Генрих Шюц
Германская оратория складывалась и развивалась в семнадцатом веке пара в противном случае, чем итальянская, и, в отличие от оперы, продолжительно не зависела от, итальянских образцов. Главным видом оратории стали в Германии того времени пассионы, либо «страсти христовы», происхождение которых связано со ветхими, еще средневековыми традициями, а конкретно подготовлено рядом явлений в церковной музыке XVI века 13. Пассионы сформировались на базе евангельского текста, повествующего о крестных смерти и страданиях Иисуса Христа. Соответствующие главы евангелий в христианской церкви положено просматривать на страстной семь дней, в то время, когда в богослужении идет обращение о событиях, связанных со «страстями», другими словами с распятием Христа. Сперва целый текст евангелия читался нараспев, в определенной манере классического церковного псалмодирования; после этого, со временем, показалась тенденция внятно отделять слова Евангелиста, слова и слова Иисуса вторых персонажей, чтобы текст отчетливее доходил до слушателей. Еще позднее разные части текста были распределены между несколькими голосами (Евангелист — тенор, Иисус — бас и т. д.). Так появилось диалогизированное выполнение евангельского текста.
Для истории германских пассионов значительна деятельность Иоганна Вальтера, что, как мы знаем, входил в круг Лютера и стал одним из первых композиторов-протестантов. Вальтер трудился в 1530-х годах конкретно над германскими «страстями», в которых псалмодирование надлежало соединить с живым германским языком. Это относится к партиям Евангелиста, Иисуса, Петра, Иуды и т. д. Все же неспециализированные реплики (учеников Христа, толпы) Вальтер поручал хору в несложном изложении. Его пассионы стали широко известны, были изданы и переиздавались позднее.
13 Пассионы не всегда принято включать в неспециализированное понятие оратории как жанра. Но по собственному происхождению и особенно в собственном зрелом виде пассионы являются тематически определенным видом оратории.
На практике при выполнении германских пассионов часто в начале и в конце евангельской истории звучал хорал.
Наровне с этим несложным, хорально-диалогическим видом «страстей», в шестнадцатом веке появился и второй их вид, который связан с развитием высокопрофессиональной церковной музыки: целый евангельский текст становился базой хоровых фрагментов a cappella в хорошем мотетном стиле. В известной мере такое сосуществование разных видов пассионов подобно двум видам ранней оратории в Италии: более несложного, связанного с лаудой, и более сложного, латинского, также «мотетного». Мотетные пассионы во второй половине XVI столетия создавали и германские композиторы — Иоахим Брук, Якоб Галлус и другие.
В XVII столетии это первичное разграничение видов «страстей» понемногу стирается за счет соединения псалмодической речитации и хоровых номеров, введения сопровождающих инструментов и т. д. Иными словами, от начального следования за евангельским текстом без какого именно бы то ни было участия композитора пассионы развивались сперва по двум разным руслам — диалогизации и мотетного письма, а после этого, преодолев эту переходную стадию, все более становились фактически творением музыканта.
С громаднейшей ясностью это видно на примере Генриха Шюца. В его пассионах еще сохраняется прямая близость к псалмодированию, скупое, лаконичное хоровое изложение — и однако они становятся духовной музыкальной драмой, подлинно авторским созданием. В «Рождественской истории», другими словами в оратории на тему рождества, Шюц еще шире раздвигает художественные рамки духовной драмы, вводя свободные музыкальные «интермедии» в евангельский текст.
Значение Шюца, само собой разумеется, не исчерпывается областью пассионов либо оратории в целом; его творчеством, по существу, охвачена вся проблематика германского музыкального мастерства с выделением самого центрального, самого своеобразного в ней, но без какого именно бы то ни было равнения на средний уровень композиторства в Германии того времени. Решительное преобладание в творчестве Шюца духовной тематики и постоянное обращение к жанрам духовной музыки обусловлено как его личными творческими устремлениями, так и всей художественной воздухом страны, питавшей эти устремления. Вместе с тем в «духовных историях», в псалмах, в «священных песнопениях», в «мелких духовных концертах», в «других произведениях» и священных симфониях Шюца выражено новое мировосприятие, новое чувство судьбы и, в неизбежной связи с этим, преобразуется внутреннее содержание духовной музыки, появляются новые черты стиля. Мир образов Шюца приближается к эмоциональному строю человека его времени, обогащается теплотой и драматизмом лирики и, утрачивая сугубо внеличностный темперамент (что было характерно церковной музыке в прошлом), сохраняет, но, строгость, объективность, серьезность большого мастерства.
Историческое положение Шюца сложно (как и положение Монтеверди на переломе от одной музыкальной эры к второй). Он вырос из национальных века и традиции и воспитывался на на них, был глубоко захвачен новыми течениями, шедшими из Италии В первую очередь XVII века, и, неизменно продвигаясь вперед, делал независимые открытия на этом пути.
Продолжительная судьба Шюца протекала в изменявшихся и тяжёлых исторических условиях. Он был уже опытным музыкантом и зрелым человеком, в то время, когда началась Тридцатилетняя война, не прекращал творческой деятельности в ее годы и прожил еще практически четверть века по ее окончании, создав тогда наибольшие собственные произведения.
Появился Генрих Шюц столетием раньше Баха — 14 октября 1585 года в Кёстрице (Тюрингия); в детском возрасте вместе с родителями переехал в Вайсенфельс, где они содержали гостиницу. в один раз пение ребёнка случайно услышал ландграф Мориц Гессенский, остановившийся проездом в отеле. Любитель музыки, просвещенный человек, он сходу оценил музыкальные свойства мальчика и, преодолев сопротивление его своих родителей, забрал к себе в придворную капеллу. С 1599 года юный Шюц пребывал в Касселе, где взял хорошее неспециализированное образование в местном учебном заведении для добропорядочного юношества (так наз. Collegium Mauricianum), и занимался музыкой под управлением Г. Отто, управлявшего графскую капеллу. Смолоду Шюц показал не только хорошие свойства к наукам, но и рвение в занятиях. Удачно окончив юридический факультет университета в Марбурге и взяв звание врача права, он, по всей видимости, еще колебался в выборе профессии. . Но покровительствовавший ему граф, не хотя упускать собственного музыканта, внес предложение ему отправиться в Италию для предстоящих занятий мастерством и взялся субсидировать его. В 1609 году юный и отлично образованный Шюц (овладевший французским языком, греческим и латынью, начитанный в богословии) стал одним из последних учеников наибольшего венецианского мастера Джованни Габриели, которому оставалось жить недолго.
В Италии тех лет Шюц имел возможность превосходно ознакомиться с высшими достижениями церковной хоровой музыки в итоге Ренессанса (венецианская школа, традиции Палестрины, наследие нидерландцев), постигнуть узкое и в ту пору довольно часто изысканное мастерство мадригала, и услышать что-либо о новом стиле «dramma per musica» (представленном тогда творениями Пери, Каччини, Гальяно и двумя операми Монтеверди). В 1611 году Шюц разместил в Венеции сборник мадригалов (19 произведений на итальянские тексты). Как явствует из предстоящего, занятия и итальянские впечатления у Джованни Габриели покинули глубочайший след в творческом сознании Шюца.
Возвратившись в Кассель, Шюц не сходу отыскал себя и сделал выбор предстоящего пути. Одно время он посещал занятия в Лейпцигском университете (1612). После этого взял должность придворного органиста в Касселе у Морица Гессенского, а оттуда его
понемногу «переманил» в Дрезден саксонский курфюрст Иоганн Георг, сперва пригласивший Шюца на время в собственную капеллу, после этого задержавший его еще на «несколько лет» и наконец совсем покинувший в 1617 году у себя во главе громадной капеллы. До глубокой старости Шюц оставался придворным капельмейстером саксонского курфюрста. Это не означает, что жизнь его шла ровно и условия ее не изменялись. Не смотря на то, что Саксония пострадала в армейские годы не столь очень сильно, как многие другие части страны, все же тяготы времени, материальные затруднения курфюршества, да и неспециализированный моральный гнет долгого междоусобия сказались и в Дрездене, отразившись, например, на положении придворной
капеллы.
Саксонский курфюрст Иоганн Георг I был личностью малопривлекательной. В собственных увлечениях музыкой, в страсти к устройству пышных музыкальных празднеств он был не лишен тщеславия эмоции соперничества. Капелла курфюрста вправду была одной из самых лучших в Германии. Иоганн Георг обладал полезным собранием картин, покровительствовал драматическим труппам, приглашал в Дрезден британских актеров с шекспировскими пьесами. При всем том он был деспотичен, неотёсан с подчиненными, распущен в быту и равнодушен к судьбам тех, кто ему служил. Сохранились бессчётные документы, обличающие равнодушие и скаредность курфюрста в отношении музыкантов из той капеллы, которой он так гордился перед почетными гостями.
Управление придворной капеллой в Дрездене включало для Шюца громадный круг обязанностей: он нёс ответственность за выполнение любых музыкальных произведений, проводил репетиции, занимался с отдельными музыкантами, придумывал музыку для капеллы, формировал ее репертуар с учетом новейших требований и течений моды, следил за всей музыкальной судьбой при дворе, подбирал для нее кадры, беспокоился о каждом из музыкантов, по мере необходимости защищая за них перед курфюрстом. Сходные обязанности, как мы уже знаем, нес Монтеверди при дворе герцога Гонзага в Мантуе. Хорошей стороной нахождения Шюца в Дрездене была возможность общаться со большим кругом музыкантов (а также приглашаемых в столицу Саксонии), посещать увлекательные пьесы, приобретать ноты новых произведений. Шюц был несомненно весьма умен, владел отменной выдержкой и сильным характером. Он пользовался высоким уважением современников и умел сохранять чувство собственного преимущества в вызывающих большие сомнения порою событиях придворного быта, был представителен и не лишен величия.
Пребывав на придворной работе, Шюц, но, отлучался из Дрездена, посещать другие германские центры а также делать работы для них. Приходилось ему по своим обязанностям создавать произведения для выполнения за пределами Дрездена. Так было, в то время, когда дочь саксонского курфюрста выходила замуж за ландграфа Гессен-Дармштадтского. Как мы знаем, что Шюц тогда создал собственную единственную оперу «Дафна» в 1627
году для придворного свадебного празднества в замке Хартенфельс недалеко от Tоргау. В базе либретто лежал текст Оттавио Ринуччини, уже использованный во Флоренции. Узнаваемый силезский поэт Мартин Опиц перевел и пара переработал данный текст Музыка Шюца, к великому сожалению, не сохранилась. Это тем более прискорбно, что «Дафна», вне сомнений, свидетельствовала об увлечении композитора новым жанром и о нарастающем жажде снова выбраться в Италию.
Тяжело переоценить значение для Шюца вторичного нахождения в Италии в 1628—1629 годах. Уже десять лет в его стране шла изнурительная война, Шюц сравнительно не так давно овдовел, оставшись с двумя малолетними дочерьми, курфюрст противился его отъезду — и все же композитор, вопреки всему, устремился в Италию, куда его влекли доходившие в Саксонию слухи о развитии «нового стиля». Прибыв в Венецию, Шюц познакомился с новыми произведениями итальянцев, по преимуществу оценил вправду наступившие перемены в музыкальных вкусах и возымел намерение прилежно изучить новый стиль с вероятной пользой для себя. В те годы в Венеции, как мы знаем, еще не было публичных театров оперы и балета. Но Шюц имел возможность общаться с Монтеверди, имел возможность знакомиться с оперными произведениями некоторых вторых авторов, имел возможность находиться на выполнении новых музыкальных произведений в зданиях местной знати. Так или иначе он выполнил в Италии собственные намерения и отлично узнал, что именно представляет собой новый стиль. Шюц не стал после этого подражать итальянцам, не сделался эпигоном Монтеверди (которого глубоко ценил), кроме того не писал больше опер, но пути итальянской музыки постоянно интересовали его, а в собственных произведениях он по-своему и в другом музыкальном контексте претворил закономерности нового ясного стиля.
По возвращении в Дрезден Шюц исполнял обязанности начальника придворной капеллы, но частенько выезжал в другие города, а иногда и на долгое время покидал Саксонию. Любопытно, что во второй половине 30-ых годов XVII века он написал балет (с пением, как тогда было принято) «Эвридика и Орфей», как будто бы снова подтвердив собственный интерес к итальянским сценическим источникам. Музыка его не сохранилась, как и музыка «Дафны». В первой половине 40-ых годов семнадцатого века Шюц пара месяцев провел в Ганновере: также руководил капеллой. Бывал он в Брауншвейге, Мекленбурге и других германских городах — в любой момент в связи с какими-либо музыкальными делами. Трижды между 1633 и 1645 годами Шюц подолгу пребывал в Дании, в Копенгагене, где организовал придворную капеллу и поставил при дворе собственный аллегорический балет «Успех Дании» в шикарном сценическом оформлении. То были именно годы упадка дрезденской капеллы, в то время, когда состав ее очень сильно сократился в условиях войны, и саксонский курфюрст был не прочь отпустить на время собственного незаменимого капельмейстера к датскому двору и кстати потешить этим собственное самолюбие. В предисловии к первому сборнику «Мелких духовных концертов» (1636) Шюц упоминал о том,
что из-за «постоянных бедствий войны» музыка в его стране не только пришла в глубочайший упадок, но в ряде мест и по большому счету прекратила существовать. Многократно в те годы обращался Шюц к курфюрсту Иоганну Георгу, пробуя обратить его внимание на потребности капеллы, на ее тяжелое материальное положение, на необходимость принять те либо иные меры помощи музыкантам, но в основном напрасно.
С 1656 года курфюрстом Саксонии стал Георг II, что в собственном увлечении мастерством покровительствовал по преимуществу итальянским музыкантам нового поколения.
До преклонных лет Шюц сохранял живой интерес к музыкальному мастерству. Покинув по окончании 70-ти лет работу в Дрездене (но не порывая с капеллой), взяв звание и пенсию старшего придворного капельмейстера, он удалился в Вайсенфельс и продолжал учавствовать в делах, в то время, когда создавались новые капеллы либо требовалась вторая помощь авторитетнейшего музыканта. С его именем связано развитие последовательности германских композиторов младшего поколения. У него обучались Генрих Альберт, Маттиас Векман, потом органист в Гамбурге, Иоганн Тайле, создатель германской оперы и пассионов, и другие германские мастера. Не оставлял Шюц, очевидно, и главного дела судьбе: среди поздних произведений имеется его высшие успехи в больших музыкальных жанрах.
наверное, что сохранила история о личности Шюца, его помыслы, занятия и интересы были полностью сосредоточены на музыкальном мастерстве, как на творческих проблемах, так и на. ежедневных проблемах о самом существовании музыки, об росте и организации музыкальных сил. Дожив до глубокой старости, Шюц испытал тяжелые и глубокие потрясения, выпавшие на долю его страны, но не потерял ясности ума, твёрдого самообладания и творческих сил. Было что-то практически подвижническое в данной важной, сосредоточенной в трудах судьбы, в неизменно строгом, истовом отношении к собственному творчеству — вне всякого художнического субъективизма и какой бы то ни было погони за модой. без сомнений, Шюц был глубоко заинтересован новыми течениями в современном музыкальном мастерстве; его иногда завлекала работа над мадригалом, оперой, балетом. Но все это он оставлял для основной области творчества — духовной музыки.
В самом душевном складе композитора, как и в его внешнем виде конечно было бы искать черты коренного германского мастера, загружённого в работу для церкви. В это же время по роду собственных обязанностей Шюц постоянно пребывал в светском, кроме того аристократическом обществе, среди высшей знати отнюдь не только германского происхождения. В соответствии с моде собственного времени он именовал себя кроме этого Saggittarius, латинизируя фамилию Schutz (Schutz —стрелок — Saggittarius). По манерам он не имел возможности не стать действительно светским человеком, а по внешнему виду был настоящим европейцем, полностью лишенным линия провинциализ-
ма: таковы его портреты. Да и неверно было бы думать, что он замкнулся в области духовной музыки: через чур много нового, современного — вопреки всему — он внес в ее жанры.
Погиб Шюц в Дрездене 6 ноября 1672 года. За два года до смерти он обратился к собственному любимому ученику Кристофору Бернхарду прося написать заупокойный пятиголосный мотет на текст псалма «Deine Rechte sind mein Liad in meinem Hause».
При жизни действие сильной личности Шюца всегда ощущалось современниками. У него были и прямые ученики среди германских композиторов, которыми он руководил в капеллах. Но за Шюцем не последовала в Германии определенная творческая школа. Как и у Монтеверди, у него не выяснилось ярких продолжателей. Это связано с изюминками исторического положения Шюца в отношении к музыкальному прошлому — и к будущему. Новые поколения германских композиторов на рубеже XVII— XVIII столетий пребывали уже в другом историческом положении, и вкусы их сложились иными. Так или иначе произведения Шюца по окончании его смерти не пользовались популярностью в Германии, и Бах, столь ревностно изучавший музыку настоящего и прошлого, по-видимому, не знал их, кроме того пребывав в Лейпциге и довольно часто посещая Дрезден. Тем необычнее, что Шюц более, чем кто-либо второй, внутренне близок Баху, что он-то и есть подлинным предшественником великого лейпцигского кантора.
Для всего творчества Шюца в целом характерен последовательный выбор определенной круга и тематики жанров — при неординарно широком их истолковании, свободном не только от какой-либо канонизации, но и от явных типизирующих тенденций. Как мы знаем, что Шюц писал одни только певческие произведения. Этим, но, мало что определяется: у него имеется произведения для певческого состава a cappella, для голосов в сопровождении инструментов, для вокально-инструментального ансамбля при равноправии исполнительских сил, для псалмодирующего хора и голоса в хоральном складе. И традиции, и возможности тут весьма разны: хорошая хоровая полифония строгого письма, протестантский хорал, итальянский мадригал, церковная псалмодия, венецианское многохорное письмо при участии инструментов, оперная монодия с сопровождением. Для того чтобы охвата не знал в семнадцатом веке, пожалуй, ни одни композитор: от древнейшей псалмодии — до «нового стиля», от звукового аскетизма до многозвучной красочности. По существу, в певческой музыке Шюца господствуют то чисто певческие закономерности при зависимости от словесного текста (псалмодия, монодия с сопровождением), то закономерности вокально-инструментальных жанров, приближающиеся к правилам древней канцоны-сонаты. Из певческих произведений Шюца выделяется особенная несколько сценических либо внутренне-драматических произведений: единственная опера, единичные аллегорические придворные балеты с пением, оратории («История воскресения», «Рождественская история»), пассионы. В отличие от большинства современных композиторов
Италии и Франции для Шюца духовная драма стала довольно много ответственнее светской, другими словами оперы. И в этом смысле он предсказывает Баха с его пассионами.
По значительности и широте воспринятых художественных традиций Шюца конечно сопоставить с Монтеверди и Пёрселлом. Но он очень отличен от того и другого в их развитии. Монтеверди в течении всей продолжительной жизни двигался к музыкальной драме и делал новые открытия на ее пути. Пёрселл шел от театра с музыкой к опере и в один момент разрабатывал новейшие инструментальные формы. Шюцу очень многое было, по всей видимости, доступно в сфере музыкальной композиции, но он очевидно предпочитал не оставлять хоровые жанры древней традиции для «нового стиля», а как бы обновлять их изнутри, сочетая новое и старое в музыкальном письме. Техника его была безгранична: он обладал полифонией строгого стиля и превыше всего ценил ее, в один момент будучи глубоко увлечен более свободным и красочным полифоническим письмом венецианской школы. Вместе с тем Шюц-полифонист тонко ощущал гармонический склад протестантского хорала, имел возможность ограничиваться одноголосием древнейшей традиции, не смотря на то, что и проявлял живой интерес к новому ариозно-речитативному стилю.
На творческом пути Шюца возможно различить три больших периода в зависимости от преобладавших у него заинтересованностей к определенным жанрам и частично к тому либо иному стилю музыкального письма: от первой публикации мадригалов (1611) до «Псалтыри по Корнелиусу Беккеру» (1628); от второй поездки в Италию и первого сборника «Священных симфоний» (1629) до конца Тридцатилетней войны; от третьего сборника «Священных симфоний» (1650) до последних произведений 1660-х годов. Очевидно, имеется и внутренние связи между произведениями различных периодов. Так, к примеру, ранняя «История воскресения» как бы издали предвещает многочисленную группу «духовных историй» последних лет. Иногда в более поздних произведениях идея композитора как будто бы возвращается к творческим предпочтениям, характерным для предшествующего периода. Иными словами, в данной периодизации не должно быть схематизма, тем более что не все подробности творческой судьбе Шюца дошли до отечественного времени.
Отнеся к первому периоду произведения 1611 —1628 годов, мы объединяем тут и менее зрелые, скорее подготовительные композиторские испытания (потому, что они единичны), да и то, что написано уже сложившимся, зрелым мастером. Для большинства этих произведений Шюца характерно предпочтение классического хорового склада — мадригального, мотетного либо хорального, то a cappella, то в сопровождении basso continuo. Сборник мадригалов 1611 года подтверждал окончание для композитора итальянских «годов учения». 18 пятиголосных мадригалов на итальянские поэтические тексты написаны Шюцем в классическом складе a cappella, не смотря на то, что именно в те годы итальянский мадригал уже Поддавался действию новых течений. Одно произведение из этого же
сборника — двуххорное, в чем возможно видеть действие венецианских творческих образцов. В будущем, как известно, Шюц не возвращался к жанру мадригала.
В 1625 году, по окончании последовательности вторых произведений, Шюц издал громадной сборник «Священных песнопений» — 40 четырехголосных мотетов для хора и basso continuo (как в большинстве случаев, с латинскими текстами). Развитого инструментального сопровождения тут еще нет, но нет и чисто полифонического склада. Эмоциональная ясность, кроме того иногда драматизм настойчиво попросили преодоления строгости письма, и введение цифрованного баса, выделив гармонию, нарушило целое полифоническое перемещение. Пара лет спустя «Псалтырь по Корнелиусу Беккеру» (1628) была Выдержана в аккордовом харальном складе (также четырехголосный хор и basso continuo) и давала образцы новой, по существу бытовой духовной музыки, широкодоступной, на германские тексты. Строгая простота мелодии, необычная гармоническая зрелость, расчленённость формы и чёткая завершённость предвосхищали хорошие хоральные гармонизации Баха.
В один момент в этом же периоде Шюц обнаруживает рвение обогатить классический мотетный склад достижениями многохорного вокально-инструментального стиля, что пленил его в Венеции. «Псалмы Давида вместе с несколькими концертами и мотетами» (1619) являются большие композиции для громадных певческих составов в сопровождении basso continuo либо инструментального ансамбля с выписанными («облигатными») партиями. И масштабы этих произведений, и полифоническое мастерство, и внутренние контрасты разделов в ряде образцов, и тенденция к многокрасочности тембров — все тут сильно поразило современников и свидетельствовало, казалось бы, об отходе автора от строгого стиля полифонии a cappella. На деле, но, Шюц ни при каких обстоятельствах не отходил от него абсолютно. Довольно много позднее, испытав разные возможности вокально-инструментального состава, он издал сборник «Духовная хоровая музыка» (1648), куда вошли мотеты различных лет, выдержанные по преимуществу в стиле a cappella (либо в немногих случаях с подчиненными инструментальными партиями) Вдобавок композитор заявил в предисловии, что он пытается к строгости письма (полифония a cappella, протестантский хорал) к верности национальным германским традициям и к большей объективности неспециализированного выражения, другими словами, иными словами, при-, дает программное значение этому собственному труду.
Возвращаясь к первому периоду творческой деятельности Шюца, напомним кроме этого, что ко мне относится и его единственная опера — потерянная «Дафна» на германский текст Мартина Опица. Из этого направляться, что уже тогда, отталкиваясь от классического хорового склада, композитор в один момент пробовал собственные силы в новом новом и жанре для него стиле музыкального письма. В случае, если же обратиться к еще более ранней «Истории воскресения», то
станет ясно, что в том месте старонемецкие традиции музыкального оформления ранней «духовной истории» соседствуют с применением некоторых новых приемов изложения (basso continuo).
Так, еще до второй поездки в Италию Шюц обширно опирался на хоровые традиции XVI века (причем как строго полифонические, так и хоральные), сочетая с ними «прорывы» к новому новым и стилю жанрам.
Второй период творчества Шюца, охватывающий последние 20 лет войны, включает два сборника «Священных симфоний» (1629, 1647, всего 47 произведений, частично на латинские тексты), две книги «Мелких духовных концертов» (1636, 1639, всего 55 произведений на германские тексты), уже упомянутые мотеты в издании «Духовная хоровая музыка» и еще кое-какие произведения. Тут внимание композитора концентрируется как бы на двух ответвлениях синтетического вокально-инструментального мастерства: на более масштабных и многозвучных «симфониях» — и на более камерных «мелких концертах». И те и другие произведения вольно и весьма обширно соединяют традиции певческого и вокально-инструментального письма XVI века — не только с показателями монодии с сопровождением, но иногда с ариозностью практически оперного замысла.
«Мелкие духовные . концерты» написаны для одного, двух, трех, четырех либо пяти голосов (не хора!) и basso continuo. В отличие от хоральных песен-псалмов («Псалтырь по Корнелиусу Беккеру») с их хоровой базой, «мелкие концерты» являются фактически камерными произведениями для ансамблей солистов в сопровождении клавишного инструмента (орган, клавесин). Вместе с тем стиль изложения в них не ограничен каким-либо единообразием. Тут и плавное ансамблевое голосоведение палестриновской традиции, и певческие фиоритуры оперного происхождения, и декламационно-ариозный склад. Кое-какие концерты являются камерными полифоническими ансамблями (дуэты, трио), другие же близки ясной напевной декламации, но не чисто оперного склада, а с элементами псалмодии. При жизни Шюца «мелкие концерты» пользовались популярностью: музыка их была не столь тяжела для восприятия и исполнения, как музыка вторых его произведений, а немецкий язык содействовал доступности.
«Священные симфонии» — отнюдь не камерная, то есть концертная духовная музыка, самая богатая у Шюца по образному строю, по выбору средств ясности, по необычному многообразию композиционных и колористических ответов. Нет у него единого типа «священной симфонии», нет кроме того рвения к какой-либо типизации в огромном последовательности произведений. Как словно бы бы, извлекая из широкой совокупности синтетического вокально-инструментального письма нескончаемое множество «вариантов» в соединении инструментов и голосов, в выборе музыкального тематизма и характера изложения, подчиняя собственный выбор всегда новому образному плану, композитор находит одно ответ за
вторым, ни при каких обстоятельствах не повторяется и не терпит поражений. В данной «неповторяемости» он близок Монтеверди и конкретно напоминает Джованни Габриели с его «Священными симфониями». Вместе с тем Шюц более чем кто-либо подготовляет будущий синтетический вокально-инструментальный стиль Генделя и Баха, соединяющий традиции монументального хорового (и оркестрового совместно) письма, идущие от XVI века, с достижениями монодической оперной ариозности в новом претворении.
«Священные симфонии» Шюца целесообразно оценивать в совокупности, другими словами имея в виду все три их сборника (1629, 1647 и 1650 годов, в сумме 68 произведений). На составе и характере сборников отразились, очевидно, условия и время их создания.
Первый сборник появился под яркими впечатлениями второй поездки композитора в Италию и содержит произведения на латинские тексты для одного, двух либо трех голосов в сопровождении инструментальных ансамблей различного состава. Тут чувствуются у Шюца как бы последствия драматизма Монтеверди и в один момент патетически-ораторской мелодики Джованни Габриели в его сольных партиях. Так, в симфонии для баса, двух флейт (либо двух скрипок) и органа (basso continuo) «Jubilate deo» первые же широкие певческие фразы, определяющие вид всего произведения, в особенности поражают своим размахом, собственной силой и величием, подобно смелым басовым партиям у Монтеверди (пример 144).
Глубокой и драматичной скорбью проникнута симфония «Fili mi, Absalon» («Сын мой Авессалом» — слова царя Давида, оплакивающего погибшего сына) для баса, четырех органа и тромбонов (basso continuo). По окончании громадного медленного вступления (четыре тромбона и орган) бас начинает проникновенную мелодию на 3/1 в сопровождении одного органа. Она думается вначале размеренной и уравновешенной, но ход и лёгкие хроматизмы на уменьшенную кварту обостряют ее ясность… После этого бас переходит к патетическим возгласам, к настоящему ариозо (новый раздел, 4/4, c тромбонами), по окончании чего тромбоны соло выполняют независимую, более оживленную «симфонию» — и все произведение содержится драматическим ариозо баса, более широким, чем предыдущее, но тематически родственным ему (пример 145). На примере этого последнего ариозного монолога отлично видны и неспециализированные черты сходства с самые драматичными оперными монологами итальянских авторов того времени и, вне сомнений, — особые особенности драматической ясности Шюца. Вся симфония выдержана в очень чёрном колорите, без просветления: бас, тромбоны, аккорды органа. Отысканные в начале ее «ухудшения» мелодии развиваются и в будущем перемещении (хроматизмы, уменьшенная кварта, уменьшенная терция), тогда как мелодия ширится и выражение скорби получает мужественный, кроме того смелый оттенок. Это сочетание интонационной детализации, характерен-
ной ужасным монологам первых итальянских «драм на музыке», особенно «Орфея» Монтеверди, с широтой, энергией и силой мелодического перемещения есть несомненной изюминкой ужасного монолога Шюца. Монолог из симфонии «Сын мой Авессалом» не тождествен lamento: его «ламентозность» жёстче и героичнее, чем итальянские оперные «жалобы». Драматической скорби данной «монологической» симфонии возможно противопоставить ликующее, «глориозное» начало громадной симфонии «Buccinate in neomenia tuba» для двух теноров и баса в сопровождении корнета, тромбонетты, органа и фагота. Фактически о «сопровождении» тут возможно сказать лишь условно: голоса равноправны в имитационном складе как единый ансамбль. Яркость образов в «Священных симфониях» из сборника 1629 года несет в себе что-то практически театральное (как это уже намечалось у Джованни Габриели).
В сравнении с этим «Священные симфонии», изданные во второй половине 40-ых годов семнадцатого века, представляются более сдержанными в собственной эмоциональности и более скромными по исполнительскому составу (ограничение инструментального ансамбля). Они написаны на германские тексты. Возможно, именно на исходе долгой войны композитор не обладал в Дрездене громадным выбором инструменталистов. Помимо этого, Шюц в те годы, как видно из его предисловия к «Духовной хоровой музыке» (1648), по большому счету стремился к более строгому и сдержанному выражению чувств, к большему самоограничению в этом смысле.
Но третий сборник «Священных симфоний» (также на германские тексты), вышедший всего тремя гадами позднее, другими словами уже по окончании войны, не только напоминает о конкретной тембровой красочности и яркости образов первого сборника, но и превосходит его достатком ясных средств, широтой, свободой их выбора, необычностью сочетаний. Как будто бы композитор с наступлением мира скоро прекратил думать о самоограничении, какое совсем сравнительно не так давно представлялось ему столь нужным.
«Священные симфонии» Шюца 1629—1650 годов являются предстоящим независимым развитием вокально-инструментального духовно-концертного жанра, блестяще представленного произведениями Джованни Габриели уже во второй половине 90-ых годов шестнадцатого века. Слову «симфония» Шюц еще не придает особого значения, которое закрепится за ним только во второй половине XVIII века. Для Шюца (как и для венецианского мастера, его учителя) «симфония» — в старом понимании «созвучания» — произведение с участием инструментов, другими словами, по крайней мере, не певческое a capella: более определенного термина тогда еще не было 14. Среди «Священных симфоний» Шюца имеется и относительно маленькие, подобные развернутому монологу, как «Fili mi,
14 Мы уже виделись с тем, что «симфониями» были обозначены инструментальные фрагменты в ранних операх, а позднее итальянские оперные увертюры. В «Священных симфоний» Шюца и его ораторий также имеется инструментальные части, названные «симфониями».
Absalon», и более широкие, с отчетливым чередованием контрастирующих разделов композиции.
В известной мере данный жанр возможно было бы уподобить кантате, но он именно лишен фактически камерных линия, а громадная концертная кантата к середине XVII века еще не сложилась. С канцоной и кантатой-сонатой собственного и более позднего времени «Священную симфонию» Шюца роднит только познание громадной композиции, уже тяготеющей ко внутренней цикличности, но еще ‘ не расчлененной на замкнутые, завершенные композиционные единицы. Подобно канцоне-сонате симфонии Шюца содержат последовательность внутренних разделов, разных по тематике, характеру и темпу перемещения, то фугированных, то ариозных, то хорально-аккордовых. Часто очень многое в неспециализированных рамках композиции объединяется возвращениями одной характерной мелодической фразы либо возникновением интонационно сходных элементов на расстоянии.