В послевоенных новеллах фантастическое больше не провоцируется никакой внешней, персонифицированной силой. Оно является изнанкой действительности, другими словами ирреальное, которое своим строем дублирует ее явный и логичный строй. Выражаясь в терминах самого Элиаде, фантастика имеется неизвестное присутствие сакрального, закамуфлированного в профанном, мы именуем ее фантастикой, в силу того, что отечественный разум, сам принадлежащий сфере профанного, не имеет возможности конечно включить ее в Космос и отвергает, помещая в иные пределы. Литературной диалектике «настоящее — ирреальное», по мысли философа, соответствовала бы диалектика «сакральное — профанное», что мы и постараемся продемонстрировать ниже на примере новеллы «У цыганок».
Новелла отличается строгостью композиции. Восемь эпизодов, поделённых графически, воображают этапы похождений Гаврилеску, выстроенные с превосходной симметрией (I: в трамвае; II–III: у цыганок, три девы; IV: у цыганок, «сон»; V: в трамвае; у Войтиновичей; VI: дома; VII: дорога, извозчик; VIII: у цыганок, окончательный уход). Итак, за вступительным эпизодом, развернутым в привычном для Гаврилеску, обычном мире, следуют три эпизода у цыганок (которых также три!), после этого три эпизода опять «в миру», но сейчас уже ненормальном, искривленном, и, наконец, возвращение к цыганкам и окончательный уход — в мир запредельный. Маятниковые качания Гаврилеску между настоящим и ирреальным имеют собственную диалектику:
настоящее «ирреальное» «настоящее» ирреальное.
Крайние пункты данной последовательности сущность «выходы» и в один момент «входы» на границе двух образов бытия. Настоящее, другими словами привычная повседневность Гаврилеску, исчерпывает себя в первом эпизоде, вместе с вступлением в загадочный сад цыганок, в «ирреальное». Мы берем это слово в кавычки, дабы отличить его от финального Ирреального, если сравнивать с которым оно воображает не разрыв с земным миром, а лишь нужный «перевалочный пункт» — чудесное царство Цыганок. Наконец, третья точка, «настоящее», также в кавычках, обозначает возвращение в мир, что сохранил лишь видимость обычного, а в действительности полон неожиданностей, фиксирующих фатальное остранение персонажа. Все четыре фазы приключений Гаврилеску, разложенные на восемь эпизодов (1 + 3 + 3 + 1), отмечают этапы духовного маршрута, маршрута между Смертью и Жизнью, между профанным и сакральным, между мирами «местным» и «тамошним». Само построение новеллы, диалектика ее развертывания «сигнализирует» о присутствии второго смыслового пласта в тексте, при всей чисто земной видимости знаковых размеров. Уместно проанализировать их более внимательно — так громадна реверберация смыслов каждого эпического элемента, их неисчерпаемая многозначность.
В собственной повествовательной технике Мирча Элиаде продолжает тут приемы письма, восходящие еще к «Змею», другими словами незаметное включение в текст символических вех — знаков, что за ними, не считая дословного, имеется и второй суть. Значительной и определяющей для прозы Мирчи Элиаде мне представляется сдержанность, намеренное отсутствие аффектации в этом приеме. Новелла «У цыганок» дает простор, на всех уровнях текста, для мифологических аналогий и бесчисленных рассуждений. Той девы — это и феи-вещуньи, и парки, и богини, а возможно, духи древних цивилизаций (последний вариант ставит новые задачи: эти цивилизации нужно осознавать как духовные варианты «великого перехода»? Либо как формы культуры, соблазняющие живописца в Гаврилеску? Либо как-то еще?). Что такое старая женщина? Собственного рода Харон, надзирающий за переходом в другой мир и взимающий, по традиции, плату небольшой монетой? Колдунья, тайная владычица над пространством и временем наподобие Сурена Бозе? Какой-нибудь из злых духов, населяющих румынский фольклор? Либо кто-то еще? Само отгадывание не есть ли опробование, необходимое для ритуалов инициации? Либо, в итоге, вид пошлины, которую обязан платить дух погибшего, пустившийся в путешествие? При таких условиях блуждание Гаврилеску в лабиринте цыганских покоев — это также характерный момент связанных со смертью обрядов? И без того потом и тому подобное.
Не вызывает сомнений, что эксперт по истории религий имел возможность бы испещрить заметками все поля новеллы! Ни в мои намерения, ни в мои возможности подобная работа не входит. Очертив круг затронутых в новелле мотивов, n желал только продемонстрировать горизонты побочных значений текста на любом из его уровней, мой же предмет — структура фантастического у Мирчи Элиаде и ее чисто литературное воплощение. Очевидность аллегории смерти в конструкции новеллы, а правильнее сообщить, перехода в смерть, по моему точке зрения, не испытывает недостаток в мифологических подпорках конкретно по причине того, что сильна ее литературная опора — конвергенция подтекстов.
В новелле выработана главная стратегия эпического, с тщательной проработкой мизансцен, как в театральном спектакле, и с работой над словом в лирической, близкой к поэзии тональности. Любое событие начинает двоиться благодаря нескончаемому разнообразию декораций, скрещению и игре актёров их позиций. Другими словами в точности по законам сцены, в то время, когда то, что воображают, создатель уже не имеет возможности прокомментировать и оно идет как бы само по себе, без его вмешательства. Помимо этого, слово, именующее событие, утрачивает авторитет, какой имеет обыкновенно в прозе, и возможно осознано только в контексте, причем не только в ярком, но в контексте всей новеллы — совершенно верно так же, как в стихах, где «излучение» каждого слова распространяется на все остальные, а от них к нему идет ответное.
Итак, новелла начинается с безукоризненной литературной логикой до резкого обрыва посередине, по окончании IV эпизода — выхода от цыганок, в то время, когда все последующее уже перестает рассматриваться легко как посещение дома терпимости одним пара эксцентричным — по-восточному — субъектом. Начинается блуждание совсем запутанного человека по городу, загружённому в зной, среди таких же бестолковых людей.
Развитие действия новеллы по большому счету идет в параллельных смысловых замыслах. Рядом с буквальным, видимым, тянется дублирующий, независимый, с отдельным шифром. Так же как в драматургии либо в поэзии, прямое и побочное значения слова уживаются совместно, как изотопы, а побочное со своей стороны генерирует множественность толкований.
Первый эпизод «Цыганок» — возможно, самый показательный для эпической техники «двойного дна». Снаружи это «мужской» трамвайный разговор о заведении цыганок, причем приятели делают вид, что скандализованы. Но на втором замысле уже появляются подробности, как бы не имеющие для первого никакого веса. К примеру, рассеянность Гаврилеску, что ни при каких обстоятельствах не знает, куда он вложил кошелёк; его преувеличенная вежливость в обращении и не меньше преувеличенное пристрастие вступать в беседу с незнакомыми; его идеи-фикс: что в том месте, за забором цыганского сада, — вопрос, появляющийся всегда, как он проезжает мимо (три раза в неделю!); полковник Лоуренс[11], которого «аравийская жара хватила по темени, как сабля, и прямо-таки сразила наповал»; в том месте же: до тех пор пока еще беглое, внутренне не растолкованное воспоминание о Шарлоттенбурге; но более всего — самоувещевания храбреца. «Гаврилеску, — тихо сказал он, — внимание! В противном случае прямо как старик. Распустился — что это еще за дыры в памяти? Я повторяю: внимание! Ты не имеешь права. Сорок девять лет для приятели — самая пора… Маленькое упрочнение, Гаврилеску, ну-ка, напряги мало собственную память!..» (По окончании чего он вспоминает Шарлоттенбург — первый «спуск в прошлое».) «Уже подходя, он услышал следом железное улюлюканье трамвая. Он остановился и приветственно сорвал с головы шляпу. „Через чур поздно! — вскрикнул он. — Через чур поздно!..“» (Эти слова он произносит перед входом к цыганкам, подводя итог эпизода, но и абзацем раньше — также, вспоминая отъезды собственной жены Эльзы в Германию.)
Все эти мотивы начинают складываться во вторичный смысловой замысел и понемногу преобразовываются в лейтмотив новеллы, но, повторяю, без всякого стилистического их выделения — они «зарыты» в тексте. В V эпизоде, по выходе от цыганок, трамвайный билет, подорожавший в два раза, станет первым указателем на вход в искаженное Настоящее; словоохотливость Гаврилеску улучшается в присутствии трех дев, обращая его глубоко в прошлое, так что он не выдерживает опробования в настоящем — угадыванием; из этого и нарастающий мотив «взывания к памяти» (повторяемый в тех же выражениях при выходе от старая женщина, в V эпизоде), постепенное прояснение памяти — и всплывшая из прошлого драма, подводящая к финальной встрече с Хильдегард; вой трамвая он услышит и во II, и в V эпизоде, другими словами при входе к цыганкам и при выходе от них, в любой момент в присутствии старая женщина (!), как последний и первый сигнал из мира, покинутого «вовне», из повседневности, из Настоящего, снова получить которое в действительности будет «через чур поздно»; так, в его восклицании — символическое «прощай» судьбе и привычной, «доцыганочной» действительности: в итоге, что в том месте, в их саду, Гаврилеску не определит ни при каких обстоятельствах, кроме того в финале, в то время, когда уйдет, вместе с Хильдегард, насовсем…
По мере чтения новеллы мы понемногу подмечаем появление новых эпических мотивов, чья функция мало-помалу уточняется, причем с какой-то, я бы сообщил, авторской ноншалантностью. Вход во владения цыганок продиктован ни за что не эротической целью (но, «блудницы» обрисованы скорее условно, без лишней конкретики, как бы средствами музыки — грациозные, загадочные, изысканно-грустные силуэты — одалиски, весталки, жрицы храма, затворницы гарема), а поисками и любознательностью оазиса — по контрасту с удушливым зноем улицы. «Моим идеалом всегда было чистое мастерство. Я живу духа для», — простодушно декларирует Гаврилеску, изобличая себя как претенциозного неудачника, находящего компенсацию в мечтаниях. После этого мотив времени, сопряженный с мотивом памяти, начинает выдвигать еще одну, наровне с мастерством, претензию — любовь. старая женщина, что знаменательно, живет вне времени («Всегда тут что-то с часами») и в тех сферах, где у дев нет возраста и где Хильдегард осталась такой же юной, как тогда. Три эпизода у цыганок никак не ограничены для Гаврилеску во времени, и он сам забывает про эту меру существования, пока находится у них; лишь сначала, будучи еще, по инерции, пленником ментальности внешнего мира, он исправит старая женщина («Дело идет к четырем. В три у меня лишь кончился урок с Отилией»), удивленную этим ненужным эмоцией времени. Обычный случай торможения механизмов сознания, характерный выходу из мира живых душ.
Перед тем как переступить порог флигеля, Гаврилеску, охваченный беспокойством, «внезапно почувствовал себя радостным, как словно бы он опять был молод, и всю землю принадлежал ему, и Хильдегард также принадлежала ему…»
Время отступает — приходит Память. Необычное уравнение, противоречащее обыденному сознанию. Некая другая память вступает сейчас в силу, и пережитое раскрывается Гаврилеску как этапы его судьбы; высвобожденный от тяжести настоящего, он способен заметить сейчас не небольшую цель (возвратиться к госпожа Войтинович за забытой папкой), а собственную жизнь как целое — позиция, которая уже отмечает его отдаление от данной жизни.
В то время, когда девы просят Гаврилеску предугадать цыганку, с него сваливается шляпа: «он уставился на них в упор, окаменев, невидящим взором, словно бы узрел что-то через них, через ширмы, через стенки». Его эйфорию (он опять именует себя свободным художником — остатки личной памяти, — упоминает о полковнике Лоуренсе, но больше всего говорит о Хильдегард, сетуя, что не помнит, что же произошло тогда) — его эйфорию девы толкуют как показатель трусости. («Сам нас выбрал, а сейчас опасаешься угадывать».) Диалог глухих между Гаврилеску и девами характерен для литературной техники Элиаде. Они говорят и живут в различных смысловых замыслах. Гаврилеску, все еще раб практически осознаваемой им ситуации, добросовестно выплескивает собственные признания о Хильдегард, не осознавая, что безудержно скользит за пределы человеческого; девы, изолированно живущие на своем уровне, сверхчеловеческом, а возможно, и сакральном, знают, что свидетельствует на данный момент эйфория Гаврилеску: он опасается угадывать. К чести Мирчи Элиаде как живописца, нужно подчернуть, что при всем том существа высшего порядка, девы, проявляют себя в полном соответствии с буквальной плоскостью текста, не смотря на то, что, по сути дела, в собственной «запредельности» уже не сообщаются ни с ней, ни с плоскостью Гаврилеску, что до тех пор пока что «застрял на переправе».
За провал при угадывании цыганки преподаватель музыки попадает в «колдовской хоровод»: «В ту же секунду — он и глазом моргнуть опоздал — его подхватили с двух сторон и закружили, завертели, что-то напевая, насвистывая, приговаривая. Лишь голоса доносились как бы издали. „Не предугадал! Не предугадал!“ — долетало до него, как через сон… он ощущал, что хоровод понемногу влечет его между ширм и кресел в глубину помещения, но через некое время отказался от всякого сопротивления и больше уже ничего не помнил». В то время, когда же наступила «клиническая смерть» Гаврилеску? В конце первого эпизода (от солнечного удара!) у калитки сада, в только что упомянутом обмороке либо позднее, на протяжении «сна», в то время, когда он почувствовал, что штора завивает его, как смертные пелены? Тяжело дать однозначный ответ при таковой многозначности текста, не смотря на то, что я склоняюсь в пользу первого предположения. Так или иначе, разумеется, что эти три момента образуют совокупность последовательных трансформаций сознания, «ритуал перехода». (Вторая догадка: все сцены у цыганок воображают лишь обряд инициации, благодаря которому девы пробуют развернуть плохого преподавателя музыки к сакральному — из этого их огорчение, в то время, когда он не имеет возможности верно предугадать, — а фактически смерть наступает лишь в конце новеллы.)
«Нужно было не грезить, а обожать ее…» — подмечает одна из дев, в то время, когда Гаврилеску говорит о собственной любви к Хильдегард, а другие укоряют ее: «Не нужно было давать ему воли (вспоминать), черта с два он сейчас предугадает». Тем временем Гаврилеску вспоминает наконец, в чем состояла драма его прошлого: Эльза «соблазнила» его, и он женился, кинув Хильдегард. «Ну, и что сейчас? — задают вопросы его девы. — Время-то идет, время идет». Еще одна попытка предугадать, еще один провал. По какой причине? «Прежнее разворошил, — сообщила гречанка. — Сбило оно его, увело, заморочило». Привычка мечтать с открытыми глазами, ясности и отсутствие проницательности в сознании — вот почему Гаврилеску потерял жизнь (другими словами Хильдегард), а сейчас упускает и смерть. Волнующее сходство проступает между настоящим и «ирреальным» моментами экзистенциального цикла Гаврилеску. И в том месте, и в том месте он не сумел «предугадать цыганку», в первоначальный раз подменив Хильдегард Эльзой, сейчас спутав с цыганкой сперва гречанку, позже еврейку. Потеряв жизнь, он упускает и смерть, и его людская вина состоит, по сути дела, в том, что он не может видеть, что он путает настоящее с видимостью, значительное с поверхностным. Ритуал угадывания цыганки дается ему как последний шанс узнавания. Предугадать — значит переступить ограниченность людской природы. Что было бы при успехе? «Если бы ты предугадал, было бы чудо как отлично, — негромко проговорила гречанка. — Мы бы тебе пели, мы бы тебе плясали и совершили бы тебя по всем покоям…» Эдем представляется тут как необъятной величины гарем (в полном соответствии с буквальным смыслом обстановки), в который радостного бессмертного вводят как homo ludens [12], но с правом заметить все («все покои»). Счастье, безмятежность божественного состояния — вот что упускает Гаврилеску. Заблудившись в прошлом, пока «идет время», он тонет в непоправимом, ему уже не поменять замашек, он обречен на земное. Его личная отчаянная реакция выливается в попытку снова получить привычную надежность существования, прибегнув к мифу о собственном таланте пианиста: он «налег на клавиши с таковой силой, практически гневом, как будто бы желал разворотить их, выцарапать ногтями и прорваться, полностью войти во чрево инструмента, а позже еще дальше, еще глубже».
Сон, что за этим направляться (IV эпизод), я трактую как кошмар переступания через материю. Кроме того без дотошных поисков соответствий в похоронных обрядах все же напрашивается ассоциация с ними: лабиринт, темнота, тишина, ужас, угроза, исходящая от предметов, практически гротескная нагота деформированного тела, наконец, последнее чувство спеленывания и «войлочной» духоты.
По окончании беспечности и эйфории прошлого момента — жуть теперешнего; по окончании сна о смерти — ее мерзость. Стоит лишь скрыться девам, танцующим и красивым, стоит лишь Гаврилеску потерять последний шанс собственного духа, есть смерть, как убожество плоти, перекрывающее химеры воспоминаний.
Переступание через материю свидетельствует отрыв от нее, и тогда дух, что не сумел познать себя, стать самому себе тождественным, предпринимает попытку возвратиться в мир, посетить места, где он жил. Мы видели уже память как судьбу, сейчас память — страстное желание соединиться с людьми. Отказ от смерти, неспособность по большому счету понять ее, как таковую («Ты не осознаёшь, что с тобой происходит, что уже случилось?» — удивится чуть позднее Хильдегард), последняя попытка уклониться от настоящего —эта боязнь смотреть в глаза моменту так же, как и прежде характерна для Гаврилеску.
Возвращение в судьбу («настоящее», эпизоды V–VI), в личность преподавателя музыки с его чудачествами свидетельствует возвращение на протяжении. «Ах, — набрался воздуха он, не легко поднимаясь с дивана, — как летит время». Фраза, обычная в буквальном контексте, получает в глубинном прочтении иронический оттенок. Полагая, что он поймёт ход времени, персонаж не поймёт именно самого значительного — какое количество прошло времени, не подмечает перехода в новые экзистенциальные условия.
Концентрированное и сжатое в инобытии, вне его Время осталось громоздким и растяжимым. Гаврилеску попадает в мир с другими координатами, послушный вторым законам.
Фантастическое, появляясь снова, граничит сейчас со сверхъестественным и сосредоточивается в колоритной фигуре извозчика — кучера похоронных дрог, бухарестского «ваньки» из прошлого века: этакая наивная и щедрая душа, неисправимый мечтатель, фигура полностью убедительная. Но в другом замысле он — явный посланец смерти, Харон, транспортирующий Гаврилеску в иные пределы. Чужой в «настоящем», утративший свойство ориентироваться в «необычных» людских порядках, Гаврилеску опять возвращается в «ирреальное», вернее, в место их стыка, дабы настойчиво попросить — наивнейшее непонимание! — ответа за произошедшее. Результатом окажется бесповоротный уход в ирреальное. «Снится, всем нам снится… Так это начинается, похоже на сон». Сама смерть остается для Гаврилеску сном, не явью. «Ты все такой же… всего опасаешься», — растроганно подмечает Хильдегард. На этом перепутье между смертью и жизнью она ожидала его, дабы совместно уйти, — возможно, по причине того, что и она не сумела «предугадать цыганку». Также раба прошлого, несбывшейся любви, дама поймёт обстановку, но не имеет возможности встать над ней; употребляя множественное число солидарности («всем нам снится»), наконец-то соединяющее их судьбы, она делается проводницей приятели, новой Беатриче: самый лиричный финал из всего написанного Элиаде, чистейшей воды поэзия.
Сколь бы ни были суммарны эти заметки, надеюсь, что мне удалось продемонстрировать несомненные преимущества фантастических произведений Мирчи Элиаде. В ансамбле его художественного творчества они, по моему убеждению, стоят на первом месте, наровне с эссе, выше индийского цикла и романов, поименованных реалистическими. В первую очередь, в данной фантастике обретаются практически все фундаментальные базы его философской мысли, равно как и писательского воображения, причем довольно часто в блестящей художественной манере. Медитация над временем, этим главным причиной, ограничивающим человеческие пределы, не смотря на то, что она и пронизывает все его творчество, достигая собственного пика в романе «Купальская ночь», сконцентрирована тут столь же упорно, как в эссе по этике и по философии религии, в особенности в новеллах «Серампорские ночи» и «У цыганок». По концепции писателя, человек закован в профанное время, как в кандалы, и бьется, дабы разбить их и слиться с Временем сакральным, переступив собственную людскую ограниченность, — профанное время имеется время прозаической повседневности и памяти.
Гаврилеску — персонаж типический, в то время как Зерленди и другие — это те, кто или через практику йоги, или случайным либо прекрасным образом прорывают покров иллюзии, выясняясь «по ту сторону». Необходимо подчеркнуть, что медитация над временем неизбежно свидетельствует у Мирчи Элиаде и медитацию над Действительностью. И не смотря на то, что последняя «необходима» для каждого писателя-фантаста, но у Мирчи Элиаде она включена в более широкую концепцию, охватывающую диалектику сакрального и профанного. Превосходно, что все его творчество, а возможно, и нынешняя деятельность[13], и, уж по крайней мере, его личность находятся под знаком Времени.
Не пробуя включить Мирчу Элиаде в контекст современной европейской фантастической литературы — предприятие достаточно сложное для краткого заключения, — сообщу лишь, что его возможно числить среди немногих писателей, которых еще занимает фольклорная либо сакрального подчинения фантастика. расселины и Загадки в Действительности, ее ошеломляющая неустойчивость, ее строение, подобное лабиринту смыслов, случайных и недосягаемых, либо множество придуманных миров, логичных, но непоправимо отделенных от отечественного, — все эти нюансы современной фантастической (в широком смысле слова) литературы через чур скупо представлены у Мирчи Элиаде, не смотря на то, что и не обойдены совсем. Оригинальность фантастического мира Элиаде, как мне думается, пребывает в его безмятежности, в отсутствии трагизма, обреченности, финальных трагедий, всякого рода навязчивых идей и страхов. Фантастика Элиаде несет в себе добро, реванш Судьбы, во всей ее неистощимой красоте и плодородии. А потому она останется в лоне румынской литературы, которая, по моему точке зрения, — одна из немногих литератур мира, где фантастика ни при каких обстоятельствах не была гротескной, трагичной, чёрной, а постоянно сохраняла лирическую чистоту лучшей, более прекрасной альтернативы Действительности.
Сорин Александреску
У цыганок
Женщина Кристина
I
У дверей в столовую Санда остановила его, прикоснувшись к рукаву — первый интимный жест за те три дня, что они совершили под одной крышей.
— А у нас новый гость, понимаете? Доктор наук…
Егор посмотрел ей в глаза. Они сверкали в полутьме помещения. «Возможно, это символ?» — поразмыслил он и постарался привлечь девушку к себе. Но она отстранилась и открыла двери. Егор одернул пиджак и застыл на пороге. Горела та же лампа с белой калильной сеткой, дававшая через чур резкий, неестественный свет. В ухмылке г-жи Моску усталость сквозила заметнее, чем прежде. Егору уже не нужно было видеть ее лица, дабы предугадать эту ухмылку.
— Разрешите вам представить господина живописца. Егор Пашкевич, — с помпой изрекла г-жа Моску, медлено поведя рукой в его сторону. — Имя пара непривычное, но он чистокровный румын. Господин Пашкевич оказал нам честь погостить в отечественных пенатах…
Егор поклонился с самым любезным выражением лица. Г-жа Моску обернулась к новому гостю, вся превратившись в трепет. Нечасто ей выпадал случай насладиться церемониалом настоящего, полновесного представления.
— Господин Назарие, университетский доктор наук, гордость румынской науки! — провозгласила она.
Егор решительным шагом подошел к доктору наук и пожал ему руку.
— Я всего лишь скромный помощник, сударыня, — пробормотал господин Назарие, пробуя поймать ее взор. — Более чем скромный…
Но г-жа Моску внезапно в изнеможении опустилась на стул. Доктор наук в оторопи остался находиться подле, не смея поднять ни на кого глаза, опасаясь показаться забавным. Прошло пара мгновений, перед тем как он также решился сесть, по левую руку от г-жи Моску.
— Это место занято, — громким шепотом сообщила Симина, — рядом с мамой сижу я…
Господин Назарие быстро встал и отпрянул к стенке. Санда и Егор поспешили к нему, конфузливо радуясь и наперебой уверяя, что не следует обращать внимания на детские выходки, что девочка избалована, к тому же для нее вправду нет большей эйфории, чем сидеть за столом рядом с матерью, кроме того в то время, когда гости.
— Ей всего девять лет, — добавила Санда.
Г-жа Моску все время сохраняла на лице ухмылку, как бы прося забыть обиду ее, что она не принимает участия в беседе. Дискуссия, должно быть, чудо как занимательна, о, она-то это себе воображает, занимательна, умна, поучительна, но усталость, увы, не разрешает ей насладиться полностью. Причем было разумеется, что г-жа Моску не слышит ни слова, что звуки порхают мимо нее, ни мельчайшим образом не задевая слуха.
Егор проводил г-на Назарие на другой финиш стола, внес предложение ему место рядом с Сандой и, еще раз кинув взор на г-жу Моску, поразмыслил: «Какие конкретно необычные приступы…»
— Весьма вам благодарен, — тихо проговорил доктор наук, садясь. — Я, думается, нечаянно обидел ребенка. И какого именно ребенка — ангела…
Он развернул голову к Симине и взглянуть на нее, обширно радуясь, со всей теплотой, на какую был способен. Человек в полной мере еще юный, лет сорока почти, он попытался положить во взор отеческие эмоции, но ухмылка оказалась заискивающей, а его лицо, чистое, сдержанное лицо ученого, рассиялось не в меру. Симина встретила отеческий взор с язвительной, колкой иронией. Пара мгновений она наблюдала гостю прямо в глаза, позже поднесла к губам салфетку, как бы стирая чуть заметную улыбочку, и не торопясь обернулась к матери.
— Вы, само собой разумеется, приехали на раскопки, — нарушил молчание Егор. Доктор наук, еще не оправившись от неловкости, был тем более благодарен Егору за то, что тот перевел разговор на его занятия, предмет его страсти.
— Да, сударь мой, — отвечал он, судорожно глотнув воздуха. — Как я уже говорил госпоже Моску, этим летом возобновлены раскопки в Бэлэноае. Не знаю, как вы осведомлены, но для нас, румын, доисторическое становище в Бэлэноае не лишено значения. В том месте нашли тот самый известный ионический lebes — казан, в котором, как вам, непременно, известно, доставлялось на пиры мясо…
Господин Назарие очевидно оседлал собственного любимого конька. С энтузиазмом, но не без некоей грусти живописал он те стародавние пиры, каковые позднее так гротескно копировали варвары.
— …что же вы желаете, на всем нижнем Дунае, в особенности тут, к северу от Джурджу, в V веке до Рождества была развитая цивилизация, греко-скифо-фракийская цивилизация, как я уже имел честь доложить госпоже Моску…
Господин Назарие снова попытался перехватить взор хозяйки салона, но встретил лишь ту же застывшую ухмылку, невидящее лицо.
— Бэлэноая, maman, — попыталась вывести ее из оцепенения Санда, чуть ли не крича через стол. — Господин Назарие говорит про раскопки в Бэлэноае…
Услышав собственный имя и внезапно придя в сознание в центре общего внимания, доктор наук опять смешался. Он кроме того выставил вперед руку, как бы защищаясь либо прося прощения за то, что заставил Санду повысить голос. Г-жа Моску, казалось, приходит в себя то ли по окончании обморока, то ли по окончании сна. За пара секунд ее лицо без кровинки опять налилось свежестью, большой лоб расправился, она заговорила:
— Бэлэноая? В том месте у нас было когда-то родовое имение.
— У тети Кристины, — мгновенно посоветовала Симина.
— Да, да, ее наследство, — с живостью подтвердила г-жа Моску.
Санда укоризненно взглянуть на младшую сестру. Но та благочинно уставила взор в тарелку. При резком свете лампы ее смоляные кудри отливали тусклым блеском, как старое серебро. «Но какой ясный лоб, какой ласковый румянец», — думал Егор. От Симины в действительности не было возможности отвести глаз: черты ее лица уже определились, поражая идеальной, зрелой не по летам красотой. Егор ощущал, что сидящий рядом с ним доктор наук наблюдает на девочку с тем же восторгом.
— Что-то скучно у нас сейчас. Все разъехались, все нас покинули… — раздался голос Санды. Она обращалась больше к Егору.
Живописец услышал вызов, укор в ее голосе и, с некоторым упрочнением оторвав взор от Симины, приготовился поведать в меру пикантный анекдот, что постоянно имел успех в домашних зданиях. «Мы неразговорчивы, в силу того, что через чур умны…» — так начинался анекдот, но начать Егор опоздал. Его опередил господин Назарие:
— У вас, возможно, летом не редкость довольно много гостей, тут, в имении…
Он сказал пара мин. кряду, без передышки, как словно бы опасался, дабы опять не пало молчание, — о раскопках, о красоте придунайских равнин; сетовал на нищенское положение музея древних культур… Егор украдкой посматривал на г-жу Моску. Лицо ее высказывало восхищение, но было очевидным, что она на данный момент на большом растоянии. Санда, воспользовавшись паузой в монологе г-на Назарие, звучно сообщила:
— Maman, жаркое остынет…
— Какие конкретно занимательные вещи говорит господин доктор наук! — вскрикнула г-жа Моску и со своим неизменным аппетитом принялась за жаркое, легко наклонив голову над тарелкой и больше ни на кого не глядя.
Но, не считая нее, не ел никто. Кроме того господин Назарие, голодный с дороги, не сумел осилить больше половины порции. Остальные чуть притронулись к своим — такое амбре было у жаркого.
Санда властным жестом подозвала экономку, которая смирно стояла у дверей.
— Я кому сказала не подавать больше баранины, — со сдержанным бешенством процедила она.
— Где же, девушка, птицу забрать? — защищалась экономка. — Которая была, я всю прирезала день назад и третьего дня. Которая сама не околела. Была одна гусыня, да я ее сейчас утречком также околемши отыскала.
— Отчего же у крестьян не приобрести? — вскипела Санда.