Отыщем в памяти, что сущность, своеобразная изюминка экрана – это свойство запечатлевать перемещение действительности в пространстве и во времени. На первых порах кинематограф освоил самую несложную – внешнюю людей и движения физическую форму предметов. Понемногу он получил средства высказывать более сложные типы перемещения – людских эмоций, эволюцию характера персонажей, их мысли. Иными словами, специфика экрана содержится в способности передать процессы внешней и внутренней судьбе человека, события, факты. Возможно заявить, что один из главных показателей публицистической телепередачи либо фильма – запечатление настоящего процесса судьбы. Сценарист, отбирая средства воплощения на экране этого процесса, пытается передать динамику судьбы. Выполнить эту задачу автор-журналист может, только зная законы драматургии и умея использовать их.
Понятие «драматургия» связывается в основном с театральной пьесой, игровой телевизионной передачей либо фильмом. До тех пор пока журналистика имела единственной целью информирование читателя, слушателя, зрителя о новостях политической, социальной, культурной жизни общества, до тех пор она имела возможность практически не прибегать к помощи драматургических средств. Не смотря на то, что первичные элементы драматургии находятся в любом хорошем репортаже. Но чем сложнее становились журналистские материалы, отражающие многоаспектность действительности, ее глубинные, скрытые от зависимости и поверхностного взгляда связи, чем большее количество разнородных элементов нужно было соединять, дабы делать публицистические, публично значимые выводы, тем яснее становилась необходимость выработать приемы организации материала, распознать методы самоё эффективного действия на зрителя.
И тогда практикам и исследователям стало ясно, что в документальном творчестве многие процессы протекают равно как и в игровом, что действие на зрителя зависит и в том и другом случае от значительности темы, четкости авторской позиции, от неприятности, от личности храбреца, умения выделить, выделить их особенности, а основное – от умения автора привести к интересу зрителя, т. е. создать такое внутреннее напряжение действия, которое бы удерживало его внимание. Чтобы добиться этого, нужно обратиться к законам драматургического построения сообщения. Наряду с этим свойства драматургической структуры возможно сравнить со словарным запасом языка, пользуясь которым человек пишет и роман, и поэму, и информационную заметку.
Каковы же неспециализированные драматургические средства, каковые оказывают помощь сценаристу создать произведение образной публицистики? Начиная с Аристотеля, в теории утвердилось следующее познание сущности произведения, созданного по законам драматургии: это изображение какого-либо процесса (драма – греч. drama – действую), главный элемент которого – воздействие. Следовательно, энергия и смысл, заключенные в самом понятии «драматургия», не только не противоречат задачам документального экрана, но прямо им соответствуют. Сущность драматургического метода отражения действительности сходится с сутью документального изображения судьбы.
Говоря о драматургии публицистического сообщения, нужно опираться на неспециализированные законы построения передачи либо фильма, в фундаменте которого лежит динамический процесс, воздействие. В телепроизведении сложно передать непрерывность действия, поскольку жизненная продолжительность не укладывается в рамки передачи либо фильма. Любой кадр – это независимый пластический мир, практически живущий независимо от соседних. Эту независимость и нужно преодолеть посредством единой мысли, раскрывающей внутренний суть, пронизывающей произведение и передающейся, как эстафетная палочка из кадра в кадр.
Экран фиксирует внешнее воздействие, его динамику, темп, ритм. Это воздействие возможно прямым, отраженным, параллельным. Исходя из этого в сценарии нужно четко «прописать» внутреннее (идущее от мысли автора) воздействие, которое организует всю драматургию произведения, снабжает логику показа фактов, событий, стремлений и поступков храбрецов. Что формирует воздействие в публицистическом сообщении? В первую очередь, перемещение авторской мысли. Она позволяет организовывать материал действительности так, дабы кроме того одно событие, одна неприятность, продемонстрированные с различных сторон, имели возможность послужить предлогом к обобщению.
Материал произведения – та социальная действительность, которая не равнодушна автору и которую он изучил так отлично, дабы поведать о ней глубоко и весьма интересно. Он заметил в ней стороны и черты, не увиденные вторыми людьми. Это не означает, что у журналиста должна быть лишь одна сфера судьбы, о которой он будет всегда писать. Но материал, выбранный им, не может быть случайным, скучным для него. Конкретно глубокое знание определенной области судьбы снабжало успех авторам передач, каковые завлекали к экранам телевизора большинство зрителей: А. Каплер, И. Андроников, В. Шнейдеров, Н. Дроздов, В. Сенкевич, Э. Рязанов, Д. Крылов, В. Молчанов, Л. Парфенов, В. Листьев, Л. Николаев, Д. Захаров и др.
Сценаристу принципиально важно знать: драматургия появляется в том месте, где таится несоответствие, конфликт. В случае, если на протяжении «прицельного» наблюдения, изучения определенной сферы действительности создатель руководствуется этим правилом, то он выберет материал правильно. Но замечаемый материал судьбы шире того, что входит в сценарий. Из него документалист обязан отобрать те пласты, каковые необходимы для утверждения его идеи, раскрытия темы.
Одна из самых громадных трудностей при создании произведения для экрана – это достижение цельности, внутреннего драматургического единства. Его нужно обнаружить стадии написания сценария, дабы в будущем режиссер, оператор, звукорежиссер сохраняли и усиливали отысканную формы и органичность содержания. Именно это качество любого творения оказывает помощь глубоко раскрыть тему, увлечь ею зрителя.
Цельность произведения проявляется в таких элементах драматургии, как тема, композиция и идея.
Тема – это предмет изложения, что разъясняют либо о котором рассуждают; это кроме этого постановка неприятности, предопределяющая отбор жизненного материала и темперамент художественного повествования. Тема – это вопрос, выделенный автором как самый ответственный для данного материала и времени его рассмотрения.
Мысль – это главная идея произведения, благодаря которой создатель высказывает собственную нравственную позицию. Мысль может предшествовать изучению материала. Это как бы квинтэссенция взоров автора на реальность, выражение гражданских и этических правил на примере того либо иного жизненного факта. Мысль полностью зависит от автора, от строя его мыслей, его эрудиции, моральных норм, психологического склада, вкусов, склонностей и других личных качеств личности.
Тема шире, чем мысль. Одной теме смогут быть посвящены различные передачи, но мысль у каждой будет собственная.
В то время, когда собран материал для будущего сценария, выяснена его тема и ясна мысль, начинается следующий этап творческой работы журналиста – отбор фактов, лиц и событий, каковые должны войти в произведение, и в один момент поиск композиционного ответа. Это серьёзный и иногда мучительный процесс, в то время, когда автору приходится отказываться от многих, довольно часто весьма броских моментов, накопленных при знакомстве с объектами будущих съемок, отказываться во имя того, дабы основное в произведении раздалось во целый голос.
Довольно часто начинающие журналисты включают в сценарий материал, имеющий только косвенное отношение к теме произведения. Это, в большинстве случаев, происходит из-за поверхностного знакомства автора с проблемой, от неумения отобрать события и факты, нужные для ее раскрытия. Вот, например, сценарий, посвященный проблеме физиологически неполноценных детей. Создатель начинает с рассказа о счастье материнства и о том, какое горе испытывает дама, в случае, если ребенок болен, а тем более неполноценен. Тема заявлена эмоционально и остро. Потом логика ее развития обязывает к введению эпизодов, каковые продемонстрировали бы, что рождение слаборазвитого ребенка – горе не только для матери, но и для страны, общества, страны, лишившихся полноценного человека, работника, продолжателя рода. Выделив идея о том, что неприятность будущей передачи – неприятность национальная, что к ее ответу нужно привлечь многие учреждения, сценарист должен был узнать обстоятельства, по которым от здоровых людей рождается не сильный потомство. Дабы определить это, стоило обратиться к медицине, практической и теоретической, психологии, генетике, психологии и физиологии брака, проблемам экологии и т. п. У автора этих знаний не было. Он не пробрался в глубину темы. Его одурачила очевидная драматичность самой жизненной ситуации, и он сделал вывод, что может раскрыть проблему, опираясь только на внешнюю сторону фактов.
В этом сценарии нет эпизодов, показывающих государственные масштабы и актуальность поднятого вопроса, нет беседы о обстоятельствах создавшегося положения. Сразу после сцен, в которых продемонстрированы матери, говорящие о собственных детях (с удовольствием – о здоровых и с печалью – о тех, у которых имеется странности), направляться эпизод, в котором заявлена новая тема, имеющая отдаленное сопряжение с основной, уводящая в сторону от магистральной мысли: ученый, продолжительно и настойчиво занимавшийся проблемой рождения физиологически незрелых детей, отстранен от должности.
Появление данной сцены разъясняется тем, что создатель не совершенно верно знает, что он желает поведать в собственном произведении, не имеет возможности верно отобрать необходимый ему материал и потому пишет обо всем, что попадает в поле его зрения в связи с поставленной темой. Вместо того дабы сказать о том, какие конкретно работы ведутся для решения проблемы, какие конкретно в данной области достигнуты результаты (у нас и за ее пределами), создатель переносит внимание на новый конфликт, что не оказывает помощь, а мешает углублению уже заявленного. Таковой композиционный поворот был бы уместен, если бы целью было создать экранный портрет ученого, а не проблемный фильм.
Увидим, что документальный сценарий направляться затевать с рассказа об главной, а не побочной проблеме, дабы подготовить читателей, зрителей к восприятию развиваемой мысли. В то время, когда цель произведения – привлечь интерес широкой общественности к заботе о здоровье будущих поколений, пробудить тревогу за это у супругов, учёных и врачей, то неприятность не должна исчезать из поля зрения сценариста. Конечно, она возможно раскрыта и косвенно, но любой эпизод обязан, в совершенстве, пополнять, расширять и углублять разговор о главном предмете передачи и сценария.
Выделим еще раз – лишь все компоненты сценария в их органическом единстве приводят автора к искомой цели, воплощают идею и тему.
Аристотель писал, что процесс коммуникации включает три составляющие: источник, адресат и сообщение. В случае, если отсутствует хотя бы одна составная часть, коммуникации нет. Журналиста возможно назвать источником, его сценарий – сообщением, зрителя – адресатом, реципиентом. «Первая, последняя и единственная заповедь сценариста, – призывает Р. Уолтер, кинодраматург, доктор наук, в собственном пособии для начинающих сценаристов кино и телевидения, – будь хорош аудитории, дорожи ее мнением, временем и вниманием. Единственное нерушимое правило сценарного творчества: не быть неинтересным».
Дабы постоянно создавать произведения, занимательные зрителю, нужно овладеть тайной композиционного построения передачи, фильма. Очень многое наряду с этим зависит от свойств, таланта автора, от степени овладения им секретами мастерства, от опыта работы. Но существуют неспециализированные правила построения и обязательные законы композиции, знание которых оказывает помощь автору воплотить его творческий план.
Другой раз на экране появляются произведения, в которых все компоненты по отдельности отвечают высоким требованиям – большая тема, актуальная мысль, неординарные храбрецы, имеется броские подробности, а передача не увлекает, не создаёт того впечатления, на которое была вычислена. Значительно чаще в аналогичных случаях обстоятельство неудачи – рыхлая композиция; идея автора «вязнет» в фразах и необязательных деталях; однообразие ритма усыпляет зрителя, а отсутствие напряженного эпизода делает неосуществимым воплощение внутренней напряженности неприятности.
Композиция – это составление, соединение, сообщение, закономерное построение произведения, соотношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. Это принцип организации материала. С. Эйзенштейн писал, что «композиция имеется такое построение, которое первым делом помогает тому, дабы воплотить отношение автора к содержанию и в один момент вынудить зрителя так же относиться к этому содержанию».
Композиция документального произведения в большинстве случаев обусловлена его идеей и темой и представляет собой такое соединение отобранных для сценария фактов, событий, которое раскрывает их глубинные связи и высказывает позицию автора. Посредством композиции создатель организует материал, располагает его в последовательности, диктуемой рвением воплотить план и полно и весьма интересно, выявляет второстепенные элементы и главные, пытается соединить их гармонически, методом соподчинения.
Композиция оказывает помощь совладать и с чисто техническими трудностями. Экранное произведение нужно укладывать в определенные временные рамки; этому оказывает помощь членение на эпизоды и сцены.
Познание композиции особенно принципиально важно для произведения публицистики, оно оказывает помощь так организовать структуру экранного сообщения, его информационные, смысловые, эмоциональные и другие потоки, дабы действие их не притупляло эмоции зрителей, не утомляло их, а увлекало, тревожило и развлекало новизной эмоций и мыслей.
Поиск композиционного ответа сценария неосуществим без отбора материала. Неопытному автору тяжело не редкость с этим совладать: все думается ему одинаково нужным, увлекательным, серьёзным. Нужно твердо знать: так не может быть, одинаково серьёзных фактов нет. В цепи происходящих событий в любой момент имеется эпизод структурообразующий, определяющий сущность события, решения либо поступка храбреца. Все остальные факты – второстепенные. Данный момент (в драматургии он именуется кульминационным моментом) направляться искать и вычленять из потока замечаемых событий. Это относится и к людям, с которыми журналист знакомится в ходе работы над сценарием. Само собой разумеется, любой возможно чем-то увлекателен для зрителя. Но для раскрытия выбранной сценаристом темы, объяснения неприятности требуется отыскать одного-двух персонажей, в которых квинтэссенция обычного, сконцентрированность жизненных установок, каковые окажут помощь автору получить в зрителях единомышленников.
На определенном этапе работы (у каждого сценариста данный этап наступает в написания и разные моменты обдумывания экранного произведения) нужно понять, какая линия станет главной в драматургической конструкции сообщения. После этого направляться продумать второстепенные темы, строго выяснив, в то время, когда они должны быть введены.
Задача отобрать из материала основное, отказаться от ненужного, верно выписывать другие навыки и второстепенные эпизоды создания телесценария понемногу, с накоплением опыта работы выполняется интуитивно, практически бессознательно. В итоге появляется внутренний «механизм» выбора материала. Появление этого внутреннего голоса, вкуса (правильное наименование вряд ли найдется) и имеется показатель мастерства. Но, перед тем как оно покажется, нужно настойчиво и сознательно разбирать опыт предшественников, осваивать теорию, производить собственные взаимоотношения со всеми элементами драматургии.
авторская задача и Материал определяют композицию каждого конкретного сценария. Переносить механически в один раз отысканный и принесший успех прием в второе произведение не нужно. На этом пути автора ожидает неудача, в силу того, что в документальном кино и телевидении от фактуры изображаемой действительности, от сути событий, факта, характера и судьбы настоящего человека зависит размещение отдельных частей сообщения. В случае, если сценарист начинает повторяться, появляется схема, губительная для плана автора.
Все элементы сценария ответственны и взаимосвязаны. Многовековой опыт театральной драматургии установил основополагающие составляющие драматургической структуры. Р. Уолтер сравнивает сценарий со строением, которое, включая в себя множество элементов, имеет три главных: пол, стенки, крышу. «Сюжет, – пишет он, – также конструкция, но внутренняя, интеллектуальная, эмоциональная по собственной природе. Он складывается из мыслей и… слов». Структура сюжета включает три главных компонента – начало, конец и середину. В хорошей теории драматургии дается следующая схема главных элементов композиции:
экспозиция (пролог) – заявка (начало) – перипетии (развитие действия) – кульминация (верховная точка воплощения авторской позиции, напряжения мысли либо конфликта) – перипетии (действия, ведущие к развязке) – развязка (финиш) – эпилог.
«Выстрой эпизоды композиционно, по нарастанию внутреннего интереса, – рекомендует умелый драматург В. Никиткина. – Легче строить композицию, в случае, если известны завершение и кульминационный эпизод всего фильма: тогда возможно перемещение рассказа устремить к ним. Отысканная кульминация оказывает помощь выяснить и первый эпизод – пружину, которая, развернувшись, даст движение рассказу».
В публицистике значительно чаще освещаются жизненные неприятности, появляющиеся как следствие внутреннего развития, скрытого от яркого наблюдения и не выражающиеся в единичном внешнем столкновении. Истоки аналогичного процесса нереально продемонстрировать конкретно. Исходя из этого уместнее применять более нейтральный термин «начало», «заявка». Начальный эпизод, первые кадры сообщения – камертон, по которому возможно делать выводы о серьезности темы, наличии (либо отсутствии) авторской идеи и мастерстве воплощения.
Одна из самых обычных неточностей сценаристов – неточное начало сценария. В совершенстве в нем задаются ритм и темп произведения. Сценарий, в особенности маленького сообщения, лучше затевать с той темы, которая составит основную линию развития действия, мысли, неприятности.
Второй ответственный элемент драматургии – самый броский, самый напряженный момент в развитии мысли автора либо событий, лежащих в базе произведения, – кульминация. Довольно часто сценаристы-документалисты, ссылаясь на то, что они запечатлевали поток судьбы, не выделяют в сюжете центрального эпизода. И передача либо фильм идут в одном ритме, что придаст ему однообразие, ослабляет интерес и внимание зрителя. Вместо построения и выделения кульминационного эпизода неопытный сценарист дробит произведение на части – собственного рода главки, каковые, скрывая его опытную слабость либо недобросовестность, оказывают помощь не столько заинтересовать зрителя и вовлечь его в неприятности передачи, сколько сказать нужную информацию. Идея, неприятность в собственной эволюции конечно проходит через апогей, высшую точку собственного роста. В лучших публицистических произведениях конкретно в данной сцене появляется образ, обобщение. В фильме «Посмотрите на лицо» кульминационная сцена – женщина, загружённая в созерцание красоты «Мадонны Литты» Леонардо да Винчи, сама красивая, как ее сверстница на картине. И эта сцена позволяет осознать главную идея авторов (сценарий С. Соловьева, режиссер П. Коган) – свойство принимать красивое столь же редка и превосходна, как и талант живописца.
Одним из действенных приемов выделения самый существенного момента в сценарии помогает его постепенная подготовка. Так, самая серьёзная черта храбреца фильма «Товарищ адмирал» – непоказное мужество И. С. Исакова, что, утратив ногу, переживал отлучение от моря как катастрофу, но наряду с этим не сдался, не разрешил себе уйти от дел. Рассказ о роковом для адмирала эпизоде и имеется кульминационный момент картины. И он создаёт глубокое чувство конкретно по причине того, что подготовлен всем предшествующим действием произведения. Сначала ленты авторы то явственно, то исподволь упоминают о драматическом происшествии в жизни адмирала, о его переживаниях в непривычном положении.
Мастерство драматурга содержится и в том, дабы мочь реализовать таящиеся в материала возможности. Отыщем в памяти Родена, кому приписывают слова: «скульптор освобождает фигуру, запрятанную в мраморе либо камне, отсекая лишнее». И драматург обязан освобождать собственную идею, совершенно верно прочерчивая ее конструкцию в изображении, слове, звуке, деталей и соразмерности эпизодов.
«Композиционно решать какую-либо сцену необходимо в любой момент с куска, что больше всего поражает своеобразием и своим содержанием. Наряду с этим направляться иметь в виду, что в большинстве случаев наиболее поражает кусок, что не только конкретно эффектен, но в котором заключен внутренний динамический выразитель темы» – данный совет С. Эйзенштейна, направленный будущим режиссерам, несомненно, понадобится и сценаристам-документалистам.
Конечный эпизод публицистического сообщения – не меньше серьёзный элемент композиции. Классический термин «развязка» в документалистике неуместен, потому что документальное сообщение – часть, оторванная из динамического потока судьбы, часть, ограниченная планом автора, но длящаяся за пределами этого плана, за пределами произведения. Нейтральное наименование – финальный эпизод – звучит самый грамотно. В сценарии он конечно завершает рассказ о проблеме либо событии, каковые были предметом рассмотрения. В случае, если финальный эпизод отыскан совершенно верно (а это значительно чаще зависит от того, как светло воображает себе публицист то, что он желает сообщить зрителю), он органически вытекает из всей художественной ткани произведения. От того, как занимателен и логичен финал, зависит эффект действия передачи, фильма на зрителя. Психологи отмечают, что в восприятии конца и начала произведения заметна особенная концентрация внимания зрителя. Это и обязан учитывать сценарист.
Время от времени в сценариях финальный эпизод случаен, необязателен, возможно легко заменен вторым. Примером закономерно отысканного финиша может служить финал фильма «Поведай о доме собственном». Его храбрецы, обитатели дома, сложная история которого освещена в ленте, планируют в той же квартире, где снят первый эпизод картины, дабы совместно отпраздновать сутки Победы. Конкретно в данной сцене сливаются бессчётные линии фильма, подводя результат мысли автора, укрупняя и проясняя ее.
Ответственный компонент неигрового сценария – сюжет. практиками и Разными теоретиками данный термин трактуется неодинаково. На данный момент наибольшее число приверженцев у определения, предложенного драматургом Л. Дмитриевым. «последовательность – и Фабула логика драматических коллизий, в которой находятся храбрецы, сюжет – это уже авторская интерпретация этих событий, рассказ автора о них в той последовательности, которую он сочтет для себя наилучшей». Перемещение сюжета включает и развитие конфликта. В большинстве случаев в документальном произведении конфликт скрыт в сюжета, в характеров храбрецов, в их поведении и словах. Прямое столкновение продемонстрировать удается редко. Отыщем в памяти фильм «Без преданий». В нем конфликт начинается по двум линиям: во внешней – показ различных точек зрения по поводу поступков и характера известного строителя Б. Коваленко, во внутренней – проявление душевных качеств храбреца.
Сложились три главных типа распрей в неигровой драматургии; они в полной мере соответствуют тем типам, каковые существуют в игровой:
– борьба с физическими препятствиями, природой либо обстановкой;
– борьба с социальной средой, с людьми;
– борьба с самим собой, конфликт психотерапевтический.
В конфликтном столкновении характеров персонифицируется неприятность, в следствии которой сценарист взялся за материал. Вне конфликта нет драматургии. Исходя из этого журналист, перед тем как приступить к написанию заявки на сценарий, обязан обдумать, какое несоответствие в жизни он будет рассматривать, о каком, скрытом либо явном, столкновении, чего либо кого с чем либо с кем будет он говорить зрителю.
Итак, изучив материал, выяснив идею и тему будущего экранного сообщения, отобрав храбрецов, события и факты, каковые, согласно его точке зрения, окажут помощь раскрыть тему, создатель приступает к написанию сценария, т. е. ищет средства, благодаря которым сможет адекватно задуманному воплотить собственные мысли на примере одного (либо нескольких) происшествия и персонажа. В искусствоведении принято вычислять, что сейчас драматург ищет форму содержанию собственного произведения. Но, как совсем справедливо подмечает Л. Аннинский, нет никакого содержания вне формы, в форме-то целый секрет и таится: в дыхании личности, пронизывающей текст. А дыхание это ощущается в сюжете, конфликте, композиции произведения.
«Сценарий неигрового фильма возможно выяснить как динамическую модель действительности, в которой первичные элементы, отысканные автором в материале, становятся неотъемлемым элементом драматургического ответа темы», – пишет теоретик и известный сценарист Э. Дубровский в собственном изучении «Остановись, мгновение!».
Все то, что не передается на экране звучащим словом: действия персонажей, ситуация, пейзаж, подробности, размышления автора, каковые подсказывают оператору и режиссёру вероятную стилистику будущих эпизодов и сцен ленты, воздух эпизодов, – все это именуется описательной частью, либо ремаркой (в новостях – «левый последовательность»). Это требует развития описательной части, поэтому-то привычка при создании произведений информационных форм записи телевизионного сценария в «два последовательности» не соответствует опытным требованиям при работе над более сложными формами.
Ремарка (от фр. remarque) не список подробностей, она не просто называет воздействие, а дает его экранное ответ. И вместе с тем она должна быть ассоциативна. Режиссер, оператор – не марионетки, перемещения которых механически расписаны, а живописцы. Сценарий предназначается в любой момент для собственного предстоящего воплощения, в котором учавствует целый творческий коллектив. Исходя из этого сценарий в какой-то степени «управление к действию» для оператора и режиссёра, и содержится оно в описательной части.
Стиль сценария возможно, само собой разумеется, разным – это зависит от авторской индивидуальности. Ремарки смогут быть лаконичные либо более пространные, красочные. Но при всем различии творческих подходов основное требование остается неспециализированным – ремарка обязана давать полное представление о том, что потом будет на экране.
Сценаристы документального кино время от времени недооценивают значение фона, на котором развернутся события. В сценарии принципиально важно учесть вероятное действие фона и предложить хороший вариант обстановки, в которой должен быть снят храбрец, его действия, беседы с обозревателем либо вторыми персонажами. Второй замысел (пейзаж, подробности интерьера и пр.) формирует настроение сцены, воздействует на то, как зритель воспримет суть беседы, темперамент события.
В ремарке сценаристу нужно обрисовать время, место, атмосферу и обстановку события, дать характеристики его участников, их поведения, внешности и особенностей речи. Наряду с этим неопытных сценаристов ожидают две опасности: обрисовать детально и совершенно верно все, что хотелось бы видеть в фильме либо передаче и тем самым дать предлог к инсценированию действительности, либо отказаться от разъяснения образного смысла эпизодов, сухо изложить факты и тем самым положиться на оператора и режиссёра, каковые будут снимать то, что заметят. Ясно, что и того и другого направляться избегать.
Хороший сценарий содержит очень многое: сюжет, расположенные по линии драматургического нарастания эпизоды, детально выписанную ткань действия, указания относительно характера музыкального сопровождения и непременно монтажное построение действия. Монтаж – это в такой же степени сценарная неприятность, как и режиссерская. Не смотря на то, что создатель и не разбивает сценарий на кадры, не делает технологических разбивок на объекты съемки и не дает прямых указаний оператору, он сооружает все воздействие так, дабы оно складывалось из отдельных элементов – кадров, дабы кадры складывались в монтажные фразы, дабы от столкновения тех либо иных фрагментов появлялся определенный художественный эффект. Все главное, что относится к монтажу (организация сюжета, поэпизодная сообщение и пр.), – это не что иное, как элементы композиции сценария. Самыми разнообразными приемами монтажа сценарист сопоставляет, отбирает самые важные элементы действия, сталкивает между собой контрастирующие по ритму и построению эпизоды, оперирует пространством и экранным временем, формирует кульминационные моменты. В противном случае говоря, при помощи монтажа он высказывает содержание и идею.