В первую очередь разрешите сделать пара неспециализированных замечаний довольно одной из своеобразных линия японского мастерства, которое тесно связано с дзэн-буддийским мировоззрением и в сущности есть продуктом последнего. Среди вещей, ярко характеризующих японские артистические таланты, необходимо отметить так называемый стиль «одного угла», основоположником которого был Баэн (Ма Юань, пользовался громадным успехом в 1175-1225 гг.), один из величайших живописцев Южной Сун. Стиль «одного угла» психологически связан с традицией «бережной кисти» японских живописцев, ограничивающихся мельчайшим числом линий либо штрихов в изображении объектов на шелке либо бумаге. И то и другое весьма близко по духу дзэну. Несложной рыболовной лодки, окруженной рябью волн, достаточно для пробуждения в душе зрителя эмоции необъятности моря и одновременно с этим эмоции умиротворения – эмоции Единого в дзэне. Видно, что лодка плывет беспомощно. Это примитивное сооружение без каких-либо механических приспособлений, снабжающих надёжность и устойчивость управления среди огромных волн, без научной аппаратуры, разрешающей храбро встречать любую погоду, – идеальная противоположность современному океанскому лайнеру. Но сама эта слабость есть преимуществом рыболовной лодки, она формирует контраст, нужный чтобы почувствовать непостижимость Абсолюта, окружающего лодку и всю землю. И одинокой птицы на мертвой ветке, на которую не израсходовано ни одной лишней линии, ни одной лишней тени, также достаточно для того, чтобы продемонстрировать одиночество осени, в то время, когда дни становятся меньше и Природа опять начинает убирать экспонаты с шикарной выставки пышной летней растительности. Картина приводит к лёгкой грусти, но дает нам возможность сосредоточить внимание на внутренней судьбе, которая, в случае, если мы отдаем ей должное, щедро раскладывает собственные сокровища перед отечественными глазами.
Тут мы имеем дело с пониманием трансцендентальной отчужденности среди множества разнообразий – что носит название «ваби» в терминологии японской культуры. «Ваби» в конечном итоге свидетельствует «бедность» либо, в негативном значении, «не быть в актуальном обществе собственного времени». Быть бедным, другими словами не зависеть от мирских вещей – богатства, власти, репутации – и одновременно с этим ощущать присутствие некоего внутреннего неоценимого сокровища, пребывав вне времени и публичного положения, – вот что образовывает сущность ваби. На языке практической повседневной судьбе ваби значит: ограничиваться маленькой хижиной с помещением из двух-трех татами (матов), наподобие бревенчатой хижины Торо, и тарелкой овощей, выращенных на близлежащих полях; слушать, как весенний ливень ласково постукивает по крыше. Не обращая внимания на то, что позже я сообщу кое-что еще о ваби, тут я подчеркну, что культ ваби глубоко укоренился в культурной жизни японского народа. Это подлинное почитание бедности – возможно, самый подходящий культ в таковой бедной стране, как отечественная. Не обращая внимания на то, что в нашу жизнь вторглись современная комфорт и западная роскошь, в нас все еще живет неискоренимая тяга к культу ваби. Кроме того в интеллектуальной сфере судьбы мы ищем не богатства идей, не торжественности и блеска в изложении мысли и построении философских совокупностей, а несложного, спокойного довольства, доставляемого мистическим созерцанием Природы; возможность ощущать себя хозяином в нашем мире воодушевляет нас больше, это по очень мере относится к некоторым из нас. Какими бы «цивилизованными» мы ни были и какое количество бы нас ни воспитывали в искусственно созданной среде, все мы, думается, испытываем врожденную тоску по примитивной простоте, близкой к естественной судьбе. Этим разъясняется то наслаждение, которое испытывает муниципальный обитатель от лета, совершённого в лесу в палатке, от путешествия по пустыне либо от визита тех мест, где еще не ступала нога человека. Время от времени нам хочется возвратиться к природе, прильнуть к ее груди и ощутить биение ее сердца. Умственная дисциплина дзэна, бросающая вызов всем формам людской искусственности и устанавливающая тесный контакт с тем, что прячется за ними, помогла японцам не забывать о земле, постоянно дружить с Природой и ценить ее неподдельную красоту. Дзэн не завлекают непростые разнообразия поверхности судьбы. Жизнь сама по себе достаточно несложна, но в то время, когда она оценивается разбирающим разумом, она представляется поразительно сложной. Отечественная наука, при всем ее величии, пока еще не раскрыла глубоких тайн судьбы. Но, погрузившись в один раз в ее поток, мы, думается, в состоянии ее осознать, со всей ее видимой сложностью и бесконечной множественностью.
Очень возможно, что самой яркой чертой восточного характера есть свойство схватывать жизнь изнутри, а не снаружи. И дзэн именно попал в точку. Равнодушие к форме, являющееся результатом того, что через чур много внимания уделяется важности духа, в особенности заметно в живописи. Стиль «одного угла» и экономия в пользовании кистью кроме этого оказывают помощь выйти за пределы общепринятых правил. В том месте, где вы в большинстве случаев ожидаете заметить линию, пятно либо балансирующий элемент, они отсутствуют, но именно это нежданно пробуждает в вас приятное чувство. Не обращая внимания на недочёты либо недостатки, каковые, без сомнений, присутствуют, вы их не чувствуете: это несовершенство практически делается собственного рода совершенством. Разумеется, красота далеко не всегда заключается в совершенстве формы. Один из любимых трюков японских живописцев – воплощать красоту в форму несовершенства либо кроме того уродливости. В то время, когда эта красота несовершенства сочетается с древностью либо примитивной неуклюжестью, мы имеем все показатели саби, наличие которых так высоко ценится знатоками японского мастерства. примитивность и Древность не обязательно должны иметь актуальное значение. В случае, если предмет мастерства вызывает кроме того поверхностное чувство какого-либо исторического периода, в нем имеется саби. Саби пребывает в неотесанной естественности либо архаическом несовершенстве, явной простоте либо легкости выполнения, достатке исторических ассоциаций (каковые, но, смогут не всегда присутствовать), и, наконец, в наличии элементов необъяснимого, поднимающих разглядываемый предмет на уровень произведений искусства. Эти элементы принято связывать с пониманием дзэна. Посуда, применяемая в чайной помещении, по большей части владеет этими качествами. Художественный элемент, входящий в состав саби, что практически свидетельствует «одиночество» либо «уединение», был выяснен одним мастером чайной церемонии в следующей поэтической форме:
Приехав на лодке
В эту рыболовную деревню
Осенним вечером,
Я не вижу ни цветов,
Ни пожелтевших кленовых листьев.
(Фудзивара Садайде, 1162-1241 гг.)
Одиночество вправду побуждает думать и избегать зрелищной демонстрации. Оно может показаться несчастным, малым и жалким, в особенности в случае, если его противопоставить западной либо нашей жизни. Остаться одному в том месте, где не летают самолеты, не трещат фейерверки, не видно пышного парада вечно изменяющихся красок и форм, – убогое зрелище. Заберите один из эскизов жанра сумие, ну хотя бы портреты Кандзана и Дзиттоку, повесьте их в европейской либо американской галерея , и посмотрите, какое действие они окажут на умы визитёров. Мысль одиночества в собственности Востоку и живет лишь в той среде, в которой она появилась. Одиночество украшает не только рыболовную деревню в канун осени, вместе с тем клочок почвы, покрывшийся зеленью ранней весной, – что, по всей видимости, значительно лучше высказывает идею саби либо ваби, поскольку эта зелень, как говорится в стихотворении из тридцати одного слога, которое направляться ниже, есть выражением жизненного импульса на фоне зимнего опустошения:
Тем, кто радуется лишь цветению вишни,
Я бы весьма желал продемонстрировать весну,
Которая прорывается через клочок зеленой травы
В занесенной снегом горной деревне.
Старый мастер чайной церемонии говорит, что это совершенно верно высказывает идею саби, которая есть одним из четырех правил, лежащих в базе культа чая, тя-но-ю. Перед нами всего лишь чуть заметное зарождение жизненной силы, утверждающей себя в виде клочка зеленой травы, но тот, у кого имеется глаза, может легко различить весну, прорывающуюся из-под тяжелого снежного покрова. Возможно заявить, что это лишь предположение, мелькнувшее в его уме, но все равно – это сама жизнь, а не ее жалкое подобие. Живописец видит тут столько же жизни, сколько ее в целом зеленом поле, усыпанном цветами. Это возможно назвать мистическим чутьем живописца. Второй характерной изюминкой японского мастерства есть асимметрия. Эта мысль, без сомнений, заимствована у Баэна, основоположника стиля «одного угла». Самым несложным и хорошим примером есть планировка в буддийской архитектуре. Главные сооружения такие, как Башенные Ворота, Зал Дхармы, Зал Будды и другие смогут размешаться по прямой линии, но сооружения второстепенной важности, а время от времени кроме того главные, не находятся симметрично, в виде крыльев по обеим сторонам главной линии. Может показаться, что они разбросаны по участку в соответствии с топографическими изюминками. Вы сумеете легко убедиться в этом, в случае, если посетите один из буддийских горных храмов, к примеру, гробницу Исясу в Никко. направляться заявить, что асимметрия свойственна японской архитектуре.
оптимальнее это возможно показать на примере того, как устроена чайная помещение и какие конкретно в ней употребляются предметы. Посмотрите на потолок, что возможно выполнен, по очень мере, в трех разных стилях, и на кое-какие предметы, которые связаны с чайной церемонией, и на кладку и группировку дорожных и облицовочных камней в саду. Мы находим довольно много примеров, иллюстрирующих асимметрию, – собственного рода несовершенства, либо стиль «одного угла». Кое-какие японские моралисты пробуют растолковать такую любовь японских живописцев к вещам, имеющим форму (что совсем не согласуется с классическими либо, скорее, геометрическими законами мастерства), теорией о том, что японский народ прошел моральную школу, в которой его учили не быть навязчивым, а постоянно оставаться в тени, и что такая умственная привычка к самоунижению проявляется соответственно в мастерстве – к примеру, в том случае, в то время, когда живописец оставляет центральное по важности место безлюдным. Но, по-моему, эта теория не совсем верна. Разве не было бы более разумным растолковать это тем, что художественный гений японского народа черпал собственный воодушевление в дзэне, что думает, что личные объекты идеальны сами по себе и в то же самое время они воплощают в себе природу совокупности, принадлежащую Единому? Теория аскетической эстетики не есть столь фундаментальной, как теория дзэн-буддийской эстетики. Художественные порывы носят более глубочайший либо более первобытный темперамент, чем порывы нравственности. Нравственность – это предписание, а мастерство – это творчество. Первое – это наложение обязательства извне, а второе – неудержимое выражение внутреннего. Дзэн неизбежно оказывается сродни мастерству, но не морали. Дзэн может оказаться без морали, но не без мастерства. В то время, когда японские живописцы создают предметы, несовершенные в отношении формы, они, возможно, кроме того желают приписать мотив собственного творчества общепринятому понятию моральной эстетики; но мы не должны придавать через чур громадного значения их собственной интерпретации либо интерпретации критиков. В итоге, отечественное сознание – не весьма надежный эталон суждения.
Не смотря ни на что, асимметрия, без сомнений, есть характерной чертой японского мастерства и является причиной тому, что непринужденность либо доступность кроме этого оставляют определенные отпечатки на предметах японского мастерства. Симметрия связана с понятием изящества, внушительности и торжественности, что опять-таки принадлежит к сфере логического формализма либо абстрактного мышления. О японцах довольно часто считаюм, что они игнорируют интеллект и философию, в силу того, что их культура в целом не насыщена интеллектуальностью до предела. Я пологаю, что такая критика каким-то образом связана с любовью японцев к асимметрии. Интеллектуалы в первую очередь постоянно стремятся к равновесию, в то время как японцы склонны проигнорировать его и чувствуют сильно выраженную склонность к отсутствию равновесия. Отсутствие равновесия, асимметрия, «один угол», бедность, саби и ваби, упрощение, другие идеи и одиночество для того чтобы рода составляют самую броскую и характерную изюминку культуры и японского искусства. Все это связано с постижением основной истины дзэна: «Единый во Множестве, и Множество в Едином», либо, лучше: «Единый, остающийся Единым во Множестве лично и коллективно». Жорж Дютюи, создатель книги «современная живопись и Китайский мистицизм», думается, осознаёт дух дзэн-буддийского мистицизма. Он говорит следующее: «В то время, когда китайский живописец рисует, самое основное для него – это концентрация мысли и стремительная и энергичная реакция руки на распоряжения воли. Традиция предписывает ему видеть либо, пожалуй, ощущать в целом работу, которую он обязан сделать, перед тем как начать что-либо». В случае, если в мыслях у человека не будет порядка, он будет рабом внешних событий… «Тот, кто взвешивает, обдумывает и двигает кистью, собираясь создать картину, еще более далек от мастерства живописи. (Это будет похожим собственного рода автоматическое письмо.) Рисуй бамбук в течение десяти лет, стань бамбуком, после этого забудь все о бамбуках, в то время, когда ты рисуешь. Владея безукоризненной техникой, индивидуум отдает себя во власть воодушевления». Стать бамбуком и забыть, что ты с ним одно, в то время, когда рисуешь, – это дзэн бамбука, это перемещение за «ритмическим перемещением духа», что живет в бамбуке равно как и в самом живописце. То, что сейчас от него требуется, – это твердо придерживаться этого факта. Это весьма тяжёлая задача и достигается она лишь по окончании продолжительной духовной тренировки. С давних пор восточный народ обучался подчиняться для того чтобы рода дисциплине, в случае, если человек желает достигнуть чего-либо в религии и мире искусства. Дзэн практически выразил эту идея в следующих словах: «Единый во Всем, и Все в Едином». В то время, когда это понимается до конца, рождается творческий гений. Крайне важно уяснить правильный суть этих слов. Многие видят в них пантеизм, и кое-какие приверженцы дзэна, думается, с этим соглашаются. Весьма жаль – это что-то чуждое дзэну, и живописцу в понимании его работы. В то время, когда учителя дзэна заявляют, что «Единый пребывает во Всем, и Все пребывает в Едином», они не имеют в виду того, что существует что-то, именуемое Единым либо Всевышним, и что первое имеется второе, и напротив.
Потому, что Единый во Всем, кое-какие люди вычисляют дзэн пантеистическим учением. Это далеко не так: дзэн ни при каких обстоятельствах бы не допустил, что Единый либо Все существует самостоятельно, как что-то, принимаемое отечественными эмоциями. Слова «Единый во Всем, и Все в Едином» должны пониматься как выражение безотносительной интуиции праджни, а не подвергаться анализу в плоскости понятий. В то время, когда мы видим луну, мы знаем, что это луна, и этого достаточно. Те, кто разбирает переживание и пробует обосновать его теоретически, не смогут именоваться последователями дзэна. Они прекращают быть ими, даже в том случае, если когда-то были, в тот самый момент, в то время, когда начинают разбирать. Дзэн постоянно выдвигает на передний замысел собственный опыт как такой и отказывается связывать себя с какой-либо философской совокупностью. Кроме того в случае, если дзэн пускается в рассуждение, он ни при каких обстоятельствах не делается на позиции пантеистического объяснения мира, поскольку не нужно забывать, что в дзэне нет Единого. В случае, если дзэн когда-либо говорит о Едином, как бы признавая его, то это легко собственного рода снисхождение до отметки общепринятого языка. Для изучающих дзэн Единый имеется Все и Все имеется Единый, и одновременно с этим Единый остается Единым и все – Всем. «Не два» может вынудить логиков думать, что это «один». Но преподаватель добавил бы: «И несколько». «Что же это тогда?» – имеете возможность вы задать вопрос. Тут мы входим в словесный тупик. Исходя из этого сообщено, что «если ты желаешь вступить в яркое общение (с действительностью), я говорю тебе: Не два». Следующее мондо, возможно, окажет помощь проиллюстрировать то, что я подчеркну в связи с отношением дзэна к так именуемому пантеистическому объяснению природы. Один монах задал вопрос Тосу, учителя дзэна периода Тан: «В моем понимании все звуки являются голосом Будды. Верно ли это?» Преподаватель ответил: «Верно». После этого монах продолжал: «Не имел возможности бы преподаватель оказать любезность и не издавать звук, напоминающий брожение массы грязи?» За это преподаватель его ударил. Это мондо, возможно, нужно растолковать несложным языком. Вычислять любой звук, любой шум, каждое изречение прямым проявлением единой действительности, другими словами проявлением Всевышнего, как я полагаю, имеется пантеизм, поскольку «он всему дает дыхание и жизнь, и все другое» (Деяния, 17:25), либо: «Потому что в нем мы живем, и движемся и пребываем» (Деяния, 17:28). В случае, если это так, то хриплый голос преподавателя дзэна ничем не отличается от мелодий, льющихся из золотых уст Будды, а также в случае, если великого преподавателя открыто осуждают, сравнивая с ослом, то нужно считать, что такая диффамация частично отражает высшую истину. направляться заявить, что все формы зла воплощают в себе добро и красоту, содействуя совершенству Действительности. Выражаясь более конкретно, зло имеется добро, уродство имеется красота, неправда имеется истина, несовершенство имеется совершенство и напротив. Так воистину рассуждают те, кто думает, что все вещи наделены божественной природой. Давайте посмотрим, как преподаватель дзэна подходит к данной проблеме. Страно то, что Тосу сходу положил конец таким рассуждениям и интерпретациям и ударил собственного монаха. Последний, по всей видимости, ожидал, что преподаватель будет поставлен в тупик таким утверждением, которое логически вытекало из сделанного ранее. Умелый Тосу, как и все учителя дзэна, знал, что безтолку что-либо демонстрировать словами в споре с таким «знатоком логики». Буквоедство ведет от одной трудности к второй, и этому нет финиша. Возможно, самый действенный метод вынудить для того чтобы монаха, как данный, понять ошибочность собственного концептуального понимания – ударить его и так разрешить ему понять в самом себе значение утверждения «Единый во Всем, и Все в Едином». Монаха необходимо было вывести из логического сомнамбулизма. Исходя из этого Тосу предпринял меры и решительные действия.
Сэте (один из великих преподавателей периода Сун, славившийся своим литературным даром; «Хэкиган-сю» основана на «Ста случаях» Сэте, каковые он отобрал из анналов дзэна) дает по этому поводу следующий комментарий: «Жаль, что несметное количество людей пробует заигрывать с волной. В итоге все они погибают, поглощенные ею. Пускай же они неожиданно пробудятся (выйдут из тупика) и заметят, что все реки текут в обратном направлении, пенясь и вздуваясь». Все, что необходимо, – это неожиданно обернуться либо пробудиться, что ведет к постижению истины дзэна. Это нельзя назвать ни трансцендентализмом, ни имманентной философией, ни сочетанием того и другого. Истина, по словам Тосу, содержится в следующем. Один монах задаёт вопросы: «Что такое Будда?» Тосу отвечает: «Будда». Монах: «Что такое Дао?» Тосу: «Дао». Монах: «Что такое дзэн?» Тосу: «Дзэн». Преподаватель отвечает, как попугай, как эхо. Практически нет никакого другого пути просветить разум монаха, не считая утверждения, что то, что имеется, имеется, и это есть переживанием высшего характера. Вот второй пример, иллюстрирующий ту же идею. Один монах задал вопрос Дзесю, что жил на протяжении семейства Тан: «Сообщено, что идеальный Путь не знает трудностей, он просто питает отвращение к разграничению. Что имеется в виду под отсутствием разграничения?» Дзесю сообщил: «Над небом и под небом я единственный хорош почитания». Монах ответил: «Все еще разграничение». Преподаватель парировал: «Эх ты, умная голова. Где же тут разграничение?» Под разграничением преподаватель дзэна осознаёт то, что мы отказываемся принять, – Действительность как она имеется, во всей ее естественности. Мы думаем над ней, разбираем ее, подразделяем на понятия, рассуждаем без финиша и, в конечном счете, оказываемся в замкнутом круге логического мышления. Утверждение Дзесю – высшее утверждение, не допускающее никакой двумысленности, никакой аргументации. Мы легко должны принять его как оно имеется и ограничиваться им. В случае, если нам почему-либо не удастся этого сделать, лучше его и идти искать собственного просветления в какое-нибудь второе место. Монах не имел возможности осознать Дзесю и, продолжая разговор, увидел: «Это все еще разграничение». Практически же разграничением страдал он сам, а не Дзесю. Исходя из этого «почтенный» превратился в «умную голову». Как я уже сказал раньше, слова «Все в Едином, и Единый во Всем» не нужно разбирать, разлагая их вначале на понятия «один» и «все», а позже ставить между ними альянс «и»: тут нельзя допускать никакого разграничения. Необходимо это утверждение и пребывать в нем, что в конечном итоге вовсе не есть нахождением. Больше ничего не требуется. Исходя из этого преподаватель ударил монаха и обругал его. Он не возмущен, он не вспылил, он просто хочет этим оказать помощь ученику выбраться из ямы, которую он сам для себя выкопал. Тут ненужна любая аргументация, всякое словесное убеждение. Лишь преподаватель знает, как вывести его из логического тупика и указать ему новый путь; пускай он исходя из этого просто следует за ним.
Следуя за преподавателем, любой ученик возвращается в собственный «отчий дом».
В то время, когда интуитивное либо эмпирическое познание действительности формулируется в виде слов «Все в Едином, и Единый во Всем», мы имеем пример высшего утверждения, на котором базируются все школы буддизма. В соответствии с терминологии школы праджня, шуньята (пустота) имеется татхата (естество), а татхата имеется шуньята: шуньята – это мир Абсолюта, а татхата – мир относительного. Одним из самых популярных высказываний в дзэне есть следующее: «Ивы зеленые, а цветы красные» либо «Бамбуки прямые, а сосны кривые». Эмпирические факты принимаются так, как они имеется: дзэну чужд нигилизм, но он одновременно с этим против несложного позитивизма. Дзэн сообщит, что именно потому, что бамбук прямой, ему свойствен элемент пустоты, либо что именно благодаря пустоте, бамбук не может быть нечем иным, не считая бамбука, и не может быть сосной. Но то, что отличает утверждение дзэна от несложного чувственного опыта, воображает собою интуицию дзэна, которая вырастает из праджни, а не из джняны. (Слово «праджня» возможно перевести как «трансцендентальная мудрость», в то время как «джняна » либо «виджняна » соответствует «относительному знанию».) Конкретно благодаря этого преподаватель, в то время, когда его задают вопросы «что такое дзэн», время от времени отвечает, «дзэн», а время от времени: «не дзэн».
Сейчас мы можем видеть, что принцип, на котором основана живопись жанра сумие, базируется на опыте дзэна и что непосредственность, простота, подвижность, духовность, другие качества и цельность, каковые мы замечаем в этом жанре восточной живописи, органически связаны с дзэном. В сумие равно как и в дзэне, нет пантеизма. Существует еще кое-что, о чем я обязан обязательно упомянуть в данной связи и что, быть может, есть самым ответственным причиной в сумие равно как и в дзэне. Это творческий дух. В то время, когда показывают, что сумие высказывает дух предмета и что живописец облекает в форму то, что не имеет формы, это указывает, что в картине обязан проявляться дух творчества. Так, задача живописца – не просто копировать либо имитировать природу, а наделять объекты чем-то живым, по праву им принадлежащим. Так же поступает и преподаватель дзэна. В то время, когда он говорит, что ива зеленая, а цветок красный, он не просто дает нам описание природы, а показывает на то, что делает зеленое – зеленым, а красное – красным. Это что-то я именую творческим духом…
ИСКУССТВО и ДЗЭН ФЕХТОВАНИЯ
… Я желаю привести тут еще пара цитат, иллюстрирующих связь между мечом и дзэном из письма Такуана, направленного Ягю Тадзиме-но-ками Мунэнори (1571-1646 гг.), и касающихся связи дзэна с мастерством фехтования. Такуан (1573-1645 гг.) был настоятелем в храме Дайтокудзе в Киото. Третий сегун Токугава Иэмицу пригласил его в Токио, где выстроил громадной дзэн-буддийский храм, назвал его Тойкадзи и провозгласил Токуана его первым жрецом. Ягюно-ками Мунэнори принадлежал к знатной семье фехтовальщиков, процветавших в эру Токугавы. Тадзима-но-ками был преподавателем нэмицу и изучал дзэн под управлением Такуана. Потому, что письмо долгое и кое-что в нем повторяется, я его сократил и перефразировал, пробуя сохранить наиболее значимые мысли оригинала, время от времени вставляя замечания и комментарии. Данный документ ответствен во всех отношениях, потому, что он затрагивает как базы учения дзэна, так и тайны искусства в целом. В Японии, как, возможно, кроме этого и в других государствах, несложного технического знания мастерства слишком мало чтобы стать настоящим мастером: человек обязан глубоко проникнуться духом этого искусства. Данный дух улавливается лишь тогда, в то время, когда разум живописца приходит в идеальную гармонию с принципом самой жизни, другими словами в то время, когда он достигает определенного умственного состояния, именуемого «мусин» (у-синь), «отсутствие разума». На языке буддизма это указывает уход за пределы дуализма всех смерти: и форм жизни, добра и зла, небытия и бытия. Конкретно тут все мастерство сливается» с дзэном. Такуан очень подчеркивает значение мусина, что в какой-то степени соответствует понятию «бессознательного». С позиций психологии, это состояние ума, полностью подчиненного малоизвестной «силе», которая приходит неизвестно откуда и одновременно с этим, думается, владеет достаточной силой, дабы овладеть всей областью сознания и вынудить его помогать малоизвестному. В следствии этого человек делается, так сообщить, собственного рода автоматом, что касается его собственного сознания. Но, как растолковывает Такуан, это состояние не нужно путать с беззащитной пассивностью неорганической материи наподобие куска ткани либо дерева. Человек «бессознательно сознателен» либо «сознательно бессознателен». В свете этого предварительного замечания нижеследующая инструкция Такуана станет понятной.
Письмо Такуана
Ягю Тадзимо-но-ками Мунэнори о тайне неподвижной праджни.
Препятствия, сопровождающие стадию полного неведения.
(Махаяна-буддизм время от времени различает 52 стадии, ведущие к высшему просветлению самадхи, «неведение» (авидья) можно считать одной из этих стадий, а препятствия (клеша) – это помехи, каковые видятся на пути тех, кто находится на данной стадии. По-японски «неведение» – это «мумо», а препятствия – «бионо».) «Неведение» (авидья) свидетельствует отсутствие просветления, другими словами заблуждение. «Стадия полного неведения» свидетельствует, что разум пребывает в определенном месте. В одной из стадий разум привязывается к любому объекту, с которым он сталкивается. Эта «привязчивость» именуется «томару», «остановка» либо «нахождение». Разум останавливается на одном предмете вместо того, дабы переходить от одного предмета к второму (что он делает, в то время, когда направляться собственной природе). При фехтования, к примеру, в то время, когда соперник пробует напасть на вас, ваши глаза сразу же ловят перемещение его меча, и вы имеете возможность постараться последовать за ним. Но когда это произойдёт, вы перестаете обладать собой и, без сомнений, потерпите поражение. Это именуется «остановкой». (Но существует второй метод отражения меча соперника.) Вы само собой разумеется, видите клинок, планирующий поразить вас, но не разрешаете собственному уму «останавливаться» на этом. Покиньте намерение общаться с соперником в ответ на его угрожающий выпад, прекратите строить всякие замыслы на данный счет. Легко принимайте перемещения соперника, не разрешайте собственному уму «останавливаться» на этом, двигайтесь все так же навстречу сопернику и применяйте его атаку, обращая ее против него самого. Тогда его клинок, несший смерть вам, станет вашим собственным, и оружие это обрушится на самого соперника. В дзэне это именуется «схватить вражеское копье и убить им неприятеля». Мысль такова, что клинок соперника, попав в ваши руки, делается орудием уничтожения самого соперника. На вашем языке это «клинок, которого нет». Когда разум «останавливается» на каком бы то ни было объекте – будь то клинок соперника либо ваш личный, сам человек, атакующий вас, либо клинок в его руках, манера либо размах действия, – вы теряете контроль над собой и, без сомнений, становитесь жертвой вражеского меча. В то время, когда вы настраиваете себя против него, ваш разум будет прикован к нему. Исходя из этого кроме того не думайте о себе. (Другими словами необходимо пойти за пределы противопоставления субъекта объекту.) Для начинающих было бы хорошо, если бы их разум был полностью поглощен самодисциплиной. Принципиально важно, дабы ваше внимание не было приковано к мечу либо размаху его перемещения. В то время, когда ваш ум сосредоточен на клинке, вы становитесь пленником самого себя. Все это позвано тем, что ваш ум порабощен чем-то внешним и теряет собственный господство. Я полагаю, все это вам известно, и обращаю ваше внимание лишь на то, что связано с дзэном.
В буддизме такая «остановка» разума именуется заблуждением, из этого «препятствия, сопровождающие стадию неведения». (Не нужно отождествлять «бессознательное» фехтовальщика и «бессознательное» в психоанализе, поскольку первое вольно от понятия «я»). Фехтовальщик, достигший совершенства, не обращает внимания на личность соперника так же, как на собственную, потому что он есть равнодушным свидетелем фатальной смерти и драмы жизни, в которой он принимает самое активное участие. Не обращая внимания на все старания, каковые он проявляет либо должен был бы показать, он выше самого себя, он идет за пределы дуалистического восприятия обстановки, и одновременно с этим он не мистик, увлеченный созерцанием, он в логове смертной схватки. Об этом отличии направляться не забывать, в то время, когда мы сопоставляем восточную культуру с западной. Кроме того в таком мастерстве, как фехтование, в котором принцип противопоставления очень выделяется, тому, кто больше всех заинтересован в нем, рекомендуют освободиться от данной идеи.
Неподвижная Праджня
Праджней владеют все Будды, и все живые существа. Это – трансцендентальная мудрость, проявляющаяся в мире относительного. Она остается неподвижной, не смотря на то, что это не свидетельствует, что она неподвижна и бесчувственна, как кусок камня либо дерева. Это сам разум, владеющий неограниченной подвижностью: он движется вперед и назад, налево и направо, в любом направлении, и нигде не встречает никакого препятствия. Неподвижная праджня – это разум, способный к нескончаемому перемещению. Существует буддийский всевышний, носящий имя Фудо Мео (Акала-видьяраджа), «неподвижный». Он держит клинок в правой руке и веревку в левой. Его зубы оскалены, а глаза пылают бешенством. Он стоит, угрожая нечисти, пробующей осквернить учение Будды. Не смотря на то, что мы видим его воплощенным в конкретную форму, не нужно думать, что он прячется где-то на земле. Это символический защитник буддизма, в сущности, он есть для нас, живых существ, воплощением Неподвижной праджни. В то время, когда обычные люди сталкиваются с ним, он напоминает им о том, что он защищает, и они не отважатся помешать распространению буддийской теории. Умные же, приближающиеся к состоянию просветления, знают, что Фудо Мео символизирует Неподвижную праджню, ликвидирующую заблуждение. Тот, кто тем самым достигает просветления и следует в жизни примеру Фудо Мео, не будет подвергаться нападкам дьявольских духов. Мео – это тела неподвижности и символ ума. Не двигаться, значит «не останавливаться» на объекте, что мы видим. Это значит, что по окончании того, как мы его заметили, он исчезает из поля зрения и разум к нему не приковывается. В то время, когда разум «останавливается» на каждом объекте, что перед нами предстает, его тревожат всякого рода мысли и эмоции. «Остановка» неизбежно ведет к перемещению, другими словами нарушению спокойствия.
Не смотря на то, что разум подвержен таким «остановкам», сам по себе он остается неподвижным, как бы он ни был подвижен с внешней стороны. К примеру: допустим, на вас напало десять человек, и любой попеременно пробует нанести вам удар клинком. Когда вы отделаетесь от одного, вы перейдете к второму, не разрешая собственному разуму «останавливаться» на ком-либо. Как бы скоро ни следовали удар за ударом, вы не начнёте сражаться сходу с двумя. Так, вы последовательно и удачно разделаетесь с каждым из десяти. Это допустимо лишь тогда, в то время, когда разум движется от одного объекта к второму, в то время, когда ничто его не «останавливает» либо не порабощает. В случае, если разум не может двигаться так, он без злого умысла проигрывает игру где-нибудь между двумя схватками.