Мы установили несомненные мифологические коннотации отечественного храбреца. Сейчас обрисуем те повествовательные структуры, при помощи которых данный «миф» каждый день либо еженедельно предлагается читателю. И тут мы сталкиваемся с фундаментальным различием между таким персонажем, как Супермен, с одной стороны, и, с другой — персонажами древней и скандинавской мифологий, и персонажами, выступающими в религиях откровения.
Классический религиозно-мифологический персонаж, будь он божественного либо людской происхождения, имел неизменные, вечные черты и неизменную же, необратимую «биографию». Таковой персонаж имел возможность выступать храбрецом некой «истории» (a story, una storia); но эта «история» развивалась по определенной схеме и дорисовывала образ данного персонажа в соответствии с заблаговременно заданной матрице.
Иначе говоря какая-нибудь греческая статуя имела возможность изображать Геракла по большому счету либо Геракла, совершающего один из собственных подвигов; и в том и другом случае (во втором — более, чем в первом) Геракл воспринимался как персонаж с определенной «историей», и эта «история» была одной из характерных линия его обожествленного образа. Образ Геракла складывался из развития событий во времени, но это развитие было завершено — и Геракл стал знаком данного развития, данной последовательности событий, а они, со своей стороны, — самой сутью его образа. самые излюбленные античностью рассказы всегда были историей чего-то, что уже случилось и о чем публика уже знает.
Возможно было пересказывать n-ное число раз историю Роланда (либо Орландо), но аудитория уже знала, что случилось с храбрецом. Оказались новые и новые обработки, добавлялись подробности и украшения, но все это не имело возможности поменять существа мифа. Подобным же образом функционировали скульптурные и красивые повествования в готических соборах, а позднее — в Контрреформации времен и церквях Возрождения: они говорили, обычно очень ясно, о том, что уже случилось.
Повествование в современных романах, наоборот, направляет интерес читателя в первую очередь на непредсказуемость того, что случится, т. е. на новизну сюжета, которая выдвигается на первый замысел. События не происходят прежде повествования, они происходят по ходу повествования; в большинстве случаев подразумевается, что и сам создатель [в данной точке повествования] не знает предстоящего развития событий.
В Греции открытие Эдипом собственной вины в следствии «откровения» Тиресия (хороший случай театрального результата [coup de theatre, colpo di scena]) «влияло» на публику не по причине того, что она не знала этого мифа, а по причине того, что в соответствии с Аристотелю сам механизм мифа1 имел возможность снова и снова вовлекать ее в сопереживание, вызывая у нее ужаса и чувства жалости2 , заставляя отождествлять
1 В английской версии: «the mechanism of the „plot». В итальянской версии: «il meccanismo della favola». Речь заходит о том, что Аристотель в собственной «Поэтике» именует греческим словом mythos. На латынь (как и на другие европейские языки, включая русский) это слово в контексте «Поэтики» в большинстве случаев переводилось как fabula/фабула (из этого — favola в итальянском тексте У. Эко). М. Л. Гаспаров в собственном переводе «Поэтики» Аристотеля переводит mythos как сказание (см.: Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4- М., 1984. С. 780, 828). В контексте данного рассуждения У. Эко в полной мере уместно «вернуть» исходное греческое слово миф (не смотря на то, что в современных языках оно «обременено» уже многими смыслами, каковые Аристотель не мог иметь в виду). В данной связи стоит подметить кроме этого, что У. Эко различает слова favola (как в этом случае) и fabula (слово, хоть и латинское, но заимствованное в данном собственном смысле у русских «формалистов» — см.: Введение, раздел 0.7.1.1).
2 Термины из «Поэтики» Аристотеля. Другие русские переводы — страх и сострадание.
себя и с обстановкой, и с храбрецом. Наоборот, в то время, когда Жюльен Сорель стреляет в госпожу Реналь1 либо в то время, когда детектив в рассказе Эдгара По находит виновных в двойном правонарушении на улице Морг либо в то время, когда Жавер осознаёт, что обязан отблагодарить Жана Вальжана2, — в каждом из этих случаев мы имеем дело с таким coup de theatre, в котором конкретно непредсказуемость есть ответственной составной частью и обретает эстетическую сокровище. Непредсказуемость тем ответственнее, чем более популярным вспоминает роман; и мастерство романа-фельетона для весов — приключения Рокамболя3 либо Арсена Люпена4 — содержится не в чем другом, как в изобретательном придумывании неожиданных событий.
Это новое уровень качества повествования достигается ценой уменьшения «мифологичности» персонажей. Персонаж мифа воплощает в себе некоторый закон, некую универсальную потребность, и исходя из этого должен быть в известной степени предсказуем, он не имеет возможности содержит ничего неожиданного. Персонаж романа, наоборот, пытается быть таким же, как все мы, да и то, что может происходить с ним, столь же непредсказуемо, как то, что может происходить с нами. Таковой персонаж отражает то, что мы именуем «эстетической универсальностью», т. е. он способен привести к сопереживанию по причине того, что соотносится с формами поведения и с эмоциями, характерными всем нам.
Но он не обретает универсальности мифа, не делается знаком, эмблемой некой сверхъестественной действительности. Он всего лишь итог универсализации личного. Персонаж романа — это «исторический тип». Эстетика романа возобновляет ветхую категорию, необходимость которой появляется конкретно тогда, в то время, когда мастерство покидает территорию мифа: это категория «типического».
1 В романе Стендаля «Красное и тёмное».
2 В «Отверженных» В. Гюго.
3 Рокамболь (Rocambole) — храбрец бессчётных романов французского писателя П.-А. Понсона дю Террайля (1829-1871), «добропорядочный мошенник».
4 Арсен Люпен (Arsene Lupin) — храбрец романов французского писателя Мориса Леблана (1864-1941). «вор-джентльмен».
Мифологический персонаж комиксов выясняется, так, в особенной обстановке: с одной стороны, он должен быть архетипом, сгустком определенных коллективных упований и как бы остановиться в данной собственной фиксированной эмблематичности, которая имеется залог его узнаваемости (конкретно таков Супермен), но, иначе, потому, что этот персонаж «продается» в качестве персонажа «романного» публике, потребляющей «романы», он обязан подчиняться законам развития, характерным для персонажей романов.