В русском хорошем стихе, ведущем собственный происхождение от М. В. Ломоносова и В. К. Тредиаковского, господствовали ритмики и строгие законы метрики, господствовали пять силлабо-тонических метров: ямб, хорей, дактиль, анапест, амфибрахий. Фактически до начала XX в. поэзия осваивала силлабо-тонический стих (см. Стихосложение).
Но вместе с тем не имело возможности не ощущаться, что ритмами и этими метрами не ограничивается достаток звучания стихотворной речи, что в ней имеется возможности, каковые остаются вне сферы действия силлаботоники. Для строгих филологов Ломоносова и Тредиаковского, для переимчивого А. П. экспериментатора и Сумарокова А. А. Ржевского основной задачей было закрепить в сознании читателей ритмики законов и незыблемость метрики. Поэты же с обостренным эмоцией живого языка, естественного звучания стихотворной речи не могли не чувствовать рядом с собой присутствия совсем вторых законов организации стиха — в первую очередь законов народной песни. Из этого идут ритмические опыты Г. Р. Державина. До тех пор пока еще в малых масштабах, на весьма ограниченном материале начиналось «расшатывание» хорошей метрики, оказались новые ритмы.
Первыми подступами к «неклассической» метрике, по всей видимости, нужно считать появление разных «вольностей» в метрике хороших сочетаний различных трехсложных размеров в пределах одного стихотворения, появление сильных внеметрических ударений в хорее.
В еще большей степени удаляются от силлаботоники так именуемые логаэды — стихи, в которых ударения распределены по заблаговременно заданной схеме, не совпадающей ни с одним силлабо-тоническим метром:
Ты клялася верною быть вовеки,
Мне богиню нощи дала порукой;
Север хладный дунул один раз крепче, —
Клятва провалилась сквозь землю.
(А. Н. Радищев)
В этих «Сафических строфах» ударения падают в первых трех стихах каждой строфы на 1,3, 5, 8, 10?й слоги, в четвертых же — на 1?й и 4?й. Значительно чаще логаэды были подражаниями древним размерам. Значительно реже оказались логаэды, отражавшие естественное чувство ритма поэта:
На ту привычную гору
Сто раз я в сутки прихожу;
Стою, склоняяся на посох,
И в дол с вершины смотрю.
(В. А. Жуковский, из И. В. Гёте)
Они обожали друг друга так продолжительно и ласково,
С тоской глубокой и страстью безумно-мятежной!
(М. Ю. Лермонтов, из Г. Гейне)
В первом примере во всех стихах ударения падают на 2, 4 и 7?й слоги, во втором — на 2, 4, 7, 9 и 11?й слоги.
Следующей степенью «освобожденности» явился дольник — метр, в котором при соблюдении различного количества сильных мест в стиха количество не сильный мест (безударных слогов) между ними колеблется, образовывает то один, то два, и угадать заблаговременно, сколько этих слогов будет в следующем стихе, нереально:
Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных печалился берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
(А. А. Ахматова)
Первые два стиха задают нам инерцию трехстопного анапеста, мы готовы услышать тот же размер и в третьем стихе, но вместо этого слышим ударения на 3, 6 и 8?м (а не 9?м!) слогах. А в следующем стихе — еще одна вариация: под ударением находятся 3, 5 и 8?й слоги. Эти два стиха не анапест, но они и не хорей, и не какой-нибудь второй из силлабо-тонических метров. Это — дольник.
Пример из Ахматовой дает нам самый несложный пример, более всего схожий с каким-либо из хороших размеров. Но имеется у дольника формы, уже вовсе не похожие на силлаботонику:
Вхожу я в чёрные храмы,
Совершаю бедный обряд.
В том месте ожидаю я Красивой Женщины
В мерцаньи красных лампад.
(А. А. Блок)
Единственная закономерность для того чтобы стиха — в нем три ударения (исходя из этого он именуется трехударным либо трехиктным дольником), но количество безударных слогов между ними (и до первого ударного) вольно колеблется в пределах 1—2 слога. В процитированных блоковских стихах эти слоги распределяются по строчкам так: 1—, 1—2, 2—1—2, 1—2—1 и 1—1—2 слога.
Мы не просто так говорим о том, что постоянным элементом в дольнике являются сильные места, и не ударные слоги. Как и в силлабо-тонических размерах, в дольнике не обязательно на всех сильных местах бывают ударения:
Как велит несложная учтивость,
Подошел ко мне, улыбнулся,
Полуласково, полулениво
Поцелуем руки коснулся…
(А. А. Ахматова)
В третьем стихе тут не три ударения, как должно быть по теории, а всего два. Одно ударение «пропущено», и межударный промежуток возрастает до 5 слогов. Но ритмическая инерция дает нам возможность услышать, что тут нет никакого «отступления», что перед нами тот же самый трехиктный дольник, в котором одно из сильных мест (на 6?м слоге) не заполнено ударением.
В одного метра — дольника — мы находим большое число ритмических вариаций, то приближающих его к какому-либо более урегулированному стиху (к хорошему размеру либо логаэду), то более свободных. Скажем, в ранних стихах М. И. Цветаевой часто дольник окостеневает в логаэд:
Не легко ступаешь и тяжело выпиваешь,
И спешит от тебя прохожий.
Не в таких ли пальцах садовый нож
Зажимал Рогожин.
Сочетание четырех- и двухиктного дольника однообразных форм (с сильными местами на 3, 5, 8 и 10?м слогах для четырехиктного, на 3?м и 5?м для двухиктного) будет повторяться в течении всего стихотворения.
Но промежутки между сильными местами смогут не ограничиваться 1—2 слогами, а варьироваться для различных форм в диапазоне 0—1—2 либо 1—2—3 слога. Таковой стих именуется тактовиком:
Летают валькирии, поют смычки.
Громоздкая опера к концу идет.
С тяжелыми шубами гайдуки
На мраморных лестницах ожидают господ.
Уж занавес наглухо упасть готов,
Еще рукоплещет в райке дурак,
Извозчики пляшут около костров.
Карету для того чтобы?то! Разъезд. Финиш.
(О. Э. Мандельштам)
Это пример отлично урегулированного тактовика, что сводится к двум формам: с сильными местами на 2, 5, 9 и 11?м слогах (строчка 1, 2, 5 и 
и на 2, 5, 8 и 10?м слогах (строчка 3, 4, 6 и 7, причем лишь в стихе 3 нет ударения на сильном месте). Тактовик возможно и намного более свободным:
По городу бегал тёмный человек.
Гасил он фонарики, карабкаясь на лестницу.
Медленный, белый доходил восход солнца,
Вместе с человеком взбирался на лестницу.
(А. А. Блок)
Необычной формой тактовика есть стих русских былин, литературных подражаний и исторических песен им. К дольнику в собственном творчестве довольно часто обращались С. Есенин, Я. Смеляков, Е. Евтушенко и многие другие.