– осознания социально-политических задач, выдвигаемых временем;
– понимания социальной значимости информации;
– выбора проблем и конкретной тематики телепередач;
– определения соответствующих задачам жанровых форм и нужных изобразительно-ясных средств.
«Разнообразие жанров, все предоставленные ими возможности оперировать фактами разрешают на экране сплавлять в единую картину многие явления действительности, давать аудитории адекватные представления о них.
От умения эти жанры подобрать, а после этого сочетать их в телепрограмме зависит эффективность любой телепередачи.
Жанры в журналистике:
– развиваются и совершенствуются в зависимости от конкретных задач, решаемых автором;
– являются своеобразной формой отражения действительности;
– на их развитие воздействуют способы изучения действительности, запросы и возможности аудитории каналов и требования зрителей;
– разнообразие жанровых форм разрешает полно освещать в эфире все многообразие настоящей судьбе» [35, с. 177].
Журналистская практика убеждает в несостоятельности какой-либо застывшей жанровой совокупности. развитие и Становление, отмирание и возникновение новых ветхих жанров – исторически неизбежный процесс. Особенно наглядно он проявляется в структуре жанров телевидения, каковые видоизменяются в ходе развития телевещания, а также его материально-технической базы, взаимообогащаются, деятельно и плодотворно развиваются, размывая жанровые границы.
Исследуя эти процессы, теоретики выделяют главные тенденции в совокупности жанрообразования:
– процесс перестройки на современном этапе идет за счет смещения одних жанров вторыми;
– происхождению новых жанров предшествует освоение журналистами новых способов познания действительности;
– процесс размывания жанровых границ ведет к образованию гибридных форм и к жанровому обогащению.
Но однако, изменяясь и трансформируясь, жанры сохраняют типологические характеристики и свою преемственность.
«Ни при каких обстоятельствах новый жанр, рождаясь на свет, не отменяет и не заменяет никаких, ранее уже существовавших жанров. Каждый новый жанр лишь дополняет имеющиеся. Так как любой жанр имеет собственную преимущественную сферу бытия, по отношению к которой он незаменим.
Но одновременно с этим, любой значительный и большой новый жанр, в один раз показавшись, оказывает действие на целый круг ветхих жанров: новый жанр делает ветхие жанры, так сообщить, более сознательными, он заставляет их лучше осознавать свои границы и свои возможности» [19, с. 45].
Процессы трансформирования жанров журналистики (а также телевизионных) находят собственный отражение в теории. Претерпевает трансформации и их классификация.
Хорошую совокупность жанров, базой которой являются три принципа подхода к изображению действительности (информационность, аналитичность, документальная образность), дополняют новые разработки. В одних эта совокупность расширяется: к привычным жанрам в каждую группу включаются гибридные жанровые формы, разновидности делового стиля, кое-какие жанры фольклора и литературы (А.А. Тертычный). В других – более четко определяется место «переходных» жанров, уточняется терминология (Л.Е. Кройчик). В третьих обнаруживаются новые подходы к жанровому структурированию (Г. В. Лазутина, Е.И. Пронин, С.И. Гуревич, М.Н. Ким).
Не обращая внимания на различие подходов к классификации жанров в каждой из этих разработок имеется собственные преимущества, собственные опорные точки, разрешающие более определить место для каждого жанра в последовательности вторых жанровых разновидностей, выделить его неспециализированные и отличительные показатели, и установить его родовые либо видовые связи с другими жанрами.
Предлагаемые структурные модели созданы на базе печатной журналистики. И не смотря на то, что кое-какие исследователи уверены в том, что в теории аудиовизуальных СМИ «сохраняются более консервативные представления о совокупности жанров, чем в теории газетно-журнальной прессы» [19, с. 76], необходимость четкого структурирования телевизионного продукта очевидна.
Изучив новые жанровые классификации и опираясь на личный практический стаж работы в тележурналистике и опыт преподавательской деятельности, авторы данного пособия создали совокупность телевизионных жанров с учетом главных их изюминок, современной практики и телевизионной специфики телевещания.
По утверждению доктора наук Петербургского национального электротехнического университета, признанного теоретика журналистики С. Г. Корконосенко, «теория журналистики интересует нас как внутренне целостное образование. Но эта целостность включает в себя свойство к формированию, другими словами в нее заложены моменты неясности, противоречивости и дискуссионности. Такая модель – не догма и не прокрустово ложе для исследователей, она – предложение дать согласие с стилем сотрудничества и определённой методологией во имя приближения ко все более полному и фактически ориентированному знанию» [24, с. 200].
Конкретно таким предложением есть созданная нами типологическая совокупность жанров телевизионной журналистики. Ее базой стала структурная модель журналистских жанров, созданная доктором наук Воронежского национального университета Л.Е. Кройчиком. Она представляется самая соответствующей специфике жанров тележурналистики по нескольким нюансам.
Во-первых, Л.Е. Кройчик уточняет терминологию. Вместо определения «аналитические» он вводит в научный оборот более правильное – «исследовательские» жанры. Так как, строго говоря, любую журналистскую работу возможно назвать изучением, в случае, если под этим термином осознавать поиск ответа на вопрос. А разный темперамент изучения, его глубина стали базой жанровой типологии.
Во-вторых, классификация Л.Е. Кройчика не разрушает привычную для телевидения хорошую совокупность жанров (эта совокупность представлена во всех книжках по тележурналистике), а только приводит ее в соответствие с современной практикой отражения действительности. Разбивка всех жанров на пять групп вместо классических трех уточнила местонахождение снова образованных и так называемых «гибридных» жанров:
– оперативно-новостная несколько (информационная заметка во всех ее разновидностях) – это в любой момент сообщение о событии;
– в базе оперативно-исследовательских жанров (интервью, репортаж, отчет) лежит истолкование своевременных событий;
– исследовательско-новостные жанры (корреспонденция, комментарий, рецензия), сохраняя новостное (событийное) ядро передаваемой информации, оценивают факты, разбирают неприятности;
– исследовательские жанры (статья, письмо, обозрение) базируются на логически рациональном анализе фактов, опираются на совокупность рассуждений журналиста, в них сопоставляются противоположные точки зрения;
– в исследовательско-образных жанрах (очерк, эссе, фельетон, памфлет) отражаются психологизм личности, переживания и поступки действующих лиц, создается галерея образов [27, с. 139–167].
В-третьих, в чёрта жанров вводится такое определение, как «оперативность», что для тележурналистики имеет принципиальное значение.
В следствии перевода структурно-жанровой модели Л. Е. Кройчика на язык телевидения типологическая совокупность жанров телевизионной журналистики представлена следующими группами:
– оперативно-новостная: устное видеосюжет и информационное сообщение;
– оперативно-исследовательская: телевизионное интервью, пресс-конференция, телерепортаж, телевизионный отчет;
– исследовательско-новостная (в этом случае термин «новостная» обозначает не информационную программу, а наличие события как новостной базы жанра): комментарий, журналистское расследование;
– исследовательская: ток-шоу, обозрение, дискуссия, дебаты, беседа;
– исследовательско-образная: телевизионный очерк, эссе, телефельетон, телепамфлет.
В качестве сопоставительных параметров забраны следующие категории: определение жанра, жанроформирующие элементы (предмет, авторская задача, способы), социальная функция, жанрово-стилистические изюминки.
Необходимость разработки предлагаемой совокупности продиктована самой судьбой. Специфика преподавания дисциплин специализации по тележурналистике в Южно-Уральском национальном университете пребывает в том, что усвоение теории происходит в один момент с практическим освоением способов и приёмов создания передач на университетском канале «ЮУрГУ-ТВ» в условиях профессиональной деятельности студентов.
В эфир выходят передачи различных жанров, и, дабы делать их грамотно, нужно обладать не только целой палитрой общежурналистских способов, но и приемами создания телевизионной образности – для каждого жанра собственными, нужно знать возможности взаимовлияния и жанрового взаимопроникновения, закономерности процесса перестройки жанровой совокупности, обстоятельства жанровых изменений, неприятности жанровой преемственности, поскольку без системного взора на жанр тяжело разобраться во всех его метаморфозах, соответственно, и в тех новых возможностях, каковые у него появляются.
В отечественном проекте были использованы, по большей части, оперативно-новостные и оперативно-исследовательские жанры: видеосюжеты и интервью.
Видеосюжет– информационный жанр тележурналистики, маленький материал, показывающий главные моменты события в их естественной последовательности.
Жанроформирующие элементы:
Предмет отображения– публично значимое событие, неординарное либо экстремальное явление, необыкновенная обстановка, занимательные люди.
Авторская задача – информирование телеаудитории.
Способы – интервью, наблюдение, репортажная съёмка и проработка документов на базе сценарного замысла.
Информационный видеосюжет занимает центральное место в новостных программах всех каналов. И не смотря на то, что жанр данный не считается сложным и не требует особенного опытного мастерства, журналисты, трудящиеся в информационных работах, обязаны знать и мочь применять приёмы создания и специфические методы экранных информационных сообщений.
Создатель сюжета трудится профессионально, если он:
– излагает факты;
– постоянно знает больше, чем излагает;
– показывает различные точки зрения, оставаясь наряду с этим «над схваткой»;
– знает три главных требования к сюжету:
- содержание сюжета должно напрямую затрагивать интересы всех зрителей в целом и каждого в отдельности;
- любая подробность, каждое слово в сюжете должны быть полностью понятны;
- сюжет должен быть занимателен от начала до конца [18, с. 143].
Жанрово-стилистические изюминки видеосюжета:
– оперативность, новость последней 60 секунд;
– наглядность, документальность;
– достоверность;
– краткость, точность, ясность (возможность воспринять данные с первого знакомства с ней);
– информация, а не объяснение;
– эмоциональное действие материала.
Критерии, определяющие сокровище события, отыскавшего отражение в новостях:
– близость темы новости к потребителю информации (все то, что может заинтересовать по ассоциации с личными впечатлениями);
– известность кого-то либо чего-то (все то, что по тем либо иным обстоятельствам может приобрести признание либо популярность);
– своевременность (определение актуальности сообщения в контексте сегодняшнего дня);
– действие новости по ее вероятным последствиям;
– масштабность новости по степени ее важности, общественной значимости и весомости;
– конфликт в самом широком толковании этого слова;
– необычность (непредсказуемое либо аномальное развитие проблем и событий, неожиданные обстановки разнообразные, нестандартные факты из простой судьбы);
– персонификация (акцентирование внимания аудитории на занимательных подробностях посредством ссылок на конкретных людей, объяснение событий либо неприятностей «через человека»).
Методы подачи фактов:
– «твёрдое» информирование – краткое, правильное, сжатое сообщение о фактах;
– «мягкие» новости – выговор на подробностях либо увлекательной подробности (при пониженной значимости события, в то время, когда отсутствует либо ослаблен информационный предлог).
Видеосюжеты условно делятся на две разновидности:
– без сценария (показ классического по форме официального события);
– сценарный (авторский): образ и идея плана – от журналиста, сюжет как «монтаж аттракционов» – от оператора.
Журналистская работа при подготовке авторского сюжета складывается из следующих этапов:
– утверждение и выбор темы;
– первичный объекта сбор и изучение съёмки информации;
– написание синопсиса (синопсис – краткое изложение содержания сюжета, ответы на вопросы: о чем сюжет? кто храбрецы? какие конкретно точки съемки?), нужного для самого автора, для верстки программы, для общения с оператором;
– участие в съемке, написании и монтаже текста.
Требования к сценарию сюжета:
– изложение материала в хронологическом порядке;
– отказ от подробностей;
– привязка текста к изображению;
– тщательный выбор звуковых подводок и фрагментов к ним.
Съемки видеосюжета:
– адресный замысел –ориентир для зрителя, завязка – начало беседы о сути неприятности, кульминация – зерно события, развязка – оценка произошедшего;
– стенд-ап применять лишь для того, дабы сказать либо растолковать что-нибудь крайне важное прямо на той точке, где журналист находится; он оказывает помощь воспринять «картину»;
– снимать сюжет с применением таких современных приемов, как:
- люфт (включение в сюжет живой картины с живым звуком без закадрового текста);
- лайф (живая картина с живым звуком, имеющая принципиальное смысловое значение);
- экшн (неожиданное воздействие, которое снято от начала до конца в реальном времени);
– синхрон пишется так, дабы возможно было уменьшать кусками;
– снимать замыслы различной крупности, и замыслы-перебивки (для монтажа).
Монтаж видеосюжета:
– по перемещению в кадра;
– по перемещению съемочной камеры;
– по плотности кадра;
– применяя заметные подробности обстановки.
Структура видеосюжета– драматическое единство (по содержанию), замкнутая окружность (по форме).
«Драматическое единство» имеет три части:
– кульминация (вводит зрителя в курс дела, коротко информируя, что случилось);
– обстоятельство (излагает события происходящего);
– итог (дает контекст события, и его вероятные последствия).
«Замкнутая окружность» представляет собой единое целое. Сюжет направляться уложить в отведенное для него время. Материал для эфира не может быть урезан ни в начале, ни в конце» [43, с. 125].
Хороший видеосюжет пребывает в прямом родстве с древним театром, где в первый раз Горацием был сформулирован закон: «Говорить только о том, что не может быть продемонстрировано»: в первую очередь, – воздействие, событие, а интервью – дело нужное, но вторичное.
Особенности текстов видеосюжетов:
– вербальная часть видеосюжета не дублирует зрительный последовательность;
– устный комментарий видеоряда;
– отсутствие описательности;
– на 100% видеоряда должно быть 60 – 70 % текста;
– применение паузы как приема художественной ясности;
– недопустимость обстановок, в то время, когда видеоряд локальный, а текст – глобальный; в то время, когда текст локальный, а видеоряд – глобальный; в то время, когда текст и видеоряд ярки и конкретны, но не сходится их стилистика; в то время, когда существуют разногласия между изображением и текстом; в то время, когда включенные в сюжет интервью воспринимаются как антитеза либо тавтология содержания сюжета.
Жанровые разновидности видеосюжетов:
– видеоряд с закадровым текстом;
– студийный комплект: ведущий программы просматривает подводку к сюжету на фоне статичного изображения, плёнка с закадровым текстом, звуковой фрагмент;
– репортерский комплект: журналист в кадре (стенд-ап), видеорепортаж, журналист в кадре (последний стенд-ап); подводку просматривает ведущий в студии (без видеоряда).
Дабы любой сюжет был занимательным для зрителей:
– непременно думайте о первой фразе и первом эпизоде, и о драматургии сюжета в целом (появляется логика, понятная и вам, и зрителю);
– абстрагируйтесь от принятых штампов и от собственных прошлых ответов, пробуйте заметить материал глазами зрителей;
– ищите успешный финал, снимайте различные варианты и выбирайте лучший;
– не перегружайте сюжет фактической информацией;
– появление в эфире некачественного видеоряда допускается лишь при исключительности зафиксированного события;
– для любого актуального сюжета нужно иметь снятые интервью;
– подбор видеокадров должен быть продиктован двумя правилами: показ главных элементов события и изобразительный последовательность более характера;
– замыслы характера и правильные замыслы употребляются на другой базе.
– закадровый текст должен быть написан в стиле разговорного литературного языка.
«Запрещено делать сюжет, в случае, если вам неинтересно его делать. В любой момент нужно увлечься героем и материалом и отыскать историю, которую люди будут на следующий сутки пересказывать друг другу. Это сложно, но возможно» [18, с. 209].
Интервью на телевидении– это напрямую соответствующий природе экрана метод речевого общения, возможность получения журналистом нужной информацим (способ) и предъявления данной информации телезрителям в вопросно-ответной форме «из первых рук» (жанр). А репортажность как природное свойство телевещания делает интервью явлением, где метод и жанр сливаются воедино.
Жанрово-стилистические изюминки телеинтервью:
– субъективизация повествования, выражающаяся в том, что:
- зрители становятся свидетелями яркого общения собеседников;
- разговор носит импровизационный, четко выраженный личностный темперамент;
- живая обращение отражает личные речевые изюминки интервьюера и интервьюируемого;
– зрелищность и наглядность речевого общения:
- проявляет уровень компетентности собеседников в обсуждаемой теме;
- направляет внимание телезрителей не только на содержание беседы, но и на речевую культуру, речевое поведение собеседников;
- демонстрирует значение невербальных элементов (внешний вид, мимика, жесты, позы, интонация, «язык» глаз, и ситуация, в которой происходит разговор) в раскрытии обсуждаемой темы;
– совместное творчество тележурналиста, телезрителя и собеседника – условие высокой эффективности передачи:
- интервьюируемый– основное лицо передачи;
- задавать вопросы не легче, чем отвечать;
- выбор актуальной темы, занимательной телезрителям.
Конкретные задачи любого телеинтервью пребывают в том, дабы:
– сказать о политических, социальных, производственных и иных задачах;
– поведать о достижениях в различных сферах нашей жизни;
– разъяснить более детально уже известный факт;
– определить мнение различных людей по какому-то вопросу;
– представить занимательного человека.
Интервьюируемые, со своей стороны, делятся на три категории:
– политические и госдеятели, эксперты и другие компетентные лица, владеющие своевременной, актуальной, эксклюзивной информацией (их интервьюируют с целью получения данной информации);
– знаменитости (подробности их жизни и деятельности становятся базой интервью-портрета);
– обычные люди, представители различных слоев населения (интервью нужно для выяснения публичного мнения о том либо другом событии).
Целевым назначением интервью обусловлена и типология жанра.
В зависимости от содержания интервью делятся на:
– протокольные (получение официальных разъяснений по вопросам внутренней и внешней политики страны);
– информационные (получение определенных сведений);
– проблемные (изучение различных точек зрения на поиск путей и определённую проблему их решения);
– интервью-портреты (обнаружение совокупности духовно-нравственных сокровищ собеседника);
– интервью-анкеты (выяснение различных точек зрения по одному определенному вопросу).
Этапы работы над интервью.
Подготовительный период:
– определение темы;
– формулирование целей, поиск ответов на вопросы:
- для чего вы желаете забрать интервью?
- каких результатов достигнуть?
- по какой причине выбран этот собеседник?
- имеется ли к нему интерес у зрителей?
- увлекателен ли он лично вам?
– предварительное знакомство, анализ и сбор рабочего материала:
- документальные источники (справочная литература, особые источники – денежная документация, статистические отчеты, эти социологических изучений; научная литература, периодика, досье, разнообразные базы данных, ресурсы Интернета);
- человеческие свидетельства (сведения, полученные от очевидцев событий, сотрудников, родственников и друзей вашего будущего собеседника);
- наблюдения и изучение предметно-публичной среды;
– определение времени и места проведения интервью (задача – обеспечить комфортное состояние собеседника в ходе встречи);
– подготовка вопросника.
Драматургия интервью.
Телеинтервью проводится в вопросно-ответной форме, и успех его зависит от того, как профессионально задаются вопросы и как полно на них даются ответы. По выражению Иммануила Канта, умение ставить разумные вопросы имеется уже ответственный проницательности и необходимый признак ума.
Дабы добиться нужных ответов, создать собеседнику комфортные условия, журналисту нужно войти с ним в контакт, оказать помощь ему снять напряжение. Этому содействуют контактные и адресные вопросы (до эфира). Они смогут касаться чего угодно: погоды, свежей прессы, воспитания детей и т.д. Задача – раскрепостить интервьюируемого.
Главные правила «разминки» перед интервью:
– максимально устранить все вероятные преграды общения;
– отыскать точки пересечения заинтересованностей;
– не фокусировать разговор на себе, а стараться определить как возможно больше о собеседнике.
Программные вопросы задаются также до эфира. Но это уже разговор по теме интервью: уточнение некоторых подробностей без дублирования вопросов, намеченных для экранной части общения. Такие вопросы именуются эфирными и задаются лишь тогда, в то время, когда начинается разговор перед телекамерой.
Каков вопрос – таков ответ. Это правило дополняется еще одним: каков порядок вопросов – таково и интервью. Эта задача решается по-различному в каждом отдельном случае, но существуют и три стратегических принципа последовательности задаваемых вопросов:
– хронологический (в базе интервью лежат события, развивающиеся во времени);
– логический (собеседники исследуют предметы публичного дискуссии);
– импровизационный (в центре – личность собеседника).
Хронологический принцип реализуется, в случае, если собеседник тележурналиста был свидетелем либо участником события, о котором идет обращение в интервью; логический – в то время, когда собеседники ведут обращение о проблемах, конфликтных обстановках; импровизация подходит больше, в случае, если исследуется человеческий темперамент с его психотерапевтическими изюминками, неповторимой индивидуальностью.
Применение событийных элементов:
– сжато либо кроме того номинативно в информационных интервью;
– более детально в проблемных интервью, где события являются иллюстрацией либо доводами тезисов говорящих собеседников;
– развернутое описание эпизода в интервью-портрете.
Методы действия на телезрителей:
– информировать такие сведения о действительности, из-за которых зрители меняют отношение к ней;
– давать новую данные об известных фактах, значительную для их понимания;
– новую данные не давать, поменять метод ее введения в оборот.
Композиция интервью зависит от размещения в нем вопросов, от смысловой связи между ними.
Стандартизированная либо формализованная композиция протокольного интервью абсолютно соответствует порядку заблаговременно подготовленных и утвержденных вопросов (структура жанра абсолютно соответствует познавательному процессу).
Свободная композиция возможно двух типов:
– допустима перестановка заблаговременно подготовленных вопросов, в то время, когда они едины только по широкой теме, но касаются различных сторон обсуждаемого предмета, и не редкость безразлично, о чем задать вопрос раньше, а о чем позднее; журналист направляет и стимулирует движение беседы, вступая в деятельный диалог с собеседником; наряду с этим:
- возрастает содержательно-смысловая роль журналиста в беседе;
- отношение к собеседнику как к источнику информации преобразуется в интерес к нему самому как к личности;
- локально-информационная комментаторская задача беседы сменяется обменом мнениями как импульсом к постановке неприятности;
– композиция импровизированной беседы не имеет заблаговременно подготовленных вопросов; любой последующий вопрос журналиста порождается ответом собеседника на прошлый вопрос, и перестановка вопросно-ответных блоков легко неосуществима.
А как же из блоков, из разнородных суждений создать некоторый единый текст?
Теоретики рекомендуют:
– в случае, если нужно «задокументировать» воспоминания человека, то факты направляться упорядочить по временному показателю;
– дабы отразить движение дискуссии, материал направляться выстроить по принципу «тезис – антитезис»;
– для раскрытия внутреннего мира человека оптимальнее применять монолог в виде цельного рассказа с комментариями и ремарками тележурналиста.
Завершение интервью.
При завершении интервью нужно направляться двум главным правилам: «уходить с преимуществом» и «не злоупотреблять гостеприимством». И еще пара рекомендаций:
– уходите так, дабы у собеседника осталось желание общаться с вами опять;
– заканчивайте интервью в строго условленное время, лишь сам собеседник может предложить вам продолжить разговор;
– в конце беседы спросите, не желает ли ваш собеседник добавить что-нибудь к сообщённому;
– нужно разговор завершить на хорошей ноте.
Поведение интервьюера возможно активным и пассивным.
Активное (твёрдое) свидетельствует, что журналист:
– руководит ходом беседы, фокусируя ее в рамках заданной темы;
– корректирует обращение собеседника, получая недвусмысленности и чёткости ответов;
– психологически воздействует на него, вызывая на откровенность;
– меняет нейтральные вопросы с острыми, провоцирующими;
– использует тактику «перекрестного допроса», задавая повторные вопросы в другой версия;
– уточняет односложные ответы.
Пассивное (мягкое) поведение интервьюера свидетельствует, что он:
– доверяет собеседнику, высоко оценивает его компетентность;
– не вмешивается в движение его мысли, стремясь взять максимум информации;
– задает вопросы, разрешающие углубить либо пояснить ту либо иную идея.
Этические нормы интервьюирования:
– ответы и вопросы в интервью должны быть адекватны по смыслу тем, что были обозначены на протяжении предварительного беседы;
– содержание вопросов не должно стать вторжением в личную судьбу собеседника, в случае, если это не связано с заинтересованностями общества;
– недопустимы развязность, гордость, фамильярность; формулировки вопросов, независимо от отношения и настроения к собеседнику, должны быть корректными;
– журналист должен быть готов к любому поведению собеседника, сдерживать собственные эмоции: досаду, обиду, возмущение, не поддаваться на провокации, гасить отрицательные эмоции собеседника.
III. Специфика прямого эфира
Телевидение в силу собственной зрелищной природы владеет неповторимой возможностью сильного эмоционального действия на аудиторию зрителей. Арсенал средств для того чтобы действия велик и разнообразен. Задача творческой группы, создающей телепередачу, среди них и тележурналиста, пребывает в том, дабы заметить рациональные основания для применения того либо иного способа в зависимости от целевого назначения программы.
Любая отдельная телевизионная передача обязана соответствовать фундаментальным правилам вещания, его идейной направленности, эстетической и художественной завершенности. Закономерности построения телевизионной программы познаются в ходе ее активной жизни в эфире, творческих поисков, осмысления опыта телевидения.
Физическая природа телевидения как передачи и средства создания аудиовизуального сообщения характеризуется своеобразными изюминками. Это:
– вездесущность (свойство попадать в любую точку пространства);
– экранность (передача сообщения в звуко-экранной форме);
– непосредственность (сообщение о факте в виде самого факта);
– симультанность (одновременность показа и наблюдения).
Эти особенности телевидения самый ярко проявляются в режиме прямого эфира.
Техника телевидения снабжает симультанность его восприятия и формирования изображения зрителем. Конкретно в этом обстоятельство феномена особенной достоверности, документальности телеизображения, в этом смысле не имеющего себе равных ни в одном из видов массовой коммуникации и изобразительного искусства.
Конкретно звукозрительный темперамент телевизионной передачи разрешает установить личностный контакт с аудиторией зрителей, обеспечить эффект присутствия – создать психотерапевтическую установку на особенное доверие к программе.
Работа в прямом эфире – важное опробование для тележурналиста.
Сейчас телевидение переживает третье пришествие прямого эфира, которое характеризуется:
– борьбой каналов за возможность первенствовать в сообщении актуальной информации;