Как и Фрейд, Юнг думает, что современный человек, гордящийся своим сознанием и волей, отнюдь не есть господином собственной душевной жизни. Наоборот, он сам подвластен таящимся в нем бессознательным силам, собственного рода «демонам души». «Девиз: «Где имеется воля, в том месте имеется и путь»—суеверие современного человека.(…) Он слеп к тому, что, не обращая внимания на… рациональность…, он одержим «силами», находящимися вне его контроля. Его боги и демоны не провалились сквозь землю, они всего лишь получили новые имена» (В том месте же. С. 76). Фундаментальное различие между Фрейдом и Юнгом пребывает в понимании сущности этих «демонических» их отношения и сил с культурой.
По Фрейду, жизнь культурного человека образовывает неразрешимое несоответствие, потому что людская душа разрывается между собственной изначальной природой и внедренными культурными запретами. Юнг исходит из вторых представлений о соотношении культуры и человека. Для него база души (бессознательное), не смотря на то, что и имеет ар-
хаическое происхождение, но все же может жить в мире с культурой. Само собой разумеется, нельзя укротить «демонов души», но их возможно приручить, сделать их проявление довольно надёжным а также поставить их на работу культуре.
Человек призван не проигнорировать бессознательные силы, а отыскать для них адекватное культурно-символическое выражение. Так как бессознательное — это «податель всего», настоящий источник жизненных сил, без которых нет ощущения красочности судьбы, полноты судьбы. Конкретно архетипы дарят человеку воодушевление и являются источником творческой энергии. К тому же, символическое выражение бессознательного нужно чтобы оградить человека от опасностей яркой встречи с «демонами души» (к примеру, от притягательного ужаса и переживания всемогущества смерти («священное») либо от слабости перед чёрной стороной собственного Я, т. е. перед собственной «тенью»). «У человечества ни при каких обстоятельствах не было недочёта в могучих образах, каковые были волшебной защитной стеной против ужасной жизненности, таящейся в глубинах души. Бессознательные формы постоянно получали выражение в защитных и целительных образах…». Применение культурных знаков разрешает осуществлять контроль «психологических демонов», противопоставив чёрной силе одного яркое могущество другого. Особенная роль тут в собственности религии. К примеру, верующий, обуреваемый безнравственным жаждой («соблазняемый бесами»), может помолиться и призвать на помощь Всевышнего. По Юнгу, и «бесы» и «Бог» имеется психологические силы (архетипы) самого человека, символически выраженные в соответствующих культурных образах. Но от собственного собственного имени человеку было бы весьма тяжело (а возможно и вовсе нереально) совладать с обстановкой.
Так, культура, по Юнгу, призвана вести не борьбу, а диалог с бессознательным, стремясь обеспечить целостность людской души. Но данный диалог понемногу теряется с тотальной рационализацией и развитием цивилизации судьбы.Жизнь рационализируется, но человек не делается более рациональным по собственному психологическому устройству. Рушится прошлый символический мир, и вместе с ним уходит в прошлое осуществление архетипов и культурное выражение; наступает «ужасающая символическая нищета», в которой жизнь человека обесцвечивается и обессмысливается. Крушение знаков свидетельствует кроме этого потерю символического управление могучими «демонами души», остающимися сейчас без присмотра. «Современный человек не осознаёт, как его «рационализм» (расстроивший его свойство отвечать идеям и божественным символам) дал его на милость психологической «преисподней». «Демоны» вырываются из-под контроля слабеющей культуры, и XX век делается веком неслыханных психологических эпидемий, распространяющихся под маскирующей их настоящую природу идеологической окраской. «…Любого рода внешние исторические условия — только предлог для действи-
тельно грозных опасностей, то есть социально-политических сумасшествий, каковые… в главном были порождены бессознательным» (В том месте же. С. 113). И как будто бы продолжение данной мысли: «Я кроме того пологаю, что психологические опасности куда ужаснее землетрясений и эпидемий. Средневековые эпидемии бубонной чумы либо тёмной оспы не унесли столько судеб, сколько их унесли, к примеру, различия во взорах на устройство мира в 1914 г. либо борьба за политические совершенства в РФ» (В том месте же. С. 137).
Стремясь спастись от царствующей сейчас ужасающей символической нищеты, человек обращает собственный взгляд к восточным религиям, но они соответствуют другой культуре и не могут полностью выразить архетипы, таящиеся в психике западного человека. Исходя из этого европейская культура должны измениться, дабы вернуть потерянное единство людской души, что, но, вовсе не свидетельствует погружение в бессознательное и полное подчинение его архаическим мотивам.«Задача… человека, — делает вывод Юнг, — пребывает в том, дабы пробраться в бессознательное и сделать его достоянием сознания, ни за что не оставаясь в нем, не отождествляя себя с ним. И то и другое неверно-Единственный суть людской существования в том, дабы зажечь свет во тьме примитивного бытия. Возможно, возможно высказать предположение, что мы во власти бессознательного в той же степени, в какой само оно — во власти отечественного сознания» (Юнг К. Г. Воспоминания. Сновидения. Размышления. — Киев, 1994. С. 321).
Юнг произвел настоящий переворот в культурологии. Он раскрыл органическую сообщение культуры и человеческого бессознательного: история культуры и ее символического мира предстала как осуществление бессознательных баз души. И одновременно с этим очень многое осталось за пределами юнговской концепции. Юнг и не претендовал на создание «единственно верного учения» о человеке, но без его идей легко нереально представить себе современную культурологию.
6.«Ответ и Вызов» — движущая пружина в развитии культуры: концепция Арнольда Тойнби
Арнольд Тойнби (1889—1975) был по профессии историком, и его бессчётные труды посвящены формированию всемирный культуры. Но заслуга Тойнби как культуролога состоит не только в подробном описании разных культур (в терминологии Тойнби — «цивилизаций»), но и в создании неспециализированной концепции развития культуры.
Как и Шпенглер, Тойнби исходит из существования многих разных культур, любая из которых владеет собственной истиной. «…Утверждать, что сейчас существующее общество — результат людской истории, — значит настаивать на правильности
вывода, исключив возможность его проверки. Но так как подобные эгоцентрические иллюзии характерны были людям в любой момент, не следует искать в них научную доказательность» (Тойнби А. Дж. Постижение истории: Сборник. — М., 1991. С. 83). Но, в отличие от Шпенглера, Тойнби не рассматривает каждую культуру как обособленный и замкнутый в себе организм. Напротив, любая локальная культура выступает у него как одна из множества ступеней на пути реализации человеком собственного божественного назначения. Но исторический путь человека не есть что-то изначально предначертанное ему извне, и Тойнби пытается раскрыть возможность альтернатив в развитии культуры.
Существует довольно много концепций, разглядывающих истории и развитие культуры под углом зрения одного фундаментального фактора, с позиции единого субстанциального основания. И тогда, взятая в собственных базах, история культуры предстает как монолог одного единственного начала, будь то всемирный дух либо материя. И весьма немногие мыслители раскрывают культуры и жизни диалогический характер духа. Среди этих мыслителей направляться в первую очередь назвать Н. А.-Бердяева (Бердяев Н. А. Суть истории. — М., 1990. С. 30; Бердяев Н. А. Философия свободного духа. — М., 1994. С. 370, 458) и М. Бубера (Бубер М. Я и Ты. — М., 1993). Заслуга Тойнби пребывает в том, что он раскрыл диалогическую сущность развития культуры в собственной Ответа «и концепции Вызова» (см.: Тойнби А. Дж. Постижение истории: Сборник. — М., 1991. С. 106—142).
При знакомстве с идеями Тойнби читателя, привыкшего к строгости научных терминов, может смутить образный стиль изложения. Создатель довольно часто не дает себе труда отыскать категориальную формулировку в том месте, где сущность вещей возможно представлена посредством знаков культуры. Придирчивый критик постоянно найдёт предлог придраться к рассуждениям
У Тойнби, но, плодотворность идей не понижается от авторского метода их выражения. Тойнби начинает с того, что отказывается разглядывать историю как реализацию одного детерминирующего фактора: «…Обстоятельство генезиса цивилизаций кроется не в единственном факторе, а в комбинации нескольких; это не единственная сущность, а отношение» (В том месте же. С. 107). Итак, историю творит отношение, но какое? Тойнби видит в истории реализацию божественного начала, стремящегося к совершенству собственного культурного воплощения, но сталкивающегося наряду с этим с внешними препятствиями, с противостоящей внешней необходимостью. Но эти препятствия преобразовываются для творца в условие прогресса. «…Функция «внешнего фактора» содержится в том, дабы перевоплотить «внутренний творческий импульс» в постоянный стимул, содействующий реализации возможно вероятных творческих вариаций» (В том месте же. С. 108). Препятствие воспринимается творческим началом как Вызов, Ответом на что есть новый акт культурного созидания.
Тойнби не дает этому творческому началу «научного» имени, но практически речь заходит о свободном духе, осуществляющем себя в истории. Метод этого осуществления излагается Тойнби в терминах притчи о борьбе Дьявола и Бога. Сатана бросает Всевышнему «Вызов», но собственными подрывными действиями он только обнаруживает не сильный стороны божественного творения, тем самым побуждая Всевышнего к «Ответу», т. е. к новому творчеству. «…Сатана обречен на проигрыш… (…) Зная, что Господь не отвергнет… предложенного пари, Сатана не ведает, что Всевышний молчаливо и терпеливо ожидает, что предложение будет сделано. Взяв возможность стереть с лица земли одного из избранников Всевышнего, Сатана в собственном ликовании не подмечает, что он тем самым дает Всевышнему возможность совершить акт нового творения. И так божественная цель достигается посредством Сатаны, но без его ведома» (В том месте же. С. 109).
Но какова же роль самого человека, являющегося предметом спора Дьявола и Бога? Отвечая на данный вопрос, Тойнби склоняется к тому, что человек и имеется то самое существо, которое несет в себе и «божественное» творческое начало, и «дьявольское» рвение к разрушению. «Известна концепция, в соответствии с которой объект спора между Дьяволом и Богом имеется воплощение Всевышнего. Это центральная тема Нового завета.(…) Концепция, в соответствии с которой предмет спора (т. е. человек. — С. Ж.) в один момент есть и воплощением Сатаны, менее распространена, но, быть может, не меньше глубока. (…) Остается признать эту роль «Сатаны-Всевышнего», совмещающего в себе целое и часть, арену и состязающегося…; потому что та часть пьесы, где происходит фактически спор между силами Ада и Рая, — только пролог, в то время как само содержание пьесы — земные страсти человека» (В том месте же. С. 110).
В случае, если отвлечься от образного стиля изложения, то концепция Тойнби дает ключ к пониманию творческой возможной альтернативности и природы культурного процесса. Развитие культуры осуществляется как серия Ответов, даваемых творческим человеческим духом на те Вызовы, каковые бросает ему природа, внутренняя бесконечность и общество самого человека. Наряду с этим в любой момент вероятны разные варианты развития, потому что вероятны различные Ответы на одинаковый Вызов. В осознании этого фундаментального события и состоит непреходящее значение концепции Тойнби.
7.Сокровище как основополагающий принцип культуры (П. А. Сорокин)
Необычную концепцию культуры развивал культуролог русский и крупнейший социолог, проживший солидную часть собственной жизни в эмиграции в Соединенных Штатах, Питирим Александрович Сорокин (1899—1968). В методологическом замысле концепция П. А. Сорокина перекликается с учением о культурно-исторических типах О. Шпенглера и А. Тойн-
би. Но теория культурно-исторических типов П. А. Сорокина принципиально отличается от теории О. Шпенглера и А. Тойнби тем, что Сорокин допускал наличие прогресса в публичном развитии. Признавая наличие глубокого кризиса, что на данный момент переживает западная культура, он оценивал данный кризис не как «Закат Европы», а как нужную фазу в становлении новой формирующейся цивилизации, объединяющей все люди.
В соответствии со собственными методологическими установками П. Сорокин воображал исторический процесс как процесс развития культуры. По Сорокину, культура в самом широком смысле этого слова, имеется совокупность всего сотворенного либо признанного данным обществом на той либо другой стадии его развития. На протяжении этого развития общество формирует разные культурные совокупности: познавательные, религиозные, этические, эстетические, правовые и т. д. Главным свойством всех этих культурных совокупностей есть тенденция их объединения в совокупность высших рангов. В следствии развития данной тенденции образуются культурные сверхсистемы. Любая из таких культурных сверхсистем, по словам Сорокина, «владеет характерной ей ментальностью, собственной совокупностью знания и истины, мировоззрением и собственной философией, собственной образцом и религией «святости», собственными представлениями должного и правого, собственными формами красивой словесности и искусства, собственными правами, законами, кодексом поведения, собственными главными формами социальных взаимоотношений, собственной экономической и политической организацией, наконец, собственным типом личности со характерным лишь ему поведением и менталитетом» (Sorokin P. A. Social and Cultural Dynamics. — N.Y. 1937-1941. Vol. 1. P. 67).
Эти культурные сверхсистемы являются не просто конгломерат разнообразных явлений, сосуществующих, но никак между собой не связанных, а имеется единство, либо индивидуальность, все составные части которого пронизаны одним основополагающим принципом и высказывают одну, и основную, сокровище. Конкретно сокровище, согласно точки зрения П. А. Сорокина, является основой и фундаментом всякой культуры.
В соответствии с характером главной сокровище П. А. Сорокин дробит все культурные сверхсистемы на три типа: идеациональный, идеалистический и чувственный.
Идеациональная совокупность культуры базируется на принципе сверхчувственности и сверхразумности Всевышнего как ценности и единственной реальности. К этому типу культуры Сорокин относит в первую очередь средневековую европейскую культуру. В данной культуре, он утвержает, что «обычаи и господствующие нравы, образ судьбы, мышления поддерживали собственный единство с Всевышним как единственную и высшую цель, и собственный отрицательное либо безличное отношение к чувственному миру, его достатку, ценностям и радостям» (Сорокин П. Социодинамика культуры // Человек.
Цивилизация. Общество. — М., 1902. С. 430). К этому же типу, на его взор, направляться отнести культуру Брахманской Индии, Буддийскую и Лаоистскую культуры, греческую культуру с VIII по финиш VI века до н. э.
Идеалистическую системукультуры П. Сорокин разглядывает как промежуточную между идеациональной и чувственной, поскольку главные сокровища данной культуры ориентируются как на Небо, так и на Землю. «Ее главной посылкой, — пишет Сорокин, — было то, что объективная действительность частично сверхчувственна и частично чувственна, она охватывает сверхчувственный и сверхрациональные нюансы, плюс рациональный, и наконец, сенсорный нюанс, образуя собой единство этого нескончаемого многообразия» (В том месте же. С. 431). К данному типу культуры П. Сорокин относит западноевропейскую культуру XIII—XIV столетия, и древнегреческую культуру V—IV вв. до н. э.
Современный тип культуры П. Сорокин именует чувственной культурой. Она основывается и объединяется около главного принципа: смысл и объективная действительность ее чувственны. «Лишь то, что мы видим, слышим, осязаем, чувствуем и принимаем через отечественные органы эмоций — реально и имеет суть. Вне данной чувственной действительности либо нет ничего, либо имеется что-либо такое, чего мы не можем прочувствовать, а это эквивалент нереального, несуществующего» (В том месте же. С. 430). Формирование чувственной культуры начинается в шестнадцатом веке и достигло собственного апогея к середине XX века. Эта культура пытается освободиться от религии, других ценностей и морали идеациональной культуры. Ее ценности сконцентрированы около повседневной жизни в настоящем земном мире. Ее храбрецы — фермеры, рабочие, домохозяйки а также преступники и сумасшедшие.
Нынешняя «чувственная» культура, вычислял Сорокин, обречена на закат, потому, что именно она повинна в деградации человека, в придании всем сокровищам относительного характера. Но из признания неизбежности смерти данного типа культуры совсем не нужно, что приходит финиш всей людской культуре. Данный вывод основывается на том, что «ни одна из форм культуры не безгранична в собственных возможностях, они ограничены. В другом случае было бы не пара форм одной культуры, а единая, полная, включающая в себя все формы. В то время, когда созидательные силы исчерпаны и все их ограниченные возможности реализованы, общество и соответствующая культура либо становятся мертвыми и несозидательными, либо изменяются в новую форму, которая открывает новые ценности и созидательные возможности. Все великие культуры, сохранившие творческий потенциал, подверглись именно таким трансформациям. Иначе, общества и культуры, каковые не изменяли форму и не смогли отыскать средства передачи и новые пути, стали инертными, мертвыми и непродуктивными»» (В том месте же. С. 433). П. Сорокин верил, что культура не погибнет, пока
жив человек. Уже на данный момент наметились очертания новой великой идеациональной культуры, базирующейся на сокровищах альтруистической любви и этики солидарности.
8.Культура как совокупность знаковых совокупностей (структурализм К. Леви-Стросса, М. др и Фуко.)
Видное место в современной культурологии занимает структурализм, главные идеи которого созданы в работах французских ученых К. Леви-Стросса, Ж. Деррида, Ж. Лакана, М. др и Фуко. Структурализм поставил задачу преодолеть описательность в культурологическом анализе и поставить изучение культуры на строго научную базу с применением правильных способов естественных наук, включая формализацию, математическое моделирование, компьютеризацию и т. д. В качестве примера для культурологических изучений была забрана лингвистика, которая упрочнениями швейцарского ученого Ф. де Соссюра и его последователей в 20—30-х годах XX века купила многие характерные черты правильной науки. Созданный в лингвистике Ф. де Соссюром структурный способ был перенесен на изучение вторых сфер духовной судьбы человека.
Структурализм делает упор на изучении форм, в которых протекает духовная культуротворческая деятельность человека: общечеловеческих универсалий общих законов и схем деятельности интеллекта. Эти общие формы обозначены понятием структуры. Структура истолковывается как совокупность взаимоотношений, каковые остаются устойчивыми в течении долгого исторического периода либо же в разных регионах мира. Эти общие формы либо «основополагающие структуры», с позиций представителей данного течения, действуют как бессознательные механизмы, регулирующие всю духовно-творческую деятельность человека. Как утверждает К. Леви-Стросс, «бессознательное содержит в себе структуру, другими словами совокупность регулярных зависимостей публичных взаимоотношений, внедренных в индивида и переведенных на язык сообщений».
. Так, в структурализме мы снова видимся с концепцией коллективного бессознательного, которое лежит в основании культуры. Но в случае, если у К. Г. Юнга в качестве таких первичных оснований выступают архетипы, то в структурализме — знаковые совокупности. С позиций структурализма, все культурные совокупности — язык, мифология, религия, мастерство, литература, обычаи, традиции и т. д. — смогут быть рассмотрены как знаковые совокупности.
самая простой и универсальной знаковой совокупностью есть язык. Обосновывая универсальность созданного в лингвистике способа структурного анализа, Э. Бенвенист утверждал, что «любая неязыковая совокупность знаков (к примеру, живопись, му-
зыка и т. п.) делается дешёвой людской пониманию лишь при условии переложения ее на язык людской слова. Значение языка, другими словами терминов и слов, определяется его окружением. В противном случае говоря, язык «означивается» только соотносясь с чем-то иным, хорошим от него, либо, выражаясь языком лингвиста, образует оппозиционеров второму символу. Отсюда вытекает ключевая роль двоичных (двойных) оппозиций, каковые были зафиксированы этнографами при изучении примитивных культур.
Так, цель структурного анализа содержится в поиске системного фактора данной культуры, в обнаружении единых структурных закономерностей некоего множества культурных объектов. Данный системный фактор-структура представляется не просто как «скелет» того либо иного культурного объекта, но как совокупность правил, по которым методом перестановки его элементов из одного объекта возможно взять второй, третий и т. д. Это единообразие, с позиций структурного способа, выявляется не за счет отбрасывания различий этих объектов, а методом выведения различий как преобразовывающихся приятель в приятеля конкретных вариантов единого абстрактного примера.
Структурный способ анализа культуры по отношению к примитивным обществам был с успехом применен К. Леви-Строссом. М. Фуко применил данный способ для анализа науки в собственных работах «Слова и вещи», «Археология знания» и др. Методика структурализма без сомнений дала громадные хорошие результаты при анализе явлений культуры. Но характерная для данной методологии абсолютизация формализованных структур, выговор на объективистском анализе явлений культуры оставляет «за скобками» культурологического анализа человека как субъекта культуры. Вычитание субъекта из таких областей культурологии, как литературоведение, искусствоведение, не разрешает кроме того ставить проблему мировоззрения живописца, механизма его творчества.
9.Концепция игровой культуры (Й. Хейзинга, X. Ортега-и-Гассет, Е. Финк).
Одной из самых распространенных культурологических концепций отечественного времени есть концепция игровой культуры. самый ярким представителем данной концепции есть голландский культуролог Й. Хейзинга (1872—1945). Игра, в концепции Хейзинга, — это культурная универсалия.В собственной работе «Homo ludens» — «Человек играющий» он поднимает самые развития культуры и глубокие пласты истории — игровые. «Культура, — пишет он, — не происходит из игры, как живой плод, что отделяется от материнского тела, — она начинается в игре и как игра. Все культурное творчество имеется поэзия: и игра, и музыка, и людская идея, и мораль, и все вероятные формы культуры».
Разные предположения таковой концепции обнаруживаются в творчестве Е. Финка, X. Ортеги-и-Гассета, Г. направляться и других культурологов XX века. Возможно проследить точки расхождения и точки совпадения Й. Хейзинги как с авторами-современниками, так и с философами более раннего периода.
Голландский исследователь в собственных трудах опирается на исходящую от Канта и продолженную йенскими романтиками и Шиллером традицию истолкования мастерства из игры как спонтанной, незаинтересованной деятельности, которая приятна сама по себе и свободна от какой-либо цели.Хейзинга разглядывает игровое начало не только как свойство художественной деятельности, но и как основание всей культуры. Игра старше культуры. Все главные черты игры были организованы еще до происхождения людской сообщества и присутствуют в игровых поведениях животных. Игра сопровождает культуру на всем протяжении ее истории и характеризует многие культурные формы. «Наиболее значимые виды начальной деятельности людской общества переплетаются с игрой. Человечество все опять и опять творит рядом с миром природы второй, измышленный мир. В культуре и мифе рождаются движущие силы культурной жизни» (См. Гуревич А. Философия культуры. — М., 1994).
Культуроформирующее свойство игры связано с тем, что для трансформации экологии при помощи любой материальной действительности человек должен был совершить предварительно подобную работу в собственном воображении, т. е. собственного рода «проиграть» деятельностный процесс. Но Хейзинга не сводит игровой элемент лишь к духовному проявлению. Игра присутствует и во всех сферах материальной культуры и определяет содержание ее форм.
Важную функцию в реализации игрового начала делают совершенства социальной судьбе, определяющие духовную жизнь общества. В определенные моменты истории игра делает роль драматургической базы в реализации высшего социального сюжета, социально-нравственной идеи. Публичные совершенства, без сомнений, содержат довольно много игрового, поскольку они связаны с областью грезы, фантазии, утопических представлений и смогут быть выражены только в игровом пространстве культуры. В соответствии с концепции Хейзинги, целые эры «играются» в воплощение идеала, как, к примеру, культура Ренессанса, стремившаяся к восстановлению совершенств античности, а не к созданию принципиально новых, «собственных» ориентиров.
Роль игры в истории культуры не всегда была одинаково громадна. По мере культурного развития игровой элемент отступает на второй план, растворяется, ассимилируется сакральной сферой, кристаллизуется в учености и в поэзии, в правовых отношениях, в формах политической деятельности. Но игровой инстинкт, по мысли Хейзинги, может проявиться в любую секунду, вовлекая в про-
цесс отдельного индивидуума и игры и человеческие веса. Вытеснение игры началось в восемнадцатом веке, в то время, когда обществом овладело трезвое, прозаическое понятие пользы, что и стало причиной потере свободного духа культуры. Эта обстановка есть наилучшим показателем кризиса европейской культуры, достигшего в двадцатом веке полного собственного выражения.
Анализ современного культурного состояния в нюансе игры предпринял испанский философ X. Ортега-и-Гассет. Являясь безжалостным критиком массовой культуры, захлестнувшей Европу в этом столетии, Ортега-и-Гассет противопоставляет ей настоящую «живую» культуру, которую человек делает личным достоянием, обращаясь к ней в силу спонтанной внутренней потребности. Черта «живой» культуры, эта испанским философом, созвучна параметрам игры Хейзинги. Сущность культуры, согласно точки зрения этих мыслителей, составляют отсутствие и спонтанность прагматической установки. Из конкретных элементов таковой культуры.складывается «элитарный» пласт культурного процесса, противостоящий натиску массовой культуры.
Игра рассматривается как наиболее значимый феномен людской бытия в числе четырех вторых — смерти, труда, любви и господства — германским философом Е. Финком. Игровое начало пронизывает всю людскую судьбу и определяет метод понимания бытия. В отличие от Хейзинги Финк вычисляет игру наиболее значимым методом реализации людской деятельности, не характерной фауне. Фантазия как метод оперирования мнимым свойственна лишь человеку. В игре, основанием которой помогает фантазия, он реализует высокие духовные потенции. Так происходит возвышение человека над природой и рождение культуры.
Игровой принцип неоднократно будет употребляться исследователями при ответе общетеоретических вопросов культуры, для анализа частных явлений культурной практики, ее разных форм, социальных феноменов и т. д. К примеру, при сравнении с игрой языка (идеи Ф. де Соссюра и Л. Витгенштейна), при обнаружении четырех типов игр в социальной семиотике (Р. Кайюа), при применении игрового принципа в теории постмодернизма (Ж. Деррида).
ЛИТЕРАТУРА
Бердяев Н. Предсмертные мысли Фауста // Лит. газета. — 1989. № 12. 22 марта.
С. 15.
Бердяев Н. А. Воля к судьбе и воля к культуре // Бердяев Н. А. Суть истории. —
М., 1990.
Бердяев Н. А. Духовное состояние современного мира // Новый мир. — 1990. № 1.
Бердяев II. А. Философия свободного духа. — М.. 1994.
Бубер М. Я и Ты. — М., 1993.
Гегель. Г. В. Ф. Соч. — М.-Л., 1935. Т. VIII. Философия истории.
Гегель Г. В. Ф Эстетика. В 4-х тт. — М., Мастерство, 1968. Т. 1.
Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х тт. — М., 1971. Т. 3.
Леви-Стросс К. Структурная антропология. — М., 1983.
Руткевич А. М. воззрения и Жизнь К. Г. Юнга // Юнг К. Г. символ и Архетип.
М., 1991.
Сорокин П. А. Человек. Цивилизация. Общество. — М., 1992.
Тойнби А. Дж. Постижение истории: Сборник — М., 1991.
Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. — М., 1992.
Фрейд 3. Я и Оно // Фрейд 3. Психология бессознательного: Сб. произведений.
М., 1989.
Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. — М., 1992.
Фуко М. Слова и вещи. — М., 1972.
Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. — М., 1993.
Юнг К. Г. символ и Архетип. — М., 1991. С. 11.
Юнг К. Г. Воспоминания. Сновидения. Размышления. — Киев, 1994.
Глава 3.Кулътура как совокупность
1. Структурная целостность культуры
1.1. Материальная и духовная стороны культуры.
Человек — системный фактор в развитии культуры
1.2. Культура как нормативно-ценностная и познавательная деятельность
2. Многомерность культуры как совокупности
2.1. Назначение культуры
2,2. культуры и Взаимодействие природы. Экологическая культура деятельности человека
2.3. общества и Взаимоотношение культуры
2.4. Миф, религия, наука и искусство как основополагающие университеты
культуры