I. Cловари
1) Sierotwinski S. Slownik terminow literackich.
“Эпика. Одинизтрехглавныхлитературныхродов (наровне с лирикой и драмой), структуру которого характеризует главная в нем передающая форма повествования, связывающая в единое композиционное целое все другие передающие формы, и объективизация предмета изображения, которым есть признаваемый серьёзным и отраженный в литературном постижении отрезок действительности. Объективизм эпики основан на дистанции творца по отношению к предмету изображения, а не на сдержанности его, отказе от оценки и интерпретации. Прототип эпического произведения в жизни — устный рассказ о событиях прошлого” (S. 78).
2) Wilpert G. von. Sachworterbuch der Literatur.
“Эпика(греч. epicos — эпический, относящийся к эпосу ), эпическая, т.е. повествовательная поэзия либо повествовательное мастерство и тем самым средний из трех естеств. видов поэтических возможностей воплощения по большому счету, потому, что он объективнее, чем лирика, субъективнее, чем драматургия, поскольку события ни разыгрываются сами во внутреннем мире поэта, ни представляются объективировано в изображенных лицах. Ее главная установка — праситуация межчеловеческого общения: повествование как посредничество между слушателем и событием (позиция повествования), замечающее, дистанцированное и нормально-уравновешенное изображение относящихся к прошлому событий внутреннего, но особ. внешнего мира (действительности, фантазии либо мечт), описание людей и состояний в широкой форме (эпическая широта) либо ограниченно сжатом сообщении, в стихах либо прозе, с прочной обозревающей точки зрения (фиктивного) повествователя, что сам редко выступает вперед либо принимает участие в действии (Я-форма), чаще же выбирает неприкрытую Он-форму либо возможность (роман в письмах, хроникальное либо обрамленное повествование). Мировые события в пестрой полноте, в каковые включен эпический процесс, а не отдельное воздействие, строго прикрепленное к деятельному храбрецу, стоят на переднем замысле. Не считая самоорганизованного, свободного и сколь угодно расширяемого эпизодами единства события, требуется отсутствие таких ограничений в пространстве и времени, каковы единства драмы либо замкнутое созвучие настроения в лирике; временнaя форма (эпич. прошедшее время, историч. настоящее), временнoе воплощение повествования в остановки и ускорения, частично само возвратное перемещение времени (возвращение к прошлому) находятся в распоряжении эпика (время повествования), так же как членение на отдельные части структуры (песни, приключения, книги, главы и т. д.); и лишь в очень сильно выделенной собственной весомости отдельного фрагмента проявляет себя тектоническая структурная установка. Потому, что структура Э. в меньшей степени направлена к окончанию (раз-вязке), то получается, особ. в сильно выраженной громадной форме, солидная самостоятельность частей, и сами предварительные толкования финиша (исходящие из всезнания обозревающего эпика) не снимают напряжения” (S. 244-245).
3) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.
“Эпическая поэзия (от греческого «слово», «повествование», «песня») в узком смысле, долгая повествовательная поэма в немного поднятом стиле, где основной персонаж (protagonist) — смелая либо обожествляемая личность, от чьих поступков зависит будущее племени, нации либо всей людской расы. В более широком значении эпическая поэзия — один из двух главных типов повествовательной поэзии (второй тип — баллада), термин «эпический» часто употребляется для описания поэмы, романа либо пьесы стиля и большого масштаба” (p. 99).
4) Айхенвальд Ю. Эпос // Словарь литературных терминов: B 2 т. С. 1128-1134.
“Э. (по гречески свидетельствует повествование, рассказ) — один из трех родов, на каковые делится поэзия (эпос, лирика, драма)”. “… мировая литература знает такие создания слова, каковые воображают собою образцы эпоса в его самый чистом виде. Таковы, к примеру, известные поэмы «Илиада» и «Одиссея». В том месте создатель (либо авторы) себя совсем ликвидируют, собственных мнений и личных чувств не высказывают; в тени великих событий, у подножия героизма как бы затерялась его личность, либо он ее намеренно затерял”. “Старый, обычный эпос как бы просматривает книгу мира — по складам: он не торопится переходить от предмета к предмету, а подолгу сосредоточивается на каждом из них, обрисовывает его во всех подробностях, неоднократно и не два раза, — прибегает к повторениям”. “Эпический поэт в поле собственного наблюдения забирает допустимо больший круг происшествий и фактов; картина, которую он предлагает, весьма полна, весьма богата содержанием, и соответственно этому, содержательность, предметность, конкретность составляют непременное условие эпоса”. “Само собой разумеется, национальный эпос проявляется не только в поэмах: он прибегает и к вторым своим формам; и светло, к примеру, что русским эпосом помогает роман — известные «Война и мир» Толстого…”
5) Кравцов Н. Эпос // Словарь литературоведческих терминов. С. 475-477.
“Э. воспроизводитвнешнюю по отношению к автору реальность в ее объективной сущности, в объективном ходе событий, сюжетном их развитии, в большинстве случаев без вмешательства автора, личность к-рого в основном скрыта от слушателей либо читателей”. “Повествование ведется от имени настоящего либо условного рассказчика, свидетеля, участника и, реже, храбреца событий. Э. пользуется разнообразными методами изложения (повествование, описание, диалог, монолог, авторские отступления), речью персонажей и авторской речью, в отличие от драмы, где употребляются один метод изложения (диалог) и одна форма речи (персонажей). Э. воображает довольно широкие возможности для обрисовки человека и многостороннего изображения действительности в развитии его характера, для поведения персонажей и обстоятельной мотивировки событий”.
6) Мелетинский Е.М. Эпос // Клэ. Т. 8. Стлб. 927-933.
“Э. — в широком смысле слова один из трех родов литературы, наровне с драмой и лирикой, т. е. повествовательный род (см. Род литературный, Повествование), включающий в качестве жанровых разновидностей сказку, новеллу, повесть, героич. эпос (см. ниже), рассказ, очерк, роман и т. д. Теория Э. как очень “объективного”, событийного повествования, созданная за Аристотелем нем. классич. эстетикой, по большей части ориентирована на гомеровский эпос (см. Гомер) и классич. эпопею (см. ниже) и в известной степени противопоставляет Э. не только драме и лирике, вместе с тем роману, данной, по выражению Гегеля, “буржуазной эпопее”.
7) Хализев В.Е. Эпос (как род литературный) // Лэс. С. 513-514.
“Э. 1) род литературный,выделяемыйнарядус драмой и лирикой Э., как и драма, воспроизводит воздействие, развертывающееся в пространстве и времени, — движение событий в жизни персонажей (см. Сюжет). Своеобразная же черта Э. — в организующей роли повествования: носитель речи информирует о событиях, как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям облика персонажей и обстановки действия, а время от времени к рассуждениям”. “Эпич. повествование то делается самодовлеющим, на время отстраняя высказывания храбрецов, то проникается их духом в несобственно-прямой речи; то обрамляет реплики персонажей, то, наоборот, сводится к нулю либо, напротив, исчезает. Но в целом оно господствует в произв., скрепляя воедино все в нем изображенное. Исходя из этого черты Э. во многом определяются особенностями повествования. Обращение тут выступает гл. обр. в функции сообщения о случившемся ранее. Между ведением речи и изображаемым действием в Э. сохраняется временная расстояние: эпич. поэт говорит «…о событии, как о чем-то отдельном от себя…» (А р и с т о т е л ь. Об мастерстве поэзии. М., 1957. C. 45)”.
“Э. максимально свободен в освоении пространства и времени (см. художественное пространство и Художественное время). Арсенал литературно-изобразит. средств употребляется Э. в полном его количестве Э. в отличие от драмы, не настаивает на условности воссоздаваемого. Эпич. форма опирается на разного типа сюжетные построения. Cфера эпических жанров не ограничена к.-л. типами миросозерцаний и переживаний. В природе Э. — универсально-широкое применение познавательно-идеологич. возможностей литературы и иск-ва в целом. «Локализующие» характеристики содержания эпич. произв. (напр., определение Э. в 19 в. как воспроизведения господства события над человеком либо совр. суждение о «великодушном» отношении Э. к человеку) не вбирают в себя всей полноты истории эпич. жанров”.
Тамарченко Н.Д. Эпика // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2.
“Эпика —один из трехлитературных родовили одна из «естественных форм поэзии» (Гете) Неприятность «эпики» содержится в отсутствии закономерной связи между классическими представлениями о типе художественного образамира и современными представлениями о типе художественного текста.
Инвариантная для эпики речеваяструктура — сочетание речиизображающей,т.е. так называемой «авторской», в собственности ли она повествователю либо рассказчику, и речиизображенной, которую речевой субъект — посредник между двумя действительностями — включает в собственный высказывание либо дополняет им. Тем самым при всех исторических переменах остается неизменным сочетаниевнешней и внутренней «языковых точек зрения», что и формирует образ чужого слова, а тем самым и образ слова авторского. На базе сочетания внешней и внутренней языковых точек зрения появляется взаимоосвещение авторского и чужого слова.Текст эпического произведения отличает кроме этого фрагментарность, тем более заметная, чем ближе мы к пределу громадной эпической формы. В случае, если философская эстетика предела ХVIII — ХIХ вв. видела в органической фрагментарности эпики выражение особо-го мировосприятия либо особенного образа мира, сочетающего внутреннее единство бытия с его эмпирическим многообразием, то теория художественной прозы 1920-х — 1930-х гг., ориентированная лингвистически либо металингвистически (В.В. Виноградов, М.М. Бахтин), усматривала в ней сообщение с практикой речевого общения. Соотношение двух трактовок соответствует историческому переходу от эпопеи к роману (в роли ведущего литературного жанра) и связанному с данной переменой перемещению центра художественного внимания от предмета к субъекту изображения. Неизменной остается установка громадной эпики на предметный и субъектный универсализм.
Инвариантное для эпики событие — встреча персонажей, воображающих противоположные части (сферы) эпического мира, причем это событие имеет два главных исторических варианта — поединок старой диалог и эпики-спор романа. В обоих собственных исторических вариантах встреча персонажей раскрывает родство противоположностей: событие обнаруживает противоречивое единство мира. В ограниченной форме события, т. е. конкретного целенаправленного действия храбреца, проявляется сущность мира, его бесконечность. Из этого — сочетание безусловности мировых связей с объективностью и самостоятельностью всего частного, которое отличает эпику от драмы, где мир, как сказал М.М.Бахтин, «сделан из одного куска».
В базе эпического сюжета — обстановка, воображающая собой неустойчивое равновесие мировых сил; воздействие в целом — неизбежное восстановление и временное нарушение этого равновесия. Природой главной обстановке разъясняется симметричность сюжетостроения. Удвоение главного события и обратно-симметрическое строение сюжета можно считать достаточно надежными показателями принадлежности произведения к эпическому роду. Итог равноправия двух несовпадающих факторов ини и — инициативы сюжетного развёртывания «героя-циативы» событий, каковые тут «столь же деятельны», как и храбрецы, «а довольно часто кроме того более деятельны» (Гегель), — ретардация. Отсутствие в эпике нужного для драмы сквозного напряжения и, следовательно, единой кульминации и, напротив, наиболее значимая роль в ней, в отличие от драмы, ретардации кроме этого можно считать родовым структурным показателем. В эпических сюжетах — и не только древних — рок и Провидение играются первостепенную роль, что для читателя именно менее разумеется, чем присутствие в них немотивированного случая. Необходимость, как и случай, связана с категориями Порядка и Хаоса. Для эпики в целом характерно равноправие этих начал, а время от времени — прямое осмысление их противостояния в качестве главной сюжетной обстановке. В художественной рефлексии эта особенность отражается в характерных эпических темах теодицеи и фатализма. Одновременно с этим при статике неспециализированной сюжетной обстановке, неизменность которой расценивается как не-преложная необходимость, случай может выступить в качестве элемента динамики, без которого неосуществима смена временного нарушения данной ситуации ее последующим восстановлением. Опираясь на существующую традицию разграничения — под разными наименованиями — двух типов сюжетных схем — циклической и кумулятивной — и понимая их как выражения взаимодополнительных стратегий и концепций мира людской поведения в нем, возможно заметить специфику эпического сюжета конкретно в взаимодействии и равноправии этих правил сюжетостроения. Своеобразие границ эпического сюжета — их открытости, условности, случайности — кроме этого находит собственный объяснение в природе главной сюжетной обстановке. Ни каким-либо отдельным событием, ни всей их совокупностью эпическая обстановка не создается, и не преодолевается либо отменяется. Это и образовывает ее принципиальное отличие от драматического конфликта: первую формирует соотношение мировых сил, существующее до и по окончании действия, а в нем только проявляющееся; второй образован столкновением позиций храбрецов, появившихся в следствии их самоопределения по отношению к мировым силам. Вопрос о правоте и праве, составляющий стер-жень драматического сюжета, возможно решен. Но сущность мира, которая раскрывается в эпической обстановке, остается неизменной. Из этого и дублирование главного события в эпике, и необязательность либо отсутствие в ней развязки.
малые жанры при всей ограниченности их предметного содержания характеризуются принципиальной множественностью точек зрения на мир и творческой ролью их сотрудничества. Позиция персонажа-субъекта в малых жанрах в полной мере подобна «внутринаходимости» храбреца как созерцателя в большой эпике, но лишь в последней мы находим — как определенный предел — деперсонифицированного субъекта изображения, принимающего событие не изнутри изображенного мира, но и не полностью из читателя и действительности автора, а как бы с границы между ними.
Эпическое изображение характеризует принцип взаимодополнительности двух противоположных позиций: максимально дистанцированной и максимально «приближенной» к событию. «Информирующая» позиция возможно различной (рассказ повествователя и рассказ рассказчика). Но постоянно сохраняется положение говорящего на границе двух действительностей: действительности мира, где происходило событие, и действительности, в которой происходит общение со слушателем рассказа. При с повествователем эта граница тяготеет к собственному пределу, то есть — к границе художественного мира. Показатель для того чтобы приближения — деперсонификация («невидимый дух повествования», по выражению Т.Манна). «Сценическая» позиция кроме этого варьируется, но еще более очевидно тяготеет к пределу отождествления с точкой зрения действующего лица, персонажа . Двойственная позиция изображающего субъекта соотнесена с особенной эпической предметностью, т.е. с эпической обстановкой. Чем более конкретно и адекватно выражена сущность аналогичной обстановке в произведении (удвоение центрального события и особенно принцип обратной симметрии), тем более нужно в изображении сочетание значимости для храбреца вневременнoго содержания его жизни и, напротив, значения судьбы храбреца для вечности. Из этого и восполнение внутренней точки зрения позицией «вненаходимости». Потому что последняя находится на равном удалении от любого из противоположных начал бытия и причастна к столкновению борющихся сторон независимо от врeменного результата данной борьбы. Такая позиция воистину «внежизненно активна», потому что встреча противоположностей раскрывает сущность судьбы. Из этого тяготение «информирующей» позиции в эпике к пределу «вненаходимости». светло, по какой причине с нею постоянно ассоциировалась специфика эпоса как рода: в драме для того чтобы изображающего субъекта нет. Но в ней, само собой разумеется, имеется сценичность, присутствующая, по-видимому, и в эпике. Но это не свидетельствует, что в случае, если на одном полюсе субъектной структуры эпика сильно отличается от драмы, то на втором — тождественна ей. В действительности в драме «сценичность» осуществляется не рассказом либо восприятием действующего лица, а «понятием» персонажа как действующего. «Содержа-тельность» позиции эпического субъекта (в ее «информирующем» варианте) принято связывать с вопросом об «эпическом миросозерцании», характерном, как полагают многие современные исследователи, эпопее, и и роману, что на нее ориентирован, но отнюдь не роману в целом: коль не так долго осталось ждать данный жанр изображает современность, временнaя расстояние не должна в нем господствовать. Но расстояние может и не зависеть так конкретно от времени. Итак, обстановка рассказывания в эпике — постоянное разрешение фундаментального для нее разногласия между полярными возможностями: ограниченной причастностью к событию(внутренняя, «драматическая» позиция субъекта) и бесконечной от него отстраненностью (позиция «эпической объективности»), «личной» зантересованностью и равнодушной всеобщностью»(c. 113-119).
II. учебные пособия и Учебники
1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk.
Глава V. Композиция (Пер. М.И. Бента).
“Что же привходит в эпическое событие, кроме необходимого “овнеш-ненного события”, из сущности фактически эпического и воздействует на построение? Это, разумеется, именно расширение, включение событий и человека первого замысла в широкое содержательное пространство, в более широкий мир” (с. 277). “Не только эпик, но рассказчик по большому счету и в большинстве случаев противопоставлен собственному предмету как чему-то уже состоявшемуся. Это мнение иногда оспаривается для романов и других повествовательных жанров, но вряд ли по праву. Очевидно, имеется повествования, каковые отказываются от прошедшего повествовательного как времени рассказа и все информируют в настоящем. Читатель делается именно поэтому зрителем именно свершающейся драмы”(с. 318-319).
Гл. VI. Формы представления (пер. Н. Лейтес).
“Точка зрения под знаком вечности, как думается, по большому счету показательна для эпоса. В принципе и конкретно благодаря исходной ситуации повествователь имеет более возможности и значительные вольности в изображении времени, нежели драматург. В противоположность драматургу повествователь не связан строгой последовательностью и не испытывает недостаток в том, дабы подчинять события господству неизменно и неумолимо текущего времени, как это должен делать драматург. И в случае, если обратный ход времени для включения вторых нитей действия в драме представляется недочётом, то в повествовательном мастерстве на каждом шагу обнаруживаются случаи, в то время, когда рассказчик, и с полным правом, одно да и то же событие воображает в двух а также более временных последовательностях . Свобода повествователя выражается в основном уже в том, что он переворачивает временной порядок. Уже древний роман начинал напряженной обстановкой и после этого понемногу обнаруживал нити, ведущие назад, каковые к ней привели. Эпос кроме этого сильно трудится с обратным перемещением событий, достаточно отыскать в памяти об «Одиссее» либо «Лузиадах». Наряду с этим части, каковые, несмотря на то, что они во временном отношении должны пребывать раньше, становятся известны только позднее, имеют ту же обстоятельность и плотность, потому, что метод изображения (как повествование) тот же самый. Драматургу это абсолютно не разрещаеться. прошедшее возможно оживлено не посредством драматического изображения, а лишь эпически, посредством отчета либо каких-либо сообщений, по крайней мере лишь через повествовательное слово.
Среди всех форм повествовательного мастерства снова в качестве ближайшей родственницы драмы обнаруживает себя новелла, потому, что она, по крайней мере начиная с определенного момента, направляться линейному направлению”.
III. Особые изучения
1) Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка: В 2-х т. Т. 1 / Пер. И.Е. Бабанова // История эстетики в документах и памятниках.
303. Шиллер — Гете. [Иена], 21 апреля 1797 г.
“Из всего сообщённого вами мне делается как запрещено более ясно, что одну из главных линия эпической поэмы образовывает самостоятельность ее частей. Несложная истина, извлеченная из сокровенной сути вещей, и есть целью эпического поэта: он изображает нам спокойное бытие либо проявление феноменов в соответствии с их природой; его конечная цель содержится уже в в каждом моменте его перемещения, и потому мы не спешим быстро к цели, но с любовью сопровождаем любой его ход. Ваша мысль относительно ретардации, присущей формированию эпической поэмы, представляется мне совсем убедительной” (с. 337-338).
305. Шиллер — Гете. Иена, 25 апреля 1797 г.
“Оба поэта, драматург и эпик, изображают для нас некое воздействие, но у последнего оно — цель, а у первого — только средство с целью достижения некой полной эстетической цели. Эпический поэт, по-моему, вовсе не испытывает недостаток в экспозиции, по крайней мере, в том смысле, в каком это применимо к поэту драматическому. Потому, что первый не гонит нас так к концу, как второй, то конец и начало его произведения в основном равнозначны друг другу по их важности и значению, и эскпозиция обязана занимать нас не по причине того, что она ведет нас к чему-то, а по причине того, что она сама воображает собою что-то. Он подчинен категории причинности, а эпический поэт — категории субстанциальности; в том месте что-то может и должно быть обстоятельством чего-то другого, тут все должно быть значимо само по себе” (с. 343-344).
2) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3.
“Как мы видели, содержанием эпоса есть целостность мира, в котором совершается личное воздействие. Ко мне исходя из этого относятся многообразнейшие предметы, которые связаны с воззрениями, состояниями и деяниями этого мира”. “…необходимо, дабы данный более широкий круг был неизменно сопряжен с совершающимся личным действием, не выпадая из него и не делаясь так независимым. Красивейший пример для для того чтобы внутреннего переплетения одного с другим дает «Одиссея». “Фактически же эпическая жизненность содержится именно в том, что обе главные стороны, особое воздействие с его индивидами и общее состояние мира, оставаясь в постоянном опосредствовании, все же сохраняют в этом взаимоотношении нужную самостоятельность, дабы проявлять себя как такое существование, которое и само по себе обретает и имеет внешнее бытие” (с. 459-462).
“Что же касается изложения, то настоящий роман, как и эпос, требует целостности взгляда и миросозерцания на судьбу, содержание и многосторонний материал которых обнаруживаются в рамках личной обстановке, составляющей средоточие всего целого” (с. 475).
3) Шеллинг Ф.В. Философия мастерства.
“В эпосе развертывание полностью включается в сюжет, что всегда подвижен, а элемент спокойствия включен в форму изображения, как в картине, где непрерывно развивающийся процесс делается неподвижным только в изображении …в этом обстоятельство той подлежащей еще и предстоящему объяснению изюминки эпоса, что для него и мгновение полезно, что он не торопится конкретно по причине того, что субъект пребывает в покое, как бы не захвачен временем, пребывает вне времени” (с. 355). “Итак, в эпосе как начало, так и финиш одинаково безотносительны, и раз по большому счету то, что представляется необусловленным, выясняется, как явление, случайностью, то конец и начало даны в виде чего-то случайного. Так, случайный темперамент конца и начала в эпосе имеется выражение его абсолютности и бесконечности”. “Все одинаково существенно и незначительно, одинаково громадно и ничтожно. В основном этим сам поэт и поэзия как бы делаются в эпосе причастными к божественной природе…” (с. 357-358). “Эпос по собственной природе имеется воздействие неограниченное Как уже было сообщено, роман ограничен предметом собственного изображения, он этим скорее приближается к драме, являющейся ограниченное и в себе замкнутое воздействие Коль не так долго осталось ждать роман не может быть драматичен и все же, иначе, обязан в форме изложения получать объективности эпоса, то самая красивая и уместная форма романа нужно будет формой повествовательной” (с. 380-381).
4) Lukacs G. Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch uber die Formen der gro?en Epik [1920].
“Громадная эпика воплощает экстенсивную всеобщность судьбы, драма — интенсивную всеобщность значительного. Исходя из этого драма может, в случае, если бытие потеряло спонтанно закругляющуюся и чувственно современную всеобщность, обнаружить проблематичный, но не обращая внимания на это содержащий все и и завершенный в себе мир благодаря приоритету собственной формы. Для большой эпики это нереально. Для нее теперешняя данность мира имеется последний принцип, она в собственной решающей и все определяющей трансцендентальной базе эмпирична; она может время от времени ускорять жизнь, может вести скрытое либо не сильный к имманентному ему утопическому финишу, но глубину и широту, осмысление и закругление, упорядоченность и богатство исторически данной жизни она никoгда не сможет преодолеть, исходя из формы. Любой опыт подлинно утопической эпики обязан будет потерпеть неудачу, поскольку она обязана исходить субъективно либо объективно из эмпирики и исходя из этого будет трасцендирована в лирическое либо драматическое. И эта трасцендентность ни при каких обстоятельствах не может быть плодотворной для эпики. Так как уже у Гомера трансцендентное нерасторжимо вплетено в земное существование, и его неподражаемость покоится именно на безостаточной удаче этого имманентного становления.
Это нерасторжимая привязaнность к существованию и к данности действительности, решающая граница между эпикой и драматикой, — нужное следствие предмета эпики: судьбы. В то время, как понятие сущности уже простой собственной постановкой ведет к трансцендентному, но в том месте кристаллизируется в новое более высокое бытие и без того благодаря собственной форме высказывает должное бытие, которое в собственной формопорождающей действительности остается свободным от содержательных данностей лишь существующего, понятие судьбы исключает такую предметность замкнутого и свернутого трансцендентного. Миры сущности растянуты благодаря силе форм над существованием и их их содержания и вид обусловлены лишь внутренними возможностями данной силы. Миры судьбы пребывают тут, формами они лишь восприняты и воплощены, лишь наведены на их прирожденный суть. Характеру, создаваемому драмой — и это лишь второе выражение того же соотношения, что есть интеллигибельным Я человека, соответствует эмпирическое Я эпики” (S. 37-38).
5) Staiger E. Grundbegriffe der Poetik [1946].
“В слове, которое не есть более обнаженным выражением, наподобие «крика эмоции» , которое что-то свидетельствует, в каждом случае определяется предмет, так что я любой раз опять могу опознать его и подобные ему. Такому узнаванию — элементарному достижению языка — разумеется, еще радуется Гомер в собственных стереотипных формулах. Они определяют вещь, событие в качестве так созданного, так случившегося. Они ставят их “пред” — так мы можем сообщить, дабы терминологически включить субъект-объектное соотношение, постановку с жёсткой точки зрения. Представление в этом смысле — сущность эпической поэзии” (S. 92).
“Подлинно эпический композиционный принцип — простое присоединение. Как в малом, так и в громадном сочетаются независимые части. Присоединение идет все дальше. Финиш следовало бы отыскать, если бы лишь удалось обойти целый orbis terrarum (населенный мир — Н. Т.) и вообразить себе совсем все, что где-либо имеется либо было. Медлительности, которая наряду с этим угрожает (которую, к примеру, Гердер признавал ощутимой во всех эпосах), эпик может противостоять в полной мере характерными ему средствами, конкретно тем, что он последующей частью превышает предшествующую и без того всегда приковывает слушателя. Драматический создатель не превышает. Он кроме этого не приковывает, но он держит в напряжении. Нетерпение в драматическом появляется из сознания, что прошлым частям еще чего-то недостает, что они еще нуждаются в дополнении, дабы быть полными смысла либо понятными. Это дополнение — финиш, которым в драматическом определяется все. Совсем второе — эпическое превышение! Тут отдельное представлено как независимая часть. Тем самым интерес не проходит, следующая часть должна быть еще богаче, еще ужаснее либо любвеобильнее…” (S. 117-118).
ВОПРОСЫ
1. Выделите среди определений эпоса как литературного рода те, каковые усматривают “родовую” специфику (либо общность последовательности жанров): а) в преобладании повествования над прямой речью храбрецов; б) в преобладании предмета изображения над его субъективным восприятием; в) в особенном соотношении части и целого (само-стоятельность эпизодов). Отметьте кроме этого случаи, в то время, когда употребляются все эти критерии и/либо специфику эпоса видят в необыкновенной свободе в выборе форм и предмета изображения, необыкновенной многосторонности и т. п. Попытайтесь подобрать примеры, как подтверждающие обоснованность аналогичных суждений, так и опровергающие их абсолютную и безоговорочную (с позиций авторов определений) применимость ко всем эпическим жанрам различных эр.
2. Сравните мысли В. Кайзера о связи “овнешненного события” с “широким миром” и положения Гегеля о “индивидуальном действии” и “целостном мире”. Если Вы видите значительное сходство между ними, постарайтесь его растолковать (разуме-ется, не только тем событием, что критик просматривал философа).
3. Сопоставьте высказывания Гегеля и Шеллинга о соотношении романа и эпопеи. Полагаете ли Вы, что один из них подчеркивал показатели родства этих жанров, а второй их в основном противопоставлял? Либо Вы склонны думать, что оба философа вычисляли первостепенно серьёзной родовую структурную общность?