Мастерство как особенный вид духовной культуры и общественного сознания человечества появилось на базе первобытного синкретического творчества. Мастерство унаследовало от него принцип образного обобщения судьбы — ее типизацию. Но типизация явлений судьбы в мастерстве купила иное, новое значение. В синкретическом творчестве типизация судьбы высказывала неспециализированный уровень фантастического миросозерцания, характерный всему первобытному, бесклассовому обществу. Исходя из этого она не была еще нарочитой, творческой типизацией судьбы, средством ее социального осмысления. Типизация в мастерстве превратилась в такое средство, она стала являться выражением идеино-эмоционального осмысления действительности, вытекающего из противоречий, каковые появлялись в общества на новой, классовой стадии его развития.
Откуда показались эти внутренние, социальные несоответствия? Еще при родовом строе появилось растущее имущественное неравенство между большинством участников общества и военной ариртократией, все более богатевшей и руководящей обществом, и несоответствие между ветхим принципом выборности этого управления и фактической наследственностью власти аристократии. В будущем аристократия стала не только руководить другими участниками общества, но и облагать их поборами, заставлять их трудиться в собственных имениях. А для этого потребовалось использование вооруженной силы не только по отношению к внешним неприятелям общества, но и по отношению к его малоимущему практически всем — народу собственной страны. Армейские дружины аристократии стали выполнять функции охраны и внутреннего принуждения. Так общество разделилось на два главных, враждебных класса, а власть племенной аристократии превратилась в власть . В связи с процессом разделения труда усилилась торговли и роль ремесла, а ремесленники и купцы стали особенными прослойками общества, каковые имели возможность политически поддерживать то господствующий класс, то угнетенные народные веса в их гражданских столкновениях. В Греции и Риме главным эксплуатируемым классом были рабы, и в том месте появлялись рабовладельческие народовластия.
Образование классово-национального строя совсем поменяло и усложнило духовную жизнь общества.
Оно породило глубокие различия у участников общества, принадлежавших к различным социальным классам, в настроениях и общественных взглядах и глубокие идейные разногласия между ними, каковые стали новым содержанием духовной судьбы участников общества, отыскавшим выражение в их гражданских выступлениях, публицистике и художественном творчестве.
Члены нового, классового общества, самый идейно и творчески одаренные и активные, стали создавать произведения, высказывающие идейно-эмоциональное осуждение либо оправдание людей, отличавшихся разным складом социальной судьбе, разными идеалами и общественными интересами, воображавших в собственной деятельности тот либо другой гражданский правопорядок. Для выражения нового содержания создатели таких произведений стали сознательно использовать в них тот принцип типизации судьбы, что общество уже давно стихийно использовало в синкретическом образном творчестве.
В таком применении типизация явлений судьбы поменяла собственные свойства и собственный значение. Она начала проявляться в независимом творчестве отдельных людей — писателей, драматургов, скульпторов, художников, музыкантов, — стала результатом их идейно-образных планов и личного творческого выдумки, сделалась творческой типизацией судьбы. Произведения, созданные для выражения нового социально-идейного содержания на базе творческой типизации судьбы, стали произведениями искусства в собственном смысле слова.
Наряду с этим определился главной предмет мастерства. Идейные несоответствия усилили и обострили интерес общества к людской личности как социальному явлению, как социальному характеру. Социальный темперамент — это личное воплощение тех либо иных неспециализированных социально-исторических изюминок людской судьбе — классовых, национальных, эпохальных. Главным предметом мастерства стали люди как социальные характеры — в их внешних отношениях и в их внутреннем, духовном мире.
Особенно четко данный процесс перехода от первобытного синкретического творчества к творчеству художественному происходил в мастерстве слова — литературе, а также в таких произведениях устного народного творчества (фольклора), каковые стали отражать внутренние несоответствия социальной судьбе людей.
Так, в Греции, в Афинах, на базе ветхих обрядовых дионисийских катастроф появлялись новые катастрофы (прошлое наименование сохранилось) с важным, возвышенным социальным содержанием. В случае, если в «Илиаде» всевышние одинаково помогали обоим сражающимся племенам -троянцам и ахейцам — и оба армии имели возможность гордиться витязями однообразной доблести и нравственного преимущества — Гектором и Ахиллесом, то первые же фактически художественные катастрофы древних греков заключали в себе противопоставление людей с различными гражданскими и нравственными правилами либо кроме того целых народов с различным социальным строем.
К примеру, катастрофа Эсхила «Персы» высказывала идейное отрицание персидского деспотического страны, в котором «все рабы, не считая одного», и идейное восхваление греческой народовластии, где все граждане свободны («никому они не помогают и ничьи они рабы»). В трагедии Софокла «Антигона» противопоставлены царь города Фив Кре-онт, представитель нового национального начала, и Антигона — носительница ветхих, родовых «неписаных законов» нравственности, нарушающая для них приказ царя. Креонт делает выводы и казнит Антигону, но сам раскаивается в этом и наказывается более смертью участников собственной семьи.
На противопоставлении персонажей с различным стремлениями и социальным положением основаны и комедии Плавта, с которых, по большей части, начинается уникальная римская литература. Так, в его комедии «Клад» изображаются бедняк Эвклион, отыскавший горшок с золотом, но от скупости скрывающий его от всех и мучающийся этим, и богач Мегадор, нравственно более вольный, не стесняющийся посвататься к дочери бедняка Эвклиона. Резкая нравственная антитеза храброго, преданного королю и родине рыцаря Роланда и погубившего Роланда и его войско предателя Ганелона, олицетворяющего тайные антинациональные интриги феодалов, лежат в базе смелой «Песни о Роланде», письменная обработка которой была одним из самых ранних произведений французской литературы. Первое фактически художественное произведение старой русской литературы — смелая повесть «Слово о полку Игореве» — полностью основано на противопоставлении обособленных политических стремлений князя Игоря, погубившего собственный войско в неравной битве с половцами, и общенациональных стремлений князя Святослава, жаждущего объединить русских князей в их борьбе.
Так, уже самые ранние произведения художественной литературы различных народов высказывали идейно-отрицание и эмоциональное утверждение определенных изюминок социальной судьбе, воплощение в тех либо иных персонажах, действующих лицах. Литературные про-изведения высказывали определенную идейно-эмоциональную направленность.
Как же происходит творческая типизация судьбы? И как в ней проявляется идейно-эмоциональная направленность произведений? Эти вопросы оптимальнее раскрыть на произведениях словесного мастерства, в первую очередь эпической и драматургической литературы.
Социально-исторические характеры людей, являющиеся главным предметом мастерства, формируются в реальности под влиянием сложных и разносторонних взаимоотношений, существующих в классовом обществе. Исходя из этого эти характеры постоянно бывают сложными и разносторонними. В то время, когда автор поймёт социальные характеры людей, то, исходя из изюминок собственных идеалов и общественных взглядов, он постоянно сосредоточивает внимание в основном на каких-то сторонах и определённых свойствах этих характеров, на тех, каковые представляются ему особенно серьёзными и значительными.
Автор находит интересующие его стороны в характерах отдельных людей. Но не у всех людей, которыми владел к одной и той же социальной среде и владеющих определенными взорами, свойственные им характерные черты проявляются в их индивидуальности одинаково ярко и очень сильно. Только кое-какие люди выясняются в реальности обычными представителями собственной среды. Конечно, что такие личности и смогут в громаднейшей мере привлечь к себе внимание живописца. Конкретно в их деятельности, в складе их поведения, мышления, переживаний он улавливает в полной мере четко интересующие его стороны судьбы всей социальной среды, те стороны, каковые, по его взорам, являются самыми серьёзными. Наблюдения над такими личностями и помогают в большинстве случаев писателю исходным материалом для создания типических храбрецов, персонажей его произведений. В искусствознании такие личности стали называться прототипов персонажей художественных произведений.
Довольно много ли писателю необходимо прототипов для одного литературного типа? Неприятный думал, что для изображения одного обычного лавочника, госслужащего, рабо-
чего писателю необходимо «отвлечь» характерные классовые черты «…от каждого из двадцати — пятидесяти, из сотни…» (47, 468) отдельных представителей этих слоев общества. Чернышевский полагал, что солидного числа прототипов, и основное «отвлечения» от них неспециализированных линия, писателю не требуется. По его мысли, «надобно лишь — и в этом состоит одно из качеств поэтического гения — мочь понимать сущность характера в настоящем человеке, наблюдать на него проницательными глазами…» (99, 66).
Чернышевский в этом вопросе был более прав. В то время, когда Неприятный изображал купцов и мещан, у него перед глазами и в действительности было довольно много людей из этих слоев общества. Но при создании образа Павла Власова прототипом этого храбреца ему послужил сормовский рабочий Петр Заломов, в ту пору еще весьма редкий представитель молодых рабочих, овладевавших революционным социал-демократическим миропониманием. И без того бывает довольно часто. К тому же писатели часто «наблюдают проницательными глазами» на самих себя, понимают «сущность» собственного социально-исторического характера и сами оказываются прототипами собственных персонажей. В русской литературе Лермонтов так создавал Печорина, Л. Толстой — Оленина и Левина, Чехов — Астрова, Неприятный — Алешу Пешкова, Фурманов — комиссара Клычкова и т. д.
Неприятный отмечал, что автор словно бы бы сперва «отвлекает», «абстрагирует» интересующие его черты в характере собственных прототипов, а позже уже «объединяет» их в вымышленном персонаже. Отвлечение, абстрагирование — это рассудочные процессы, характерные скорее науке либо философии с их отвлеченными понятиями. Живописец же исходит из собственных живых впечатлений от прототипов и улавливает либо кроме того ощущает в их индивидуальностях значительные для него особенности их жизни. Он вправду проявляет наряду с этим «проницательность» мысли и эмоции, так именуемую интуицию (лат. intueri — всматриваться). Он не отрывается от своих живых впечатлений, а на их базе творит жизнь персонажей собственных произведений.
Значит, подобно ученым и публицистам, создателям иллюстративных образов, автор интересуется в жизни типическим. Но в случае, если авторы иллюстраций воспроизводят типическое таким, каким они находят его в конечном итоге, не изменяя его личных подробностей, то живописец поступает в противном случае. Он в большинстве случаев не ограничивается
той степенью типичности, которая существует в жизни; претворяя индивидуальность собственных прототипов, он формирует посредством собственного воображения новых вымышленных персонажей. Для чего ему необходимы эти выдумки?
Интерес к определенным сторонам изображаемого характера, вытекающий из публичных взоров писателя, проявляется в его творчестве в том, что он хочет попасть в ы-дробить такие стороны в действиях, мышлении, переживаниях вымышленного персонажа. Он делает эти стороны главным предметом собственного изображения, проявляя меньший интерес к вторым сторонам характера персонажа либо кроме того совсем упуская из виду кое-какие из них. Темперамент персонажа как бы поворачивается к читателю определенной стороной, и персонаж выступает как личное воплощение конкретно этих значительных особенностей собственной жизни.
Так, в «Слове о полку Игореве» в высказываниях и действиях Всеволода и князей Игоря ярко воплощено добропорядочное и искреннее, но безрассудное воинское геройство, характерное многим князьям того времени; другие стороны их жизни в повести не отразились. В образе датского принца Гамлета, храбреца одноименной катастрофе Шекспира, проявляется только глубокая враждебность к королю Клавдию и его приспешникам и ужасная внутренняя борьба между сознанием собственного долга отомстить убийце за отца и сомнениями о том, что это нужно делать; другие стороны характера принца лишь легко намечены. Обломов в одноименном романе Гончарова — воплощение патриархально-дворянской инертности, мечтательного прекраснодушия и лени. Предводитель партизанского отряда Левинсон в «Разгроме» Фадеева изображен как умелый организатор коллектива, обучившийся в самых тяжёлых условиях классовой борьбы мыслить трезво, прозорливо; другие стороны его характера лишь оттеняют главную.
Но Чернышевский был не совсем прав, полагая, что для писателя, изображающего какое-то «происшествие» в жизни собственных храбрецов, не редкость достаточно «отделить» его от «ненужных эпизодов и других происшествий», с которыми оно могло быть «перепутано» в реальности, и для этого «поменять многие подробности происшествия» (99, 88). Гениальные живописцы идут в собственной типизации характеров значительно дальше. Они претворяют действия, высказывания, переживания собственных персонажей во всем сочетании их личных линия и подробностей.
В этом отношении Неприятный значительно вернее
разъяснял сущность творческого процесса. Напомнив последовательность литературных типов — Фауста, Гамлета, Дон-Кихота, Каратаева, Карамазовых, Обломова, он писал потом: «Таких людей, каковы перечисленные, в жизни не было; были и имеется подобные им, значительно более небольшие, менее цельные, и вот из них, небольших, как башни либо колокольни из кирпичей, писатели додумали, «вымыслили» обобщающие «типы» людей…» (47, 470—471).
Прототипы литературных персонажей, вправду, часто бывают личностями «более небольшими, менее цельными», значительно не сильный раскрывающими в собственной индивидуальности значительные особенности тех же социальных характеров. Писатели вправду «додумывают» либо, как Неприятный сообщил в другом месте, «домысливают» социальные характеры людей в собственных вымышленных персонажах. Творческое «домысливание» характеров содержится в том, что автор не только выделяет в них значительные для него стороны, но и усиливав т, развивает эти стороны в действиях, высказываниях снова создаваемых для этого персонажей. Личные подробности судьбы этих вымышленных личностей выбираются и соединяются в творческом воображении писателя для исполнения этой задачи.
Исходя из этого все подробности судьбы персонажей произведения должны быть более большим, сильным, броским выражением значительных сторон характеров если сравнивать с теми подробностями, какие конкретно создатель видел и мог видеть в жизни собственных прототипов. Из этого и сами персонажи произведения выясняются в большинстве случаев значительно более большими, выдающимися а также неординарными личностями если сравнивать с теми, какие конкретно автор замечал в конечном итоге, а события и отношения их жизни — необычайными и необыкновенными. В этом состоит результат и процесс творческой типизации социальных характеров в произведениях мастерства.
Так, в романе «Храбрец отечественного времени» Лермонтов не имел возможности, по внешним обстоятельствам, детально поведать о самой значительной для него стороне характера Печорина — о его глубокой, непримиримой идейной неприязни со столичным реакционным дворянским обществом. Но автор в полной мере имел возможность раскрыть действие этого конфликта на всю душевную судьбу человека, ставшего его жертвой. И Лермонтов углубил и усилил это действие в собственном изображении. Он сделал Печорина человеком сильным и богато одаренным, но полностью загружённым в напряжен-
ные переживания, вытекающие из его разлада со своей средой. Он продемонстрировал его презрение не только к судьбе светского общества, но и к людской судьбе по большому счету, его холодность не только к светским людям, но и к вторым, часто кроме того к тем, каковые искали его любви и дружбы; его постоянную готовность выместить кроме того на этих людях собственную затаенную враждебность к обществу, сделать их собственными неприятелями, жертвами собственных ожесточённых, эгоистических поступков и показать в столкновениях с ними собственный рвение к всю силу и борьбе собственного характера, возбужденную этим рвением.
В центре романа, в повести «Княжна Мери», все это раскрывается с особой силой в необыкновенном стечении событий, выражающемся в личных отношениях Печорина с Грушницким, Мери, Верой. Язвительные шутки Печорина над собственным другом, его рвение покорить сердце неопытной девушки без любви к ней, его ночное свидание со страдающей Верой в доме страдающей Мери, неверно осознанное соперником, его готовность выйти на дуэль с обиженным Грушницким, холодно уничтожить похабный заговор секунданта, настойчиво попросить, со ужасным риском для собственной жизни, самых страшных условий поединка и с ожесточённой расчетливостью убить парня, а за тем отвергнуть признание Мери и рыдать при неожиданной разлуке с Верой, потерянной для него окончательно, — таков движение событий повести, созданной воображением писателя, необыкновенной по собственной напряженности и в совершенстве раскрывающей наиболее значимые для Лермонтова стороны социального характера главного храбреца его романа.
Но подробности судьбы персонажей художественного произведения имеют вместе с тем и второе значение. Они не только усиливают и развивают значительные стороны изображаемых характеров, делая их значительно более обычными, чем они были и могли быть в конечном итоге, но и помогают для писателя кроме этого средствами выражения эмоциональной оценки осознаваемых им характеров, идейного осуждения либо оправдания тех позиций, каковые занимают в жизни его храбрецы. Это значение подробностей художественных образов не менее важно, чем первое, и неразрывно связано с ним.
Говоря в романе «Идиот» о типичности персонажей художественных произведений, Достоевский привел как пример госслужащего Подколесина, главного храбреца гоголевской комедии «Женитьба». Он писал, что Подколе-
син — это «преувеличение», но в случае, если в реальности «женихи плохо редко прыгают из окон перед собственными свадьбами», то какое количество женихов… «перед венцом сами себя в глубине души готовы были признать Подколе-сиными».
В действительности, вынудив Подколесина убежать от невесты, выпрыгнуть из окна ее дома, Гоголь данной подробностью действия собственного храбреца с особой силой распознал самую серьёзную линии его характера: заносчивое легкомыслие карьериста-чиновника, изображающего из себя барина, планирующего «жениться». Эта черта характера привела Подколесина, при помощи более ловкого и еще более легкомысленного Кочкарева, в дом Агафьи Тихоновны, помогла ему стать лучшим среди всех женихов богатой купчихи, поставила его перед необходимостью скоро жениться, но эта черта содействовала и неожиданному внутреннему поражению — вынудила его сбежать в решительную 60 секунд.
Но Достоевский не обратил внимание на второе — на то, что все подробности действий Подколесина, в особенности его неожиданное бегство, высказывают и эмоциональную оценку его характера — юмористическое осуждение Гоголем легкомысленной заносчивости чиновника-карьериста. Подколесин, трусливо прыгающий из окна перед свадьбой, к которой он как словно бы бы сам стремился, сознается зрителями и читателями как забавная и жалкая жертва его собственной безлюдной претенциозности. В подробностях сценического действия комедии Гоголь выразил и идейное осмысление характера главного персонажа с определенной его стороны, и эмоциональное отношение к данной стороне изображаемого характера.
Значит, образы персонажей художественных произведений владеют не только высокой степенью типичности, какой не бывает у людей в настоящей действительности, но и идейно-эмоциональной ясностью собственных подробностей, тех подробностей изображаемой судьбе, каковые создаются творческим воображением живописца.
Время от времени произведение отличается таковой сильной эмоциональной направленностью, что автор для ее выражения подбирает не просто необыкновенные, но кроме того немыслимые, фантастические подробности изображаемой судьбе. Так, в сатирической повести Салтыкова-Щедрина «История одного города» мэр Бородавкин, будучи воплощением ожесточённого самодурства самодержавной власти по отношению к народу, ведет отряд «оловян-
ных солдатиков» на войну против обитателей Стрелецкой слободы, не желающих использовать горчицу. Обитатели провалились сквозь землю — слышно, как они где-то вздыхают; появляются они лишь тогда, в то время, когда «оловянные» начинают разламывать их избы. Подобная фантастическая образность в живописи, а после этого и в литературе стала называться гротеска (итал. grottesco — гротовый. Причудливо-фантастические орнаменты были отысканы в подземных дворцах-гротах Древнего Рима).
Наровне с подробностями изображенной судьбе в литературных произведениях громадное значение имеют и особенности слов, благодаря которым воспроизводятся эти подробности, целый словесный строй произведений, их художественная обращение. Она кроме этого есть средством выражения идейно-эмоционального осмысления характера со стороны писателя. Но создание словесной ткани произведения начинается лишь тогда, в то время, когда автор уже знает, что он будет изображать.
Л. Толстой так писал Фету о собственной творческой работе над снова задуманным романом: «Я тоскую и ничего не пишу, а тружусь мучительно… Обдумать и передумать все, что может произойти со всеми будущими людьми грядущего произведения, большого, и обдумать миллионы вероятных сочетаний для (того), дабы выбрать из них 1/1000000— плохо тяжело» (90, 240).
Из этого признания Толстого направляться, что он не сходу приступил к созданию художественного текста романа, его словесного строя, что он перед этим продолжительно вынашивал в собственном творческом воображении храбрецов задуманного романа, ставил их в те либо другие отношения, обнаружил и отбрасывал все новые и новые подробности их жизни, выбирая из множества этих подробностей и возможных отношений самые лучшие, такие, каковые с законченностью и наибольшим совершенством высказывали бы его идейное осмысление характеров храбрецов, его эмоциональное отношение к ним. Лишь тогда, в то время, когда все это стало для Толстого более либо менее ясным и решенным, в то время, когда он уже знал, о ком и о чем будет писать, он смог взяться за перо и начать создавать словесную ткань произведения, уточняя подробности изображаемого, обдумывая подробности самой художественной речи.
Особенности художественного творчества, проявляющиеся в эпической и драматургической литературе, свойственны и для других изобразительных видов мастерства. Художники, графики, скульпторы, режиссеры театральных
и кинематографических пьес кроме этого сперва вынашивают в собственном воображении то, что им предстоит изобразить на картине, сцене, в изваянии. Они кроме этого обдумывают и отбирают все подробности будущего изображения, высказывающие идейно-эмоциональное осмысление интересующих их характеров, и лишь позже начинают накладывать краски, придавать глине соответствующую форму, вырезать дерево либо мрамор, создавать интонации и жесты, костюмы и грим актеров.
Так, настоящий живописец-портретист выбирает в качестве «натуры» определенную личность в том случае, если она заинтересовала его какими-то изюминками собственной наружности, высказывающими определенные стороны какого-либо социального характера. Чтобы выделить и усилить в портрете эти характерные стороны, дабы выразить собственный отношение к ним, живописец выбирает для собственной «натуры» определенный костюм, придает ей позу, поворот головы, выражение лица, направление взора, располагает ее на соответствующем фоне и при соответствующем освещении. А после этого расположением красок и всем подбором он усиливает интересующие его характерные черты изображаемой личности и высказывает собственный эмоциональное отношение к ним. На портрете эти черты исходя из этого значительно более очень сильно, ярко и законченно выражены, они более обычны, чем это не редкость в повседневной судьбе.
Подобные изюминки творчества по-своему проявляются и в экспрессивных видах мастерства — музыке, хореографии и близкой к ним по содержанию лирике. Эти виды мастерства воспроизводят не целостные характеры отдельных лиц, персонажей произведения, а отдельные человеческие переживания, кроме этого владеющие социально-исторической характерностью. Переживания людей, с одной стороны, постоянно зависят в собственных неспециализированных, значительных особенностях от социальных взаимоотношений той либо другой страны, среды, эры и характерны не одному человеку, а многим людям; иначе, они постоянно возникают в сознании отдельных личностей и тем самым высказывают собой, так или иначе, их личные черты.
Лирические поэты, композиторы, хореографы передают в большинстве случаев в собственных произведениях развитие и возникновение собственных переживаний. Но они смогут быть настоящими живописцами лишь в том случае, если владеют активностью и глубиной идейного миросозерцания, остротой впечатлений и силой творческого воображения.
Тогда они ощущают социально-историческую характерность собственных переживаний и, исходя из собственных публичных взоров, проявляют особенный интерес к свойствам и определённым сторонам этих переживаний. В творчестве они выделяют эти стороны переживаний из неспециализированного потока собственного сознания, развивают и усиливают их средствами собственного искусства, делая их этим более обычными и более эмоционально ясными.
В лирике, обращенной по большей части к словесно-зрительным впечатлениям слушателей, средством развития и выделения переживаний помогают словесные раздумья поэта о его эмоциях и словесные изображения тех явлений судьбы, каковые вызывают эти чувства и пронизываются ими. В музыке, обращенной в первую очередь к слуховому воображению слушателей, таким средством являются звуковые мелодии, каковые напоминают интонации людской голоса, высказывающего переживания, и каковые, соединяясь между собой в ритмическом развитии, поддержанные гармониями сопровождения, образуют художественное целое. При значительных различиях театра и литературы, танца и музыки, скульптуры и живописи все они являются видами мастерства, подчиняются некоторым неспециализированным закономерностям художественного творчества.
Итак, мастерство имеет собственные, своеобразные изюминки и отличается ими от всех других видов публичного сознания — от философии и науки, моральных и правовых норм, социально-политических теорий. Все эти виды обобщающего мышления (в рассуждениях, доказательствах, выводах) познают жизнь посредством отвлеченных понятий, в которых неспециализированные, родовые особенности явлений действительности абстрагируются от их личных линия. Все они пользуются кроме этого иллюстративными образами, воспроизводящими типические явления таковыми, какими они видятся в жизни, не изменяющими их личные черты и имеющими только служебное, вспомогательное значение.
В мастерстве же образы являются главным средством осмысления судьбы, творчески типизирующим ее явления методом пересоздания их индивидуальности. В отличие от первобытного синкретического мастерства, которое передавало наивное, фантастическое миропонимание, характерное всем участникам родового доклассового общества, мастерство высказывает идейно-эмоцииональное осмысление социальных характеров людей,
вытекающее из противоречий судьбы классового общества, и осуществляет это в творческом воображении отдельных людей — живописцев. Живописцы выделяют, развивают и усиливают интересующие их стороны социальных переживаний и характеров, высказывают их эмоциональную оценку, создавая для этого образы новых, вымышленных индивидуальностей, используя приемы преувеличения и достигая законченного сочетания подробностей самого их изображения. Этим они придают своим произведениям высокое и необычное эстетическое совершенство.
Читатели, зрители, слушатели художественных произведений сознают, что все принимаемое ими есть выдумкой. Но они осмысляют за живописцем социально-исторические изюминки изображенных им характеров — в этом содержится познавательное значение мастерства. Они принимают и сопереживают идейно-эмоциональную направленность образов произведения — в этом состоит публично-воспита-тельное значение мастерства. Они наслаждаются высокой степенью совершенства эмоционально-образного воспроизведения судьбы — в этом эстетическое значение мастерства.
Итак, все специфические свойства содержания и формы произведений искусства появились в ходе исторического развития публичной судьбе народов. Специфика художественной литературы кроме этого развивалась исторически.
Глава III
ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД МАСТЕРСТВА.
РОДЫ ЛИТЕРАТУРЫ
В предыдущей главе обращение шла о особенностях художественной литературы, сближающих ее с другими видами мастерства; в данной же будет говорится об ее своеобразных чертах.
Своеобразие каждого вида мастерства определяется в первую очередь тем, каковы в нем материальные средства создания образов. В данной связи литературу конечно охарактеризовать как словесное мастерство: материальным носителем ее образности помогает людская обращение, база которой — тот либо другой национальный язык.
Язык — явление сложное. Его наиболее значимое назначе-
ние — коммуникация, т. е. общение между людьми. Посредством языка люди о чем-то информируют друг другу (обращение предстает как наименование предметов), делятся собственными суждениями (обращение выступает в мыслеоформ-ляющей функции), высказывают собственные эмоции и «передают» ими окружающих (экспрессивная функция речи). Все эти нюансы языка применяются в художественном творчестве. Они открывают перед литературой очень широкие и совсем неповторимые познавательно-эстетические возможности.