Правительство Франции переместилось в город Виши. Сопротивление сложилось и за пределами Франции, его предводителем стал генерал Шарль де Голль. Преследовались те, кто подозревался в сотрудничестве с нацистами (коллаборационисты). Не всегда преследование было честным. 1968 – Французская студенческая революция. Радикальное изменение типа мышления, переход к постмодернизму.
Французская культура во многом создается в театре. Коммерческий театр. Театр идей – по окончании войны (Камю, Сартр). Они определяют послевоенное мировоззрение французов – экзистенционализм. «Калигула» Камю, «Затворники» Сартра. Авиньонские фестивали – первые в мире театральные фестивали под открытым небом. Театр вздора (новый театр, антитеатр). Отказывался от конфликтной базы и от развития действия, от диалогов храбрецов (современный человек не может к коммуникации). Сэмюэль Беккет, Эжен Ионеско.
«В ожидании Годо» Беккета – символическое произведение театра вздора. Два храбреца под деревом ожидают некоего Годо, что обязан принести суть и цель. Жизнь – ожидание вечности в приемной зубного доктора. «Последняя лента Крэппа». Крэпп записывает в юности обращения к себе ветхому. Человек одинок по определению. Мотив предательства. Мир окружен враждебными личностями. Значимые паузы.
Ионеско «Носороги» — аллегоря о нацизме. Сюрреализм. Нацисты преобразовываются в носорогов. «Лысая певица» и т.д. Жан Ануй.
В параллель антитеатру формирует новый роман (антироман). Натали Саррот пишет в 1939 г. Книгу «Тропизмы» (несложная реакция живого организма на физические либо химические раздражители, вызывающая направленное автоматическое перемещение). Писатели прошлого испытывали маниакальную потребность изображать людей. Сейчас нет. Чтили Достоевского, но вычисляли его способ изображения через чур характерным. Основной предмет литературы – изучение психотерапевтического состояния (магмы). Сравнивает психику людей с ртутью. Тропизмы – изучение шариков ртути. Отказ от персонажа, от литературного характера. Роб-Грийе, Мишель Бютор (больше теоретик, чем создатель). Дегуманизация романа – обязан уйти человек. Писатели отказываются от мысли о глубине мира. Мир очень несложен, он ничего не означает. существуют лишь вещи. Задача литературы – спокойное описание ясной поверхности вещей. Роб-Грийе «В лабиринте». Направление шосизм. Жорж Перек «Кунсткамера». История немца Германа Раффке, что переехал в Америку в конце 19 в., начал пивной бизнес. Формирует галерею , демонстрирует её на протяжении праздника. Одна из картин – «Кунсткамера» — написана заново живописцем Генрихом Кюрцем. На ней изображены другие картины. В картине пара десятков отражений, каковые выписаны весьма шепетильно. Все картины были копиями. 60-е годы – массовое производство, эйфория потребления. Симона Бовуар, Ж. Перек, Базен («Супружеская судьба»). Фр.студенческая революция – бунт для бунта. Неприятие потребления. Презрение к золоту, поиск собственной экзистенции. Позиция Болконского при Бородино. Первое теоретическое обоснование терроризма дают русские. появляется широкая подпольная литература. провозглашалась решимость противостоять оккупантам. подпольная печать: литературная еженедельная газета «Ле Леттр франсез» (1942–1972), издание «Резистанс» и «Ля пансе либр» (под управлением Ж.Декура, 1910–1942; Ж.Полана, 1884–1968). В сентябре 1942 показался манифест Национального фронта писателей, написанный Ж.Декуром. В 1941 зародилась «Рошфорская школа» поэтов (Ж.Буйе, р. 1912; Р. Ги Каду, 1920–1951; М.Жакоб, 1876–1944; П.Реверди, 1889–1960), утверждавшая в собственной декларации необходимость защиты поэзии, принцип сближения поэтов вне идеологий. «Новый роман» взял развитие в новейшем романе, связанным в первую очередь с писателями группы «Тель кель», объединившейся около издания с подобным заглавием (выходит с 1960). Собственную задачу несколько видела в поиске новых форм, исключенных из литературного контекста, в отказе от литературы «свидетельства». Финиш 1960-х определяла воздух студенческих забастовок и волнений рабочих. Особенно заметным явлением во французской лит-ре был спор о драматич. мастерстве, пик которого пришелся на фестиваль в Авиньоне в 1968. Хар-но для этого времени рвение режиссёра и драматурга А.Гатти установление «между политикой и искусством открытых и полных страсти взаимоотношений», воплотившееся в его пьесах (Публичная песня перед двумя электрическими стульями Одинокий человек; Страсти по генералу Франко, 1967; В, как Вьетнам, 1967). Н.Саррот полемизирует уже не только с «классическим», но и с «новейшим» романом, оставаясь на уровне тропизмов, неуловимых и не поддающихся определению перемещениях души. В связи с экспериментаторскими настроениями в послевоенной французской литературе расширила собственную аудиторию массовая литература. Но и в ней иногда стали звучать бунтарские мотивы, началась работа с языком. В 20 в. интенсивно начинается франкоязычная лит-ра африканских государств, Антильских островов. Произ-я писателей обретающих независимость колоний воссоздают воздух социо-культурного диалога, обычно конфликта.
Основной элемент – экзистенциальная мысль.
Французский атеистический экзистенциализм представлен двумя именами – Камю и Сартр.
Жан-Поль Сартр. Появился в 1905 г. атеист (родители исповедовали различные веры, иронично относились к религиям друг друга). Вся его жизнь связаны с дамой по имени Симона де Бовуар. Необычный альянс (он не красивый мужчина, альянс из обаяния его интеллекта). Он ни при каких обстоятельствах не был зарегистрирован. Они были безотносительными борцами с буржуазностью.
Как философ начинается еще в 30 годы. Студент, стипендиат берлинского универа – знаком с германским еще экзистенционализмом. Формирует работы, посвященные воображению. Экзистенц. Пробл. – потери Я. Мы реализуемся лишь в творчестве, а это именно воображение. Каждая феноменология трудится рядом с воображением. В том же русле трудится и Толкин.
Тогда же пишется роман «книга» и Тошнота рассказов «Стенки».
Лагерь для пленных. На свободе формирует подпольную группу «свобода и Социализм». Марксист (у него марксизм связан с социализмом, но социализму ни в советской, ни кроме того в марксовой версии согласно его точке зрения не хватало свободы – тему свободы развивает).
Сартр занимается проблемой аутентичности людской существования. Формирует концепцию бытия, в которую включает личную свободу как основной, конституирующий элемент. Дабы выяснить свободу, формирует методику описания судьбы субъекта, лично-конкретного события в составе универсума. Появляется мысль незаместимости акта экзистенции (существования) в историческом контексте – уникальности. Пишет работы о творческом статусе создания. «Воображение», «Мнимое», «Эскиз теории чувств».
Основной работой делается трактат 43 года «Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии». Что такое бытие? Каковы мира и фундаментальные отношения сознания? Логика Сартра в том, дабы отыскать бытийную нередуцируемость. Мир имеется феномен, и в нем Сартр выделяет три тотальности, области: бытие-в-себе (фактическая данность живому сознанию), бытие-для-себя (живое сознание и его онтологический статус, сознание раскрывает данное , следовательно оно пустота, ничто. Появляется неприятность свободы. Свободу противопоставляет случайности. В то время, когда человек свободен, вменяем, он важен за себя в нашем мире – опять «мужество быть»). Из этого появляется онтологический акт свободы: нужно выяснить себя в мире , отношение к данности, момент самоопредедления– 3). Аутентичность существования предполагает абсолютную свободу, авторство, персональную ответственность и «собственную неоправдываемость». Я не оправдываюсь, я сделал выбор.
Неприятность другого. Я аутентичен, я молодец. А что обязан делать второй человек рядом? Сообщение я – второй. Второй обязан видеть меня. В любой момент конфликт двух свобод. Скандал множественности сознаний.
Пьесы «Мухи», «За закрытыми дверями» (преисподняя – жизнь совместно и неправда. Три чела погибли. В преисподняя. Преисподняя – гостиница, где люди вынуждены жить совместно. Им больно – стремятся причинить боль вторым. Преисподняя – это другие. Мы добровольно заключаем себя в преисподняя. Желали – уничтожили бы).
Изначальное наименование «Тошноты» — «Меланхолия». Запрещено пробовать отыскать конкретную философскую идею в романе – она рождается в ходе. По какой причине так серьёзен экзистенциализм? Конкретная личность. Не разыгрывается феноменологический спектакль – храбрец и, основное, читатель сами становятся философами. Роман больше идеи, сформулированной в трактате. Появляется мысль противопоставления буржуазности. Отсылка к известному высказыванию Флобера о том, что любой роман он начинал с цвета (цвет плесени). У Сартра данный цвет – цвет плесени достиг предела, все Эммы уже покрыты плесенью (в то время как Флобер пробовал оправдать ее попытку свободного выбора). Безликая масса, мертвые ритуалы – все также цитаты (из Гранде, где рассуждения о любви преобразовываются в убогий ланч). Робинзонада полной свободы.
Пьеса «Слова» 1964 года. Первая часть – Просматривать. Вторая – Писать. Снова тема безбилетного пассажира, что едет в том направлении, где его никто не ожидает. Тема культуры. Культура никого не выручает и не оправдывает, но она создание человека, он себя в том направлении проецирует, и это единственное зеркало, которое он может отыскать. Без языка себя не отыщем.
Основная неприятность франции – Потребление (в узко-литературном и глобальном смысле). Всё — продукты потребления: цивилизация ,общество. Шосизм (от слова «вещь»). Тут главным романом машинально делается «Вещь» Жоржа Перека. Интересный прием медлительно движущейся камеры (Стендаль, Бальзак). Шосизм с камерой время от времени переигрывает. Перек молодец, ничего не доводит до вздора.
Эльза Триоле. «Нейлоновый век». Мало плакатный роман, но эпос личной судьбе: судьбы, посвятившие себя созданию неудачи и благополучия. Роман 50х о кредитах.
Роман «Кунсткамера» Перека. Тема отражения.
История одной картины. Живописец. Фактоподобно: выставка – дни культуры герминаии в Соединенных Штатах. Картину его не подмечают сперва, но позже –да. Оч громадное полотно: Интерьер мастерской – изображены три стенки, и все три завешены картинами. В них – еще более небольшие картина, все уходит по спирали, раковине. Отражения. Культура 20в. – культура отражений. Мысль того, что любое произведение искусства несет в себе следы вторых произведений, отражения, варианты. Это все также часть отечественного сознания, отсылочного мышления.
Появляется тема копии. Вся отечественная культура выстроена на копиистике. Публике хочется определить, все ли копии однообразны, и обнаруживается, что со второй картины начинаются отличия (не кувшин, а кофейник) – тема копии ,не имеющей оригинала (иподволь). Вариативность копии.
Техника перечисления (пара страниц описания того, что изображается на картинах на выставке). Весьма серьёзна в эру модернизма – особенно у Джойса, а тот, со своей стороны, заимствовал у Флобера («Саламбо»). Снаружи ограниченное пространство очень расширяется. Какие-то картины в полной мере настоящи, какие-то придуманы.
Любая копия чем-то отличается, кроме того начинается сюжет в копий (боксер). Появляется тема текста.
Тема семьи. Портрет с семьей на излете судьбы: члены семьи не громоздятся около, а вставляются в хорошие портреты на стене, в холсты, лишь лица их рисуются. Тема симулякра. Условность действительности. Выделенный субъективизм.
По окончании смерти всю коллекцию Рапке раскупают, в этот самый момент узнается, что все это обман. Искусствоведы, пользуясь его неосведомленностью, советовали ему брать копии – по цене оригинала. Глаза Рапке открывает сын.
Т. е. тут симулякр симулякром погоняет. Вывод в конце: мы и не желаем подлинности, мы желаем копии. Трепета под оригиналом уже давно нет.
«Вещи». Опять шосизм.
Правила «новой драмы».
Предел 50–60-х годов ХХ века принято вычислять переломным в развитии драматургии многих государств-членов Евросоюза. Конкретно в эти годы начинается широкая волна опытов, поисков, осмотрительных и крайних, приведших к появлению «театра вздора». Театр поставангарда – самый шумный и скандальный, бросивший вызов официальному мастерству собственной шокирующей художественной техникой, совсем отметающий представления и старые традиции. Театр, взявший на себя миссию сказать о человеке как таковом, универсальном человеке, но разглядывающий его как некую песчинку в космическом бытии. Создатели этого театра исходили из мысли об отчужденности и
нескончаемом одиночестве в мире. В первый раз театр вздора заявил о себе во Франции постановкой пьесы Э. Ионеско «Лысая певица» (1951). Никто тогда не думал, что
зарождается новое течение в современной драматургии. Через год показались новые пьесы Ионеско – «Урок» и «Стулья», а после этого С. Беккет выступил со своей пьесой «В ожидании Годо» (1953), которая и стала знаковым явлением в драматургии вздора. Сам термин «театр вздора», объединивший писателей разных поколений, был принят и зрителем, и читателем. Но сами драматурги его решительно отвергали. Э. Ионеско сказал: «вернее было бы назвать то направление, к которому я принадлежу, парадоксальным театром, правильнее кроме того «театром парадокса».Творчество драматургов театра вздора было значительно чаще, по замечанию Т. Проскурниковой, «пессимистическим ответом на факты
послевоенной действительности и отражением её противоречий, повлиявших на публичное сознание второй половины отечественного века». Смерть в пьесах выступает знаком обречённости человека, она кроме того олицетворяет и абсурдность. Исходя из этого мир, в котором живут храбрецы театра вздора, – это царство смерти. Оно непреодолимо никакими людскими упрочнениями, и любое смелое сопротивление лишается смысла. Ошеломляющая нелогичность происходящего, нарочитая
отсутствие и непоследовательность внешней либо внутренней мотивированности поведения и поступков действующих лиц произведений Беккета и Ионеско создавали чувство, что в спектакле заняты актёры, ни при каких обстоятельствах ранее не игравшиеся совместно и задавшиеся целью не смотря ни на что сбить друг друга, а заодно и зрителя с толку. Обескураженные зрители встречали подобные постановки время от времени свистом и улюлюканьем. Но скоро парижская пресса заговорила о рождении нового театра,
призванного стать «открытием века».
Конкретно в таком жанре написана пьеса С. Беккета (1909–1989) «В ожидании Годо» (1953). По окончании постановки пьесы имя её автора стало широко известным. Эта пьеса – лучшее воплощение идей театра вздора. В базу произведения лёг как персональный, так и публичный ужасный опыт писателя, пережившего кошмары оккупации
Франции. Место действия в пьесе – закинутая проселочная дорога с одиноким высохшим деревом. Дорога воплощает знак перемещения, но перемещения, равно как и сюжетного действия, тут нет. (отправимся – отправимся! — и стоят на месте). Статика сюжета призвана показать факт алогизма судьбы. Две беспомощные фигуры и одинокий, два существа, затерявшиеся в
враждебном мире и чужом, Эстрагон и Владимир, ожидают господина Годо, встреча с которым обязана дать добро все их беды. Храбрецы не знают, кто он таковой и сможет ли им оказать помощь. Они ни при каких обстоятельствах его не видели и готовы принять за Годо любого прохожего. Но они настойчиво ожидают его, заполняя томительность и бесконечность ожидания беседами ни о чем, тщетными действиями.
Снаружи второй акт как будто бы повторяет первый, но это лишь по видимости. Не смотря на то, что ничего не случилось, но вместе с тем изменилось очень многое. «Безнадежность усилилась (поццо ослеп .лаки онемел, эти уже готовы повеситься да веревки нет). Миновал сутки либо год – неизвестно. Храбрецы состарились и совсем упали духом. Они все на том же месте, под деревом. Владимир всё ещё ожидает Годо, вернее, пробует убедить друга (и себя) в этом. Эстрагон потерял всякую веру». Ни о чём в пьесе нельзя сказать с уверенностью, все зыбко и неизвестно. В пьесе много раз появляется разговор о том, что Эстрагону жмут ботинки, не смотря на то, что они изношены и дырявы. Он всегда одевает и снова с великим трудом снимает их. Создатель как бы говорит нам: вот и вы всю собственную
жизнь не имеете возможность освободиться от лишающих вас перемещения пут. Эпизоды с башмаками вводят в пьесу стихию комического, фарсового начала, это так именуемые «низовые образы» (Коренева М.), заимствованные Беккетом из традиции «низовой культуры», в частности мюзикл-цирковой клоунады и холла. Но наряду с этим фарсовый приём переводится Беккетом в метафизический замысел, и ботинки становятся знаком кошмара бытия.
Приёмы клоунады рассыпаны по всему произведению: вот, к примеру, сцена, в то время, когда голодный Эстрагон жадно обгладывает куриные косточки, каковые бросает ему богатый Поццо, слуга Поццо, Лакки, с тоской наблюдает, как уничтожается его обед. Эти приемы присутствуют в речах и диалогах храбрецов: в то время, когда на Лакки надели шляпу, он извергает
совсем бессвязный словесный поток, сняли шляпу – поток тут же иссяк. Диалоги храбрецов часто алогичны и строятся по принципу, в то время, когда говорящие говорят любой о собственном, не слушая друг друга. Постоянное жонглирование фразами и словами заполняет вакуум непереносимого состояния ожидания; подобная словесная игра –единственная ниточка, отделяющая храбрецов от небытия. Это всё, на что они способны. Перед нами полный паралич мышления. Низкое и высокое, ужасное и комическое присутствуют в пьесе в неразрывном единстве и определяют жанровую природу произведения.
Кто же таковой Годо? Всевышний (God?) Смерть (Тod?) Толкований множество, но светло одно: Годо – фигура символическая, она начисто лишена человеческого тепла и надежды, она бесплотна. Что такое ожидание Годо? Возможно, сама людская судьба, ставшая в нашем мире не чем иным, как ожиданием смерти? Придёт Годо либо нет – ничего
не изменится, жизнь так и останется адом.
Ионеско Эжен (1912–1994) – один из создателей «антидрамы» и «театра вздора».
Итак, в творчестве Ионеско совокупность философских и эстетических взоров театра вздора отыскала собственное самоё полное выражение. Задача театра, по Ионеско, дать гротескное выражение нелепости нашей жизни и современного человека. Драматург вычисляет правдоподобие смертельным неприятелем театра. Он предлагает создать некую новую действительность, балансирующую на грани настоящего и ирреального, и главным
средством в достижении данной цели он вычисляет язык. Язык ни за что
не имеет возможности высказывать идея. Язык в пьесах Ионеско не только не делает функцию связи, общения между людьми, но, наоборот, усугубляет разобщённость и
одиночество их. Ионеско растолковывал собственное пристрастие к жанру комедии тем, что
конкретно комизм с громаднейшей полнотой высказывает абсурдность и
безысходность бытия. Такова его первая пьеса «Лысая певица» (1951),
не смотря на то, что в ней и намёка нет ни на какую певицу. Предлогом для её написания
послужило знакомство Ионеско с самоучителем английского,
нелепые и очевидные фразы которого стали основанием для текста пьесы.
У неё имеется подзаголовок – «антипьеса». В произведении нет ничего
от классической драмы. В гости к Смитам приходит супружеская пара
Мартенов, и в течении всего действия происходит обмен репликами,
лишёнными смысла. В пьесе нет ни событий, ни развития. Изменяется только
язык: к концу произведения он преобразовывается в нечленораздельные слоги и
звуки. Автоматизм языка – главная тема пьесы «Лысая певица». Она
разоблачает обывательский конформизм современного человека,
живущего лозунгами и готовыми идеями, его догматизм, узость кругозора,
агрессивность – черты, каковые позднее перевоплотят его в носорога(антифашистская).
В противоположность своим прошлым утверждениям, что не настоящая
реальность обязана лежать в базе произведения, драматург
создаёт в «Носорогах»сатиру на тоталитарный режим. Он рисует
универсальность охватившей людей заболевания. Единственным человеком,
сохранившим человеческий вид, остаётся Беранже.
зрители и Первые читатели заметили в пьесе в первую очередь
антифашистское произведение, а саму заболевание сравнили с нацистской чумой (и снова аналогия – с «Чумой» А. Камю). Позднее сам создатель так разъяснял план собственной пьесы: «Носороги», без сомнений, антинацистское произведение, но в первую очередь это пьеса против эпидемий и коллективных истерий, прячущихся под личиной идей и разума, но не становящихся от этого менее важными коллективными болезнями,
каковые оправдывают разные идеологии».
Изюминкой поставангардной драматургии есть соединение
конкретно-исторического замысла и общего, универсального рвения
заметить в сегодняшнем «некую неизменную неспециализированную базу, которую
возможно раскрыть конкретно в самом себе». Конкретно исходя из этого театру
вздора характерен глубочайший подтекст, разрешающий любой раз
прочитывать драму и трактовать её идеи и образы по-новому.
Очевидно, поставангардистский театр рекомендован не для
массового зрителя. Ионеско сам сказал, что это театр для элиты, потому что это
театр поисков, театр-лаборатория. Но драматург уверен, что
существование элитарного театра обусловлено духовными потребностями
современного общества.
Новый роман».
Примерно в тот же период, в то время, когда заявил о себе «театр вздора»,
появилось новое явление в модернистской прозе, названное
«новый роман», либо «антироман», заявленный критиками как очередной
этап в развитии модернистского романа в целом. По собственной эстетической и
художественной ориентации антироман близок к «театру вздора».
Фаворит направления – кинорежиссёр и французский писатель Ален
Роб-Грийе. Главные представители – Натали Саррот, Мишель Бютор, Клод Симон.
Выступившие со собственными манифестами в середине 50-х годов
Роб Грийё и Н. Саррот объявили, что ветхий хороший роман отжил
собственный век и конкретно они, представители литературы «авангарда», пролагают
новые пути роману. В программной статье «Путь будущего романа»
А. Роб-Грийё провозгласил правила повествования, лишённого
персонажей и традиционного сюжета. «Мы так привыкли слышать
беседы о «персонаже», об «воздухе», о «форме» и о «содержании»,
что приходится сделать упрочнение, чтобы высвободиться из всей данной паутины
и осознать, что все в далеком прошлом мертво».
Отныне основное место в романе обязан занимать не человек с его
размышлениями и переживаниями, а «вещи и предметы». Создатель вычисляет,
что «внешний мир вещей говорит нам больше, чем глубины людской
души». Из романа обязан уйти кроме этого авторский комментарий в любой его
разновидности – психотерапевтический, политический, религиозный,
моральный и т. д. А. Роб-Грийё выступал против всякого драматизма,
трагедийной направленности произведения.
На художественную практику «нового романа» оказала влияние
философия французского постструктуралиста Ролана Барта,
провозгласившего «смерть автора».
Ален Роб-Грийё (1922) Им написаны романы «Ласточки» (1953), «Подсматривающий»
(1955), «В лабиринте» (1959), «Топология города-призрака» (1976),
«Джинни» (1981) и другие. Роб-Грийё писал киносценарии, ставил фильмы.
Мир его произведений «не похож ни на какой второй; это опыт мира, где
человек не имеет собственного места, где основное – вещи». Между миром и
человеком нет и не может быть никаких взаимоотношений. Не просто так исходя из этого
с творчеством Роб-Грийё связано понятие «шозизма» (фр. chose – вещь).
Во второй половине 50-ых годов XX века Роб-Грийё выпустил роман «В лабиринте», что
фактически романом тяжело назвать, скорее это сборник новелл. Сюжет
его очень характерен для писателя: безымянный воин, участвовавший в
битве и потерпевший поражение, приобретает от другого, также безымянного,
воина, умирающего в военного госпиталь, пакет для передачи родным. Храбрец не
знает ни имени, ни адреса родных погибшего, ни что находится в пакете.
Исходя из этого поиски его тщетны и неисправимы. Но солдат уверен, что
обязан выполнить последнюю просьбу однополчанина, и вот он блуждает
по чёрным улицам незнакомого города, пока автоматная очередь патруля
не сражает его. В пакете были ветхие никому не необходимые письма.
Солдат блуждает по лабиринту города, а читатель – по лабиринту текста. Текстовая действительность вытесняет действительность подлинную.
«Волшебницей французского языка» именовали одну из создательниц
«нового романа» Натали Саррот (1900–1999), настоящее имя которой
Наталья Ильинична Черняк. Собственный первый сборник маленьких
рассказов «Тропизмы» (опубл. в 1939 г.) Саррот начала писать ещё тогда,
в то время, когда занималась адвокатский практикой. В интервью 90-х гг. Саррот
сказала, что с того времени она ежедневно пишет, причём конкретно в кафе,
в силу того, что дома ей мешает шум. Саррот сказала, что пишет она весьма
медлительно – растолковывает это своим «несчастливым характером»: ей всё не
нравится и приходится очень многое после этого переделывать. Не обращая внимания на то что
«новый роман» относят к неоавангардной прозе, сама Натали Саррот
ни при каких обстоятельствах не ставила себе цели создать конкретно авангардную прозу – легко
так она «видит», так лучше «выражается».
Подобно А. Роб-Грийё, Н. Саррот отказывается от сюжета, интриги,
связной истории судьбы храбрецов, каковые, по её точке зрения, не открывают
сейчас ничего нового. Но в отличие от Роб-Грийе она требует
сконцентрировать внимание на новых для литературы психотерапевтических
состояниях, высвободив их от устаревшего характера. Персонаж,
литературный темперамент, как его осознавал ветхий роман, отходит в тень.
Писательницу интересует «психотерапевтическая магма сама по себе,
слишком общий психотерапевтический элемент, что, подобно элементу
красивому, понемногу освобождается от предмета, с которым некогда
был неразрывно слит». Н. Саррот думает, что писателю направляться отказаться от
бессчётных персонажей, от всяких историй. Область романа – это
«тайные сумерки души». Натали Саррот ввела в оборот термин «тропизм», заимствованный из естественных наук и обозначающий реакцию организма на внешние
раздражители. У Натали Саррот тропизмы – это небольшие психологические
реакции («вибрации»), образы, поступающие в сознание человека на
довербальном уровне. Саррот желает запечатлеть неуловимое: идея до того,
как она успеет оформиться в слова, т. е. идея ещё до её высказывания, кроме того
до «потока сознания». Прозу Натали Саррот возможно разглядывать как
постоянный поиск адекватных способов передачи тропизмов.
К примеру, содержанием романа «Портрет малоизвестного»
(1948) являются продемонстрированные вне конкретной обстановки оттенки и
полуоттенки людских взаимоотношений: зарождение смутной
нежности со стороны никак не охарактеризованного приятели к
незнакомой девушке, которая довольно часто проходит мимо него муниципальным садом;
её изменяющаяся реакция на его настойчивые взоры – от пугливой,
убыстрённой походки до ответной теплоты взора. Параллельно с этим
намечены непонятные отношения данной девушки со стариком отцом,
что её тиранит то ли в силу неприязни, то ли от избытка ревнивой
родительской любви. В конце романа все эти нитки обрываются, а
недоуменные вопросы так и остаются неразрешёнными.
Приёмы повествования, выработанные теоретиками «нового
романа», – уничтожение его компонентов и сюжета, преобладание текста
над событийностью, балансирование на грани между реальностью и вымыслом, нарушение логической связности текста, вторичность храбреца –станут базой постмодернистской прозы последних десятилетий ХХ века.
По солидному счёту эти правила не были полным открытием «новых
романистов». В собственной технике они применяли художественные приёмы
Д. Джойса, М. Пруста, В. Вулф, Г. Гессе, А. Камю; но они довели до
оформления и логического завершения эти опыты.
Эстетическая программа «нового романа» была воспринята многими
писателями: Д. Фаулзом, М. Фришем, В. Набоковым, П. Зюскиндом,
Г. Маркесом, У. др и Эко.
Натали Саррот. Уроженка России. Первая ее книга появляется еще во второй половине 30-ых годов XX века, но она не была усвоена – начались боевые действия. Именуется «Тропизмы» — несложные реакции несложного живого организма на внешние раздражители, вызывающие направленное перемещение. Саррот говорит, что имеется некоторый автоматизм и психологических реакций, каковые она именует микродвижения. Уровень микродвижений ниже сознания (это кроме того не Фрейд), но все же это не тело, а психика. Тропизмы – маленькие тексты, каковые тяжело обозначить жанрово, наброски, в которых фигурируют люди без индивидуальности, без качеств, некие ускользающие сущности.
Саррот призывает романиста очистить то, что он замечает, от оболочки готовых мыслей, готовых образов, в силу того, что они мешают новому взору. Любое изображение характера основано на традиции – также постмодернистская идея: «все уже сообщено».
Погружение в магму подсознания. Эти психотерапевтические состояния не смогут быть сформулированы словесно. Неприятность слова, над что начинают биться все лингвисты.
Один из известных рассказов – «Эра подозрения». Она говорит: читатель ожидает не условно выкроенного из потока судьбы персонажа, а проникновения в ту неспециализированную ткань, которая абсолютно заключена в каждом из нас и которая улавливает и задерживает в ячейках собственной сети всю Вселенную. (Интернет? Мелвилл, Колбридж)
Первый очевидный антироман – «Портрет малоизвестного» (1948). Тут имеется персонажи, имеется повествователь, имеется кроме того детективные элементы, но нет типизации, нет ничего того, что мы ожидаем отыскать в простом романе.
Катастрофа слова в соответствии с новороманистам возможно сформулирована по-тютчевски: идея изреченная…
1950-1954: в издательстве «Минюи» видятся Сэмюель Беккет, Роб-не и Мишель Бютор. Последние двое становятся основателями нового романа наравне с Саррот. Они начинают совместно трудиться. 55-57 год – рекламируют новую литературную группу. В 56 году происходит историческая встреча Роба-Грийе и Натали Саррот, и та также входит в альянс новых романистов. С 1959 по 1970 происходит канонизация нового литературного течения – пишутся главные книги, рассказать о мировом литературном ходе, а не только у себя в стране, и сходу начинают изучаться. Серия коллоквиумов в Серизи. С 83 года пишут уже по большей части автобиографии, мемуары.
Самый непростой вопрос: имеют ли они неспециализированную поэтику. Это период, в то время, когда параллельно появляется теория деконструкции. Все пробуют деконструировать ветхие тексты, и, быть может, исходя из этого новые тексты существуют вне конструкции.
Андре Жид – один из выдающихся модернистов Франции. Он формирует теорию чистого романа – романа, что высвобожден от реалистической однозначной описательности, от социального нюанса, от политики и от классического психотерапевтического анализа.
Децентрированное произведение. Асимуляторная эстетика. Роман обязан прекратить говорить история. «Роман, складывающийся из лохмотьев». Контрапункты.
Роб-Грийе
Первые его романы – «Ревность» (1957) и «В лабиринте» (1959).
Сюжет прослеживается сложно. «В лабиринте»: имеется центральный персонаж, солдат, и это единственная его социальная черта. Возможно только предположить, какой город, какая война, но это полностью условно. У воина имеется коробка – посылка, которую он обязан передать. Он не знает ни имен адресата, ни правильного адреса. Все время ночи и ощущение сумерек, нехорошей погоды, сырости и холода. Храбрец блуждает в этом лабиринте города. С этого момента лабиринт видится часто и находит собственный высшее воплощение в романе «Имя розы» Умберто Эко. Одинаковая обстановка всегда повторяется, но изменяется угол, точка зрения. В тексте романа появляется некая картина, которая имеет яркое отношение к действию: на ней всегда появляются участники действия. Имеется одна основная помещение, в которую возвращается воздействие. Тут техника новороманистов: медленная камера, подробности.
У Роб-Грийе появляется особенная форма телесности. Один, но не единственный. К идее телесности добавляется мысль визуальности. Роб-Грийе тотально визуализирует. Это довольно часто трансформируется в галлюцинации, бредовые состояния.
Всех интересует бесконечность мыслей означающих и бесконечность их содержания, каковые неизбежно приводят к децентрации. Центра нет. В случае, если задают вопросы, о чем книга, это неверно. Лохмотья. Это уже не модернизм – модернистские идеи также себя исчерпали. Подлинная мысль человека несовместима с публичной волей. Новым романом человек рассматривается не как социальное существо.
Шосизм – плоский. Принципиальное безличие. Главным мотивом делается навязчивая, повторяющаяся опись предметного мира. Она и является бытиём . Все в мире – это символы, и символы ничего не означают, они – символы сами по себе.