются во внимание не изображения тех либо иных животных, как таковых, а первым делом особенный, свойственный лишь одной группе мастерства стиль, соответствующий мироощущению, мировосприятию определенных народов. Подобного рода художественное мышление результат многовекового развития и не имеет возможности появиться и распространиться у разных народов, на огромной территории за одно-два десятилетия. Многие из образцов скифского и сако-сибирского «звериного стиля» по большому счету не имеют прототипов в древневосточном мастерстве либо содержат самые далекие, стилистически обособленные, параллели.
Сейчас все больше признание приобретает догадка об отсутствии какого-либо формирования и единого источника происхождения обрисовываемого стиля. Так, М. Грязнов считает, что его происхождение связано с единым процессом развития и сложения скифской культуры в степях от Дуная до Китая. А. Хазанов и А. Шкурко склоняются к мысли, что скифский «звериный стиль» – это новообразование, как и вся идеология кочевников и скифская культура, в обществе которых развивались процессы классообразования. Не отрицая и не уменьшая роли переднеазиатского искусства в рождении «скифского звериного стиля», эти исследователи уверены в том, что его создали скифы, как отражение новых потребностей скифского общества.
Существуют и другие версии, которые связаны с местом формирования «скифского звериного стиля». Так, Б. Греков возражал против догадки северного либо сибирского происхождения скифского мастерства, считая «звериный стиль» северных Сибири и народов зависимым от скифского. Он предполагал, что центр формирования «скифского звериного стиля» имел возможность пребывать на Кубани, откуда он состоялся в Иран, а также в лесостепь и степь Северного Причерноморья.
Для скифского мастерства характерно изображение животных в определенных позах и с преувеличенно заметными лапами, глазами, когтями, рогами, ушами и т.п. Копытные животные (олень, козел) изображались с подогнутыми ногами, хищники кошачьих пород – свернувшимися в кольцо. В скифском мастерстве представлены сильные, стремительные, чуткие животные, что соответствует рвению скифа настигнуть, поразить, быть в любой момент наготове. Отмечено, что кое-какие изображения связаны с определенными скифскими божествами. Фигуры этих животных как бы защищали их обладателей от беды.
Помимо этого, художественно-творческий акт при создании предметов, выполненных в «зверином стиле», воспринимался не только и не столько как творческий процесс, совершаемый конкретным мастером, а скорее как процесс воспроизводства некоего прообраза, что просуществует в некоем совершенном, мифологическом пространстве и раскрывается лишь хорошему. Благодаря мастеру, небесный образ переходит в земной предмет и смешивается с ним, воплощается в нем, исходя из этого и сам процесс создания произведения искусства (практически являющегося ритуальным предметом либо частью его) был в высшей степени ритуализирован либо кроме того сам становился ритуалом и сопровождался (в зависимости от конкретной культурной обстановки) жертвоприношениями, долгими постами, очищением мастера, медитативными погружениями и т.п., а сам мастер обычно был жрецом, посвященным во множество таинств.
Таковой взор на сущность творчества зародился, возможно, еще в архаических обществах, и только со временем взял широкое религиозно-философское обоснование. Истоки его — в мистическом понимании неосознанного уровня мышления, принимаемого как контакт со сверхъестественными существами либо путешествие в их мир.
Мастерство «скифского «звериного стиля» распространилось на большой территории, причем, не только среди кочевых ираноязычных племен, но и других этнических групп, живущих в разных географических условиях. Поэтому существует многочисленная вариативность локальных групп «звериного стиля».
Любая несколько отличалась изображением фауны и мотивов флоры данного региона. Местные мастера, сохраняя структуру данного мастерства, отражали собственный видение жанра.
Итак, в истории мастерства «скифского звериного стиля» ученые выделяют три главных этапа развития:
1) вторая добрая половина VII – VI вв. до н.э.;
2) V в до н.э.;
3) IV-III вв. до н.э.
Причем, эволюция стиля идет в направлении от достаточно четких, только обобщенно трактованных, но настоящих образов, к их орнаментальной схематизации. Наряду с этим главные его мотивы с течением времени изменяются мало.
В ранний период распространения «звериного стиля» показался образ свернувшегося разнообразных животных и хищника с подогнутыми ногами и развёрнутой назад головой. Мотив свернувшегося хищника, выделяясь среди всех мотивов «звериного стиля», — своеобразны скифский и ни в какой другой изобразительной традиции не видится.
Этот элемент скифской культуры разрешил некоторым исследователям высказать предположение о происхождении скифского изображения свернувшегося хищника от древнекитайских композиций с изображением свернувшегося в кольцо либо по спирали змеевидного дракона.
Но вышеизложенное не разрешает дать согласие с таким разрешением неприятности происхождения скифского мотива.
Большая часть изображений, выполненных в «скифском зверином стиле», владеет большой геометричностью, по собственной структуре соответствуя той либо другой фигуре-кругу, треугольнику, прямоугольнику, квадрату либо более сложным их модификациям, что, кстати, по большому счету было характерной чертой ритуального либо религиозного мастерства, придававшего геометризму мистическое значение, и свойственно не только ранним западным изображениям свернувшегося хищника, но и вторым образам и мотивам скифского мастерства.
Где же была «отчизна» стиля, и каков был вектор его распространения: с востока на запад либо напротив?
«Сильной» версией изображения свернувшегося хищника являются западные изображения. Во-первых, конкретно они отличаются продуманностью и законченностью собственной композиционной схемы, которая была фактически неизменной достаточно долгое время. Во-вторых, это самая представительная в количественном отношении несколько изображений, сделанная на громадной территории. В-третьих, конкретно западные образцы этого стиля дают примеры углубленной и разнообразной трактовки его главного мотива.
Разные композиции свернувшегося хищника видятся в разных сложных композициях, например, навершия луков из Темир-горы и Новоалександровки, громадная келермесская «пантера», крестообразный предмет из Келермеса.
Появление изображений свернувшегося хищника может отражать итог сотрудничества двух культурных миров – степного и кавказского. Попадая в инокультурную среду, изображение сохраняет собственную композиционную структуру, но, по всей видимости, изменяет семантическое наполнение. Более того, в раннескифское время Кавказ не знает иного метода потребления данного мотива «звериного стиля».
Итак, возможно предполагать, что изобразительный мотив свернувшегося хищника, являясь уникальным новшеством скифских мастеров, появился в среде северокавказских степных народов и от них распространился по всему скифскому миру. Распространение наряду с этим шло довольно быстро, не смотря на то, что и разными дорогами: на приднепровскую лесостепь и Кавказ с сохранением изобразительной структуры, но, по всей видимости, с трансформацией семантического содержания, на восток – с полной изобразительной инверсией, но с сохранением семантики. Но, процесс данный не был столь однозначным. В частности, возможно назвать множество изображений, композиционно никак не связанных с изначальной формой, например, хищники из Кармир-Блура, Дарьевки, Золотого кургана, на пластине из «Сибирской коллекции Петра I». Причем каждое из этих изображений, возможно, нужно считать частным случаем конвергентного воплощения данного мотива. Это еще раз обосновывает, что за возникновением мотива свернувшегося хищника стоит не процесс переработки, переосмысления каких-либо чужеродных образов, а живое творчество местных мастеров, талантливых самостоятельно воплотить нужный образ, идею, в случае, если на то поступал некоторый публичный заказ.
Древнекубанский регион — территория с старейшими доисторическими связями. Это – особенный мир, что связывает разнообразные расовые, этнические, культурные группы. Это — центр культур, где сосредотачиваются влияния с разных сторон.
Большое место в «зверином стиле» Прикубанья занимают стилизованные изображения рогов и голов оленей в виде плоских ажурных пластин с гравировкой, помещенные на щитках псалиев. Подобного рода псалии и изображения на них считаются своеобразны прикубанскими и высказывают одну их характерных линия данного локального варианта «звериного стиля». Их главные показатели – ажурность, гравировка и плоскостность — подобны показателям мастерства кобанской культуры и говорят о том, что перед нами один из примеров влияния кобанского искусства на «звериный стиль» Прикубанья.
На территории Кавказа развивались и другие локальные формы «звериного стиля». Племена Кавказа были известны как искусные мастера по изготовлению разнообразных медных изделий, каковые украшались богатыми, иногда сложными, орнаментальными мотивами. Среди них много изображений стилизованных либо фантастических животных.
К VII в. до н.э. в культуре племен Центрального Кавказа появляются новые элементы стилизации животных. Компоненты этого стиля были весьма родными к «скифскому звериному стилю». Но их нельзя считать чисто скифскими.
Возможно высказать предположение, что предметы, содержавшие изображения скифского типа, изготовлены руками местных мастеров, каковые были отлично привычны с мастерством соседних народов, среди них и скифов.
Исследователям старого периода истории Закавказья и Северного Кавказа удалось отыскать отдельные элементы «скифского звериного стиля» на большой территории Армении, Азербайджана, северного склона и Грузии Главного Кавказского хребта. Отметим, но, что монументам горных районов Центрального Кавказа изображения скифского типа свойственны меньше, поскольку богатые традиции местного изобразительного мастерства в течение столетий сохраняли собственную живучесть как в мелкообъемной, так и в графическом искусстве и зооморфной пластике. Но, не обращая внимания на это, мастерство горцев Центрального Кавказа не имело возможности появляться в стороне от влияния как закавказской и переднеазиатской цивилизаций, так и некоторых образов «скифского звериного стиля».
Так, вырезанные на некоторых изделиях животные (по всей видимости, пантеры), считаются одним из самые характерных показателей фактически скифского мастерства.
Изобразительному мастерству Передней Азии изображение пантеры неизвестно. В первый раз они отысканы в Саккызском кладе, на вещах которого имеются фигуры, родные к изображениям келермесских изделий. К тому же, как отмечает М. Артамонов, келермесская пантера отличается от них не только своим стилем, но и необыкновенным для восточного мастерства дополнительным изображением того же, но свернувшегося калачиком зверя, помещенного на хвосте и лапах главной фигуры. Придание тем либо вторым частям изображения животного независимых звериных образов есть характерной изюминкой скифского мастерства.
Местные племена были отлично привычны с изобразительным мастерством Передней Азии, с мастерством иранских племен, в число которых в седьмом веке входили как скифы, так и мидяне. На территорию Закавказья не имело возможности не пробраться влияние древнеиранского мастерства. Быть может, что именно скифы были его распространителями. Продвигаясь по территории Закавказья, скифы не только покинули тут следы иранской культуры, но сами знакомились с культурой аборигенов. Очень многое они имели возможность воспринять, а после этого применять в собственном творчестве. Одновременно с этим они прививали элементы собственного собственного изобразительного мастерства местным племенам. Отдельные группы скифских племен, быть может, остались на данной территории и понемногу слились с племенами неиранского происхождения, утратив собственную прежнюю индивидуальность. Этим возможно растолковать столь незначительное число металлических предметов и образцов изобразительного мастерства, связанных со «скифским звериным стилем».
В древневосточном мастерстве из четвероногих хищников в большинстве случаев изображался лев. Образ пантеры появляется, возможно, в том месте, где данный зверь имел громаднейшее распространение, другими словами в горных областях Кавказа и Ирана. Замена льва пантерой случилась, как думает М. Артамонов, конкретно в этих регионах, не смотря на то, что классический образ льва господствовал в них и в будущем.
Мотив языкатого грифона был известен в мастерстве кавказских племен еще до установления тесных контактов со скифами. Об этом свидетельствуют бессчётные зооморфные изображения, имеющиеся на медных изделиях позднебронзовой культуры Центрального Кавказа.
Б. Пиотровский считает, что образ грифона в скифском мастерстве показался под влиянием искусства и древневосточного искусства Малой Азии. На скифской земле он претерпел кое-какие формальные трансформации, поскольку вместо ушей показались рога, и рогатый грифон стал обычным примером скифского мастерства.
Помимо этого, пробравшиеся на Кавказ образы восточного грифона сильно отличаются от фактически скифских образов. Птицы, видящиеся в мастерстве древнего Востока, согласно точки зрения Н. Погребовой, решительно отличаются от изображения скифской хищной птицы-орла, являющейся примером в полной мере независимым, уходящим собственными корнями в далекое прошлое.
Так, для каждого региона свойственны особенности изображения и свои элементы и восприятия «скифского звериного стиля».
Не смотря на то, что догадка происхождения старой базы этого стиля от мастерства народов лесной полосы полностью не подтверждается, чуть ли возможно сомневаться в том, что именно оттуда ведет собственный происхождение изображение волчьего хищника и медведя в ананьинской культуре Прикамья, взявшее после этого распространение в монументах скифского мастерства на Среднем Дону и в савромато-скифском мире, и образ лося, столь старый в мастерстве северных народов.
В V в. до н.э. в скифское мастерство вливаются древние мотивы. Этому содействует не только тесный контакт местных племен с жителями греческих городов-колоний Северного Причерноморья, но да и то событие, что кое-какие произведения в скифском зверином стиле создавались мастерами этих городов. В Ольвии, например, уже в VI в. до н.э. изготавливались крестообразные бляхи, орнаментированные головами орлов и грифонов либо фигурками хищников, зеркала с барсом на ручке, бляхи в виде головы льва с раскрытой пастью и другие предметы.
Греческие мастера вносили кое-какие элементы древнего мастерства в трактовку привычных для скифов образов. Так, уха и изображение гребня в виде рубчатой пальметты показывает на его сообщение с греческим орнаментальным мотивом. Под греческим влиянием в V в. до н.э. внедряется в «скифский звериный стиль» растительный орнамент.
Заимствованным от греков считается мотив борьбы зверей, в первый раз показавшийся в скифском мастерстве. К примеру, золотая бляха из кургана недалеко от Ульского аула на Кубани, на которой изображен грифон, терзающий оленя.
орнаментальной стилизации и Черты схематизма, понемногу развиваясь, приводят к важным трансформациям в мастерстве «звериного стиля». Теряются скульптурная выразительность и чёткость образов, изображения преобразовываются в линейно-плоскостную схему, и суть их улавливается лишь при сопоставлении с более ранними произведениями.
Так, в греческих городах-колониях Северного Причерноморья для местной аристократии изготавливалось много вещей скифского типа, но с греческими мотивами украшений либо скифскими сюжетами в греческой трактовке. Многие из них отличаются высокими художественными качествами, свидетельствуя о высококлассном мастерстве их творцов.
Влияние древнего мастерства на «скифский звериный стиль» ученые (к примеру, Г. Боровка), усматривают как основной фактор разрушения уникальной первоосновы скифского мастерства. Другие, напротив, видели в нем основное творческое начало, послужившее базой формирования «звериного стиля» скифского Причерноморья. Не отрицая наличия местных самобытных форм скифского мастерства, они считали их более либо менее аморфными и малозначительными, взявшими собственный законченное и броское выражение только в следствии соприкосновения с мастерством ионийских греков.
Так, согласно точки зрения Б. Фармаковского, все мастерство скифов Причерноморья было создано в греческих колониях, перевоплотивших прошлые «убогие элементы» в «перл создания».
Так, мы видим, что оценка значения влияния греческого мастерства на «скифский звериный стиль» в трудах представителей разных направлений была прямо противоположной. Одни видят в нем разрушающий, другие – созидающий фактор. И дело тут, само собой разумеется, не в эмоциональных восприятиях. Догадка об древних истоках формирования скифского мастерства на данный момент пока не поддерживается. Но значение влияния греческого мастерства на последующее развитие мастерства скифов Причерноморья без сомнений. Разумеется, что контакт с греческими городами-колониями стал причиной стремительному распаду старейшей, самая оригинальной группы образов скифского мастерства.
Одновременно с этим совсем ясно, что в следствии ярких греко-скифских контактов складывается новый вариант мастерства скифов Причерноморья, ставший необычным «веком барокко» «скифского звериного стиля». Показались новые уникальные высокохудожественные произведения, отличающиеся многообразной декоративной насыщенностью, храбрым применением мотивов и элементов греческого орнамента, обилием «зооморфных превращений».
В это время появляются производственные центры и определённые школы, так что разрушение архаических форм стало причиной рождению нового варианта скифского мастерства.
Рассуждая об изюминках мастерства «звериного стиля» IV-III в. до н.э., нужно подчернуть, что в отличие от более раннего времени, его сообщение с чисто армейским бытом заметно значительно уменьшается. Оно перестает быть главным видом изобразительного мастерства у военной аристократии. Рост социальной стратификации скифского общества и усиливающаяся эллинизация скифской аристократии стала причиной тому, что «звериный стиль» перестает быть знамением времени, значительно уменьшается значение его религиозных функций. Стремительное и полное исчезновение этого стиля происходит в III в. до н.э. Возможно, оно позвано рядом политических потрясений в связи с перемещением сарматов, каковые имели возможность прервать традиции и в развитии скифского мастерства.