В последнюю треть XIX столетия в РФ появилась фигура композитора, ведущего педагогическую деятельность большого масштаба. Таким деятелем, не считая С.И.Танеева, стал Н.А.Римский-Корсаков (1844-1908). Его педагогическая биография началась в Придворной певческой капелле, где он был помощником управляющего. Римский-Корсаков доходил к обучению певчих с широких педагогических позиций: по его инициативе мальчиков начали обучать игре на музыкальных инструментах и давать им достаточное неспециализированное образование.
В 1871 г. Римский-Корсаков был приглашен в консерватория Санкт Петербурга в качестве профессора теории и композиции. Приступив к обязанностям, требовательно относившийся к себе композитор нашёл у себя явный недочёт музыкально-теоретических знаний. Это разъяснялось отсутствием у него систематического музыкального образования: как и его коллеги по «Могучей кучке», Римский-Корсаков, имея, по сути, любительское образование, всегда пользовался рекомендациями М.А.Балакирева в части композиторского оформления собственных музыкальных идей.
«…Я ничего не знал, — открыто писал он потом. — …Я, создатель произведений, каковые одобрялись развитой публикой и многими музыкантами, я… ничего не знал. Я не только не в состоянии был гармонизовать прилично хорал, не писал ни при каких обстоятельствах в жизни ни одного контрапункта, имел самое смутное понятие о строении фуги, но я не знал кроме того названий увеличенных и уменьшенных промежутков… В произведениях же собственных я стремился к правильности голосоведения и достигал его инстинктивно и по слуху; правильности орфографии я достигал также по слуху. …И вот музыканта с такими-то сведениями задумал пригласить в доктора наук господин Азанчевский и такой музыкант не уклонился от этого» [9. С. 92-93].
Будучи уже известным композитором и зрелым человеком, Римский-Корсаков занялся ликвидацией собственных пробелов в образовании. «Итак, незаслуженно поступив в консерваторию доктором наук, я скоро стал одним из лучших ее учеников», — писал он [Там же. С. 94]. огромный талант и Высочайшая самокритичность разрешили ему не только абсолютно ликвидировать пробелы, но и стать одним из наибольших теоретиков, автором книжки гармонии, по которому обучались многие поколения музыкантов.
Римский-Корсаков проработал в консерватории, сейчас носящей его имя, 34 года и вместе с Танеевым создал традицию опытного композиторского образования в РФ. Его учениками были наибольшие русские композиторы последней трети XIX — начала XX вв. А.К.Лядов и А.К.Глазунов. Под сильнейшим его влиянием формировались очень способные композиторы ХХ в. С.С.Прокофьев и И.Ф.Стравинский. У него обучались кроме этого известный композиторы А.С.Аренский, М.Ф.Гнесин, А.Т.Гречанинов, Н.Я.Мясковский, М.О.Штейнберг, музыковеды Б.В.Асафьев и А.В.Оссовский, дирижеры Н.А.Малько и Н.Н.Черепнин. Обучение у Римского-Корсакова прошли наибольшие представители национальных композиторских школ будущих республик СССР: Э.Капп, Я.Витол, Н.Лысенко, А.Спендиаров, А.Баланчивадзе и др.
В конце XIX в. развивалась русский фортепианная школа. Традиции фортепианной педагогики, заложенные братьями Рубинштейнами, по окончании их ухода не потускнели, а наоборот, воплотились в творчестве плеяды броских педагогов-музыкантов, самые выдающимися из которых являются А.Н.Есипова, Н.С.Зверев, В.И.Сафонов и Ф.М.Блуменфельд.
А.Н.Есипова (1851–1914) была одной из наибольших пианисток мира. В собственном исполнительском мастерстве Есипова проделала большую эволюцию от салонных пьес второстепенных композиторов к репертуару, содержащему только произведения большой художественной сокровище. Мастерство Есиповой высоко ценил А.Г.Рубинштейн, в 1880-е гг. именовавший ее лучшей из современных пианистов. Последние 20 лет судьбе она посвятила по большей части педагогической деятельности, и данный период в консерватория Санкт Петербурга именуют «есиповским». Ее известность как блестящего педагога перешагнула границы России, и заниматься у нее, кроме молодых российских музыкантов, приезжали кроме этого пианисты, окончившие Парижскую, Берлинскую, Лейпцигскую консерватории.
Школа Есиповой отличалась, кроме большого пианистического уровня, воспитанием высокой музыкальной культуры, вниманием к интеллектуальному формированию обучающихся, в чем Есипова, не являясь прямой ученицей Рубинштейнов, без сомнений, выступала как преемница их педагогических правил. Об уровне педагогической деятельности Есиповой говорят имена ее учеников. В первую очередь, это один из музыкальных гениев ХХ в. С.С.Прокофьев, взявший у Есиповой пианистическую школу, во многом отразившуюся потом на фактуре его фортепианных произведений. По содержанию мастерства Прокофьева возможно отнести к художественным антиподам Есиповой: в случае, если эстетике последней были характерны изящество, блеск, элегантность, то в пианистической манере и произведениях Прокофьева господствуют предельная заостренность, напор, сильно выраженное ритмически упругое начало. Но это несоответствие во многом носит внешний темперамент; музыке Прокофьева кроме этого характерны филигранная отделка и элегантность подробностей, не обращая внимания на совсем другой гармонический и ритмический язык, нежели тот, что бытовал в эру Есиповой. Но и сам факт воспитания ею ученика, столь снаружи непохожего на преподавателя, говорит о широте педагогических взоров Есиповой, ее умении подойти к каждому ученику, а также таковой большой личности, как Прокофьев, и привить ему лучшее из баз собственного мастерства, не подавляя наряду с этим его индивидуальности.
Не считая С.С.Прокофьева, среди учеников А.Н.Есиповой такие узнаваемые музыканты, как А.К.Боровский, В.Н.Дроздов, О.К.Калантарова, Н.Н.Позняковская, основательница грузинской фортепианной школы А.Д.Вирсаладзе, И.А.Венгерова, учениками которой в филадельфийском Кертис-университете были потом ставшие классиками американской музыки Л.Бернстайн и С.Барбер. Любопытно, что многие ученики выдающейся пианистки становились не только концертирующими артистами, но и педагогами. Это кроме этого есть педагогической заслугой Есиповой.
Неординарной личностью был Н.С.Зверев (1832–1893), трудившийся на младшем отделении Столичной консерватории и вошедший в историю музыки как воспитатель А.И.Зилоти, А.Н.Скрябина и С.В.Рахманинова. В юности Зверев получал образование Столичном университете и занимался музыкой как любитель у А.Дюбюка и А.Гензельта. После этого, нежданно взяв наследство, сделал музыку собственной профессией и занимался по теории у П.И.Чайковского (не смотря на то, что был по возрасту старше учителя). Открывая консерваторию, Н.Г.Рубинштейн пригласил Зверева для работы с детьми на младшем отделении. Николай Сергеевич был гениальным педагогом: высокая требовательность сочеталась у него с огромной любовью к одаренным ученикам. Дети из нуждающихся семей не только обучались, но и жили у Зверева в необычном мелком пансионе (в консерватории их именовали «зверятами»). Зверев тратил доход от частных уроков с малоодаренными, но богатыми учениками на содержание «зверят». Благодаря ему мир определил гений Рахманинова, которого Зверев выучил и вырастил.
броской личностью, выдающимся педагогом и крупным музыкантом был В.И.Сафонов (1852–1918), многие годы управлявший Столичную консерваторию в качестве директора. Восприняв лучшие традиции А.Г. и Н.Г.Рубинштейнов, касающиеся высокохудожественного репертуара и содержательного исполнения, Сафонов развил и обогатил их. Его педагогические упрочнения были направлены на активизацию мышления учащихся в ходе овладения игрой на фортепиано.
Сафонов заметил в методических положениях о необходимости многочасовой тренировки для обучающихся игре на фортепиано педагогическую проблему: работа, проводившаяся механически, не только не давала нужных творческих результатов, но и отрицательно оказывала влияние на формирование личности обучающихся, замедляла их интеллектуальное развитие. Это, со своей стороны, снова оборачивалось недочётами в исполнении: нелогичностью, непродуманностью всех структурных элементов исполняемых произведений, непониманием художественной цели и вытекающим из этого неумением ее воплотить.
Создавая собственную методику обучения игре на фортепиано, Сафонов сумел поднять ее на теоретический уровень: в работе над конкретными технологическими проблемами получать концентрации внимания и активизации мышления обучающихся, что в конечном итоге оказывало развивающее действие на их личность. К примеру, убедившись, что ученики консерватории, кроме того самые сильные, не могут верно выполнять полифонические произведения Баха (что было не просто так, поскольку эти произведения требуют громаднейшего участия мышления в ходе разучивания и исполнения), Сафонов начал заставлять их играться двухголосные инвенции. Любой голос нужно было знать наизусть и играться ясно, «как мелодию», в один момент с учеником, игравшимся второй голос на втором инструменте. Ученики скоро убедились, что, выучив инвенцию классическим «механическим» методом, они оказываются неспособны сыграть наизусть отдельные голоса – и это в несложном для их уровня подготовки произведении.
Таковой метод работы с молодыми пианистами, вычислявшими себя уже готовыми к концертной деятельности (Сафонов преподавал лишь на старшем отделении консерватории, и у него обучались самые сильные ученики), был храбрым новшеством и позвал много толков. Но опыт в полной мере оправдался: обучающиеся стали существенно лучше слышать и выполнять не только полифоническую музыку, но и многоголосную ткань неполифонических фортепианных произведений. Данный способ содействовал активизации мышления и сознательному отношению к работе над музыкальной тканью.
Не будучи удовлетворен содержанием существующих бессчётных упражнений, Сафонов создал личные упражнения, каковые долгое время употреблялись им на практике и в 1916 г. были опубликованы называющиеся «Новая формула. Мысли для учащих и обучающихся на фортепиано». Среди бессчётных сборников методический опус Сафонова – явление редкое по причине того, что предлагаемые в нем упражнения легко нереально сыграть механически – такова их структура. В случае, если до тех пор педагоги в лучшем случае ограничивались рекомендациями упражняться пристально, то формулы Сафонова представляли собой упражнения не столько для пальцев, сколько для ума.
С вопросами концентрации внимания и развития мышления в ходе работы тесно были связаны у Сафонова неприятности самостоятельности учеников и личного педагогического подхода. Он замечательно разбирался в особенностях дарования и личности каждого, умел отыскать к любому ученику особенный подход и развить лучшее, что в нем было.
Опыт Сафонова как фортепианного педагога имеет историческое значение. Он создал собственный педагогический способ, впитавший наиболее идеи и прогрессивные тенденции русском и зарубежной педагогики. Выпускники Сафонова составили цвет русском и всемирный музыкальной культуры: А.Н.Скрябин, Н.К.Метнер, Л.В.Николаев, К.Н.Игумнов, А.Б.Гольденвейзер, А.Ф.Гедике, И.А.Левин, Р.Левина, Г.Н.Беклемишев, Е.А.Бекман-Щербина, Ю.Д.Исерлис, Ф.Ф.Кенеман, Ел. Ф. и Евг.Ф. Гнесины и многие другие. Большая часть из них продолжили педагогические традиции собственного учителя: Л.В.Николаев стал основоположником ленинградской фортепианно-педагогической школы, К.Н.Игумнов и А.Б.Гольденвейзер – корифеями столичной школы, сестры Гнесины – известнейшими деятелями музыкальной просвещения и педагогики; Р.Левина, много лет преподававшая в Джульярдской школе (США), воспитала таких музыкантов, как В.Клайберн, Д.Поллак, М.Дихтер, Дж.Броунинг; Ю.Д.Исерлис преподавал в Лондоне. Поколение музыкантов, обучавшихся у Сафонова, сыграло известный роль в мировом культуре и музыкальном образовании ХХ в.
Еще один выдающийся музыкант-педагог – Ф.М.Блуменфельд (1863-1931) – стал как бы связующим звеном между фортепианной педагогикой ХIХ и ХХ вв. Пианист, композитор и дирижёр, сформировавшийся под влиянием А.Г.Рубинштейна и Н.А.Римского-Корсакова, Блуменфельд продолжительное время преподавал в консерватория Санкт Петербурга, после этого возглавлял Киевскую консерваторию, а в последнее десятилетие судьбы был доктором наук Столичной консерватории. Среди его учеников такие выдающиеся музыканты, как В.Горовиц, Г.Нейгауз, А.Дубянский, М.Гринберг, Л.Баренбойм, М.Раухвегер, А.Цфасман.
Блуменфельд развил и углубил содержательное начало в фортепианной педагогике, продолжив так традиции братьев Рубинштейнов. Не будучи прямым учеником А.Г.Рубинштейна, Феликс Михайлович испытал его большое влияние и как артист, и как педагог. В то время, когда ему говорили о сходстве его воззрений со взорами И.Гофмана, Блуменфельд отвечал: «Необычного в этом ничего нет. Источник-то у нас неспециализированный – рекомендации Антона Рубинштейна» [2. С. 33].
Подобно Рубинштейнам, Блуменфельд в работе с обучающимися шел от понимания художественной сути исполняемых произведений к их практическому воплощению. Он утверждал, что познание смысла исполняемой музыки тесно связано с умением осознать и заметить неспециализированные закономерности мастерства.
Развивая традиции «содержательной педагогики» Рубинштейнов, Блуменфельд продолжил их способы, которые связаны с влиянием на учеников большой артистической личности и созданием воздуха эмоционально-увлеченного отношения к процессу обучения; вел поиски развития формирования самостоятельности и путей индивидуальности обучающихся на прочном фундаменте нужных знаний. Помимо этого, исходя из вышеперечисленных направлений, Блуменфельд наметил еще одну наиболее значимую линию в фортепианной педагогике, которую до него затрагивал Н.Г.Рубинштейн, а по окончании него блестяще развил лучший ученик и племянник Блуменфельда Г.Г.Нейгауз. Эта линия связана с пониманием учениками закономерностей мастерства в целом, мышлением на уровне связей, развитием неспециализированной и музыкальной эрудиции учеников как отправным пунктом и в один момент целью фортепианной педагогики.
Петербургская и Столичная консерватории стали центрами подготовки не только пианистов, но и скрипачей, и виолончелистов мирового класса. С конца ХIХ в. начинают отсчет собственного существования русский скрипичная и виолончельная школы.
Становление скрипичной школы в РФ по времени пара отставало от развития фортепианной. Среди обстоятельств этого возможно назвать, кроме отсутствия собственных педагогических кадров, относительную бедность скрипичной литературы (если сравнивать с фортепианной), в которой еще больший удельный вес занимали произведения чисто виртуозного характера. Негативным причиной, долгое время мешавшим созданию собственной скрипичной школы, являлось отсутствие методических пособий.
Не обращая внимания на эти факторы, объективно мешавшие формированию русском скрипичной школы, в середине 60-х гг. ХХ в. выдающийся американский скрипач Е.Цимбалист сообщит, что в ХХ в. «в мире, по сути дела, существовала одна скрипичная школа – русская» (цит. по: [5. С. 724]). Это говорит о несомненном и бурном прогрессе русском скрипичной школы на рубеже ХIХ – ХХ вв.
В последовательности русских скрипачей ХIХ в. нужно выделить выдающегося музыканта польского происхождения Г.Венявского (1835 – 1880), одного из ведущих скрипачей мира, заложившего фундамент русской скрипичной школы. Венявский был музыкантом виртуозно-романтического склада, создавшим – и как композитор, и как исполнитель – множество шедевров скрипичного мастерства. Учениками Венявского были такие великие скрипачи, как Э.Изаи и Ф. Крейслер; ассистировал Венявскому Л.Ауэр. Конкретно с педагогической деятельностью Ауэра по большей части связан невиданный взлет российского педагогики и скрипичного искусства.
Леопольд Ауэр (1845–1930) прожил продолжительную судьбу. Начав собственную деятельность в Пеште, Вене, Ганновере и Париже (он обучался у наибольшего германского скрипача Й.Иоахима), он в 1868 г. по приглашению А.Г.Рубинштейна переехал в Россию и начал преподавать в консерватория Санкт Петербурга, где на протяжении многих лет возглавлял подготовку скрипачей. Последние десятилетия судьбы он трудился в Соединенных Штатах. Так, Ауэр по существу стал основателем и российской, и американской скрипичной школ (причем последняя в основном складывается из уроженцев России). Обе эти школы, имеющие неспециализированные корни, господствовали в мире в течении всего ХХ в.: это и дало основание Е.Цимбалисту сказать его известные слова. Учениками Ауэра и учениками его учеников были практически все наибольшие скрипачи ХХ столетия: Я.Хейфец, Е.Цимбалист, М.Эльман, Н.Мильштейн (США); М.Б.Полякин, Л.М.Цейтлин, Б.О.Сибор, Д.Ф.Ойстрах, Л.Б.Коган (СССР). Многие из выдающихся скрипачей – представителей школы Ауэра – продолжили его исполнительские и педагогические традиции: А.И.Ямпольский, К.Г.Мострас, Л.М.Цейтлин, П.С.Столярский, Э.Млынарский, И.Галамян, Д.Ф.Ойстрах, Л.Б.Коган, Ю.И.Янкелевич и др. Всего Ауэр выпустил около 300 учеников.
Педагогический путь Л.Ауэра увлекателен тем, что в течение практически четверти века он придерживался по большей части сложившихся традиций преподавания и не выпустил ни одного скрипача мирового класса. Но после этого, выработав принципиально новую совокупность обучения, он добился поразительного результата. В.Ю.Григорьев пишет о новой совокупности Ауэра: «Практически ежегодно В первую очередь ХХ века из его класса стали выходить друг за другом великие скрипачи. Эта совокупность была основана на “способе опыта” (в то время, когда гениальному ученику дается задание, как словно бы превышающее его возможности), опиралась на индивидуальность ученика, на его скрытые природные свойства… Он ввел принцип “занятия без инструмента”, потребовал от учеников “удерживать в пальцах” целый игранный репертуар, изучать партитуры произведения. Им была применена новая – так называемая “русская хватка смычка”, в то время, когда пальцы на смычке находятся заметно глубже, высокое положение локтя, что в целом расширяло возможности масштабной игры, плотного, замечательного звучания инструмента» [5. С. 726].
Одной из основных задач педагога Ауэр вычислял пробуждение сознания ученика, его интеллекта. Он писал, что педагог обязан «выразить необъяснимое так, дабы оно стало понятным, отделить опыт от музыкального эмоции, причем выяснить да и то, и второе с таковой ясностью, дабы сущность их была замечена духовным оком» (цит. по: [5. С. 726]). Л.Ауэр обобщил собственный опыт, написав труды по вопросам скрипичной педагогики и исполнительства: «Моя школа игры на скрипке» (1921) и «Интерпретация произведений скрипичной классики» (1925).
Вторым центром формирования скрипичных традиций была в конце ХIХ – начале ХХ вв. Столичная консерватория. Она объединяла традиции чешской скрипичной школы (Ф.Лауб, Л.Минкус, И.Гржимали); традиции уже набиравшей силу петербургской школы Ауэра, ученики которого преподавали и в Москве. Трудились в Столичной консерватории кроме этого В.Безекирский и А.Д.Бродский, выдающийся русский скрипач, первый исполнитель концерта Чайковского.
Ведущим скрипачом в Столичной консерватории был Ян (Иван) Гржимали (1844–1915). Он продолжал традиции пражской скрипичной школы – М.Мильднера, Я.Калливоды, И.Славика. Из класса Гржимали вышло более 100 высококвалифицированных скрипачей, в числе которых – С.Барцевич, И.И.Котек, И.В.Рывкинд, Л.С.Любошиц, М.И.Пресс, Д.С.Крейн, Г.Н.Дулов, Ю.Э.Конюс, Р.М.Глиэр.
Отличительной чертой скрипичной педагогики финиша ХIХ – начала ХХ вв. явилось то, что кроме центров подготовки скрипачей в Санкт-Петербурге и в Москве сложился еще один – в Одессе. Тут в первый раз был применен опыт раннего развития музыкально-исполнительских свойств детей. Начал эту работу ученик Ауэра Э.Млынарский, а продолжил уже в ХХ в. его ученик П.С.Столярский, один из величайших педагогов во всей истории музыкального образования. Опыт Столярского будет иметь огромное значение для развития скрипичной педагогики, первым делом детской, в течении первой половины ХХ в.
Развитие виолончельной педагогики в еще большей мере, чем скрипичной, зависело от трансформации роли виолончели как солирующего наличия и инструмента литературы для нее. В Х1Х в. эта роль была еще довольно мала, не смотря на то, что уже существовали красивые традиции не только ансамблевого, но и сольного исполнительства. Профессия виолончелиста тогда не считалась сольно-концертной. П.И.Чайковский писал: «Нужна большая талантливость, нужна сложная совокупность внутренних качеств, дабы победоносно завлекать внимание публики на эстраде с виолончелью в руках» (Цит. по: [11. С. 14]). В конце ХIХ – начале ХХ вв. в РФ это получалось весьма немногим – в первую очередь К.Давыдову и А.Вержбиловичу.
Наибольшим виолончелистом ХIХ в. в РФ был К.Ю.Давыдов (1838 – 1889), которого именовали «королем виолончелистов». Давыдов был кроме этого автором последовательности произведений для виолончели, пополнявших достаточно скудный в то время репертуарный «багаж» виолончелистов. Он заложил и базы преподавания на этом инструменте. Ученик К.Ю.Давыдова А.В.Вержбилович (1849 – 1911) стал педагогом и крупным исполнителем, давшим направление целой ветви виолончельной педагогики.
А.В.Вержбилович довольно много концертировал, выступал в ансамбле с А.Рубинштейном, А.Зилоти, А.Есиповой, А.Глазуновым, И.Гофманом, Ф.Блуменфельдом, С.Рахманиновым. Как исполнитель он принадлежал к романтической традиции; ему были характерны темпераментность, виртуозная легкость, певучий звук необычайной мощности. Вержбилович одним из первых начал сопровождать выступления певцов; для него писали партию «облигатной виолончели», что с того времени вошло в моду; наряду с этим звук его инструмента довольно часто превосходил красоту голоса выдающихся певцов.
В течение долгого периода – с 1882 по 1911 гг. – А.В.Вержбилович преподавал в консерватория Санкт Петербурга, где вел классы камерного ансамбля и виолончели. В занятиях с учениками он главное внимание уделял способу показа, получая от молодых виолончелистов в большинстве случаев овладения мастерством художественной фразировки и звука. Одновременно с этим, по воспоминаниям М.Л.Ростроповича (его папа Л.В.Ростропович был учеником Вержбиловича), наровне с высочайшим профессионализмом, исполнительской и педагогической хваткой, эмоциональностью Вержбиловича отличали и некая неорганизованность, бессистемность в занятиях. Быть может, что поэтому полезный педагогический опыт Вержбиловича не был зафиксирован.
Среди учеников А.В.Вержбиловича – С.Козолупов, потом продолживший его педагогические традиции уже в Столичной консерватории; Л.Ростропович (первый учитель и отец очень способного Мстислава Ростроповича); и узнаваемые виолончелисты А.Борисяк, Д.Бзуль, Е.Вольф-Израэль, С.Вильконский, П.Федоров и др.
Вторым выдающимся учеником К.Ю.Давыдова был Альфред фон Глен (1858 – 1927). Он вел концертную деятельность в РФ и за границей, игрался в ансамблях с С.Танеевым, В.Сафоновым, Л.Ауэром, И.Гржимали, Н.Метнером, К.Игумновым. С 1890 по 1921 гг. Глен руководил классами камерного ансамбля и виолончели в Столичной консерватории. Среди учеников А. фон Глена – Г.Пятигорский (американец русского происхождения, один из наибольших виолончелистов ХХ века); выдающиеся виолончелисты К.Вилкомирский и С.Ширинский; большие музыканты Е.Белоусов, И.Пресс, К.Миньяр-Белоручев, А.Любошиц и др.
Третьим выдающимся виолончелистом «старшего поколения» (границы столетий) вычисляют Анатолия Брандукова (1856 – 1930). Он занимался в Столичной консерватории у Б.Космана и В.Фитценгагена по классу виолончели и у П.И.Чайковского по теории музыки (окончил курс с золотой медалью). Одним из первых в РФ Брандуков выполнил концерт Сен-Санса, по окончании чего в течение долгого периода гастролировал за границей. С 1921 г. А.Брандуков трудился в Столичной консерватории, где у него занимались С.Ширинский, А.Георгиан, С.Броун и др. Деятельность Анатолия Брандукова имела громадное значение для распространения традиций уже сложившейся русской виолончельной школы на Западе и проложила пути к предстоящему синтезу европейских традиций и русских.
Так, к началу ХХ в. Российская Федерация владела не только сложившейся совокупностью опытного музыкального образования, включавшей, кроме консерваторий, кроме этого последовательность понемногу появившихся школ и музыкальных училищ, но и высокоразвитыми исполнительскими школами по главным направлениям музыкального мастерства.
Еще одним центром опытного музыкального образования, кроме консерватории, стали Придворная певческая капелла в Санкт-Петербурге (бывший хор царёвых певчих дьяков) и Синодальное училище в Москве (бывший хор патриарших певчих дьяков). В них сосредоточилась подготовка опытных руководителей – хоров и музыкантов певчих, что дает основание вычислять их базой отечественного дирижерско-хорового образования. Эти учреждения традиционно совмещали функции концертной организации и учебного заведения. Руководили ими в конце XIX столетия известный музыканты: Придворную певческую капеллу управляли М.А.Балакирев и Н.А.Римский-Корсаков, а во главе Синодального училища был С.В.Смоленский, ставший одной из больших фигур в истории отечественного опытного и неспециализированного музыкального образования.
С.В.Смоленский (1848-1909) вошел в историю как выдающийся хоровой дирижер, но спектр направлений его деятельности был существенно шире. Юрист, философ и историк, он воображал собой ученого-универсала. Как музыкант великолепно обладал многими инструментами, был теоретиком и композитором.
С.В.Смоленский поставил на наибольший уровень подготовку музыкантов в Синодальном училище, став одним из основоположников опытного дирижерско-хорового образования в РФ. Им подготовлены много высококвалифицированных музыкантов – певцов, хормейстеров, хоровых композиторов, среди которых – выдающиеся русские хоровые дирижеры Н.М.Данилин и П.Г.Чесноков.
Кроме деятельности по подготовке музыкантов-специалистов, С.В.Смоленский вел громадную работу по созданию баз отечественного неспециализированного музыкального образования. Основываясь на общности истоков формирования духовных песнопений и народной песни, что говорит о близости содержания хоровой музыки неумелым слушателям, С.В.Смоленский утверждал, что именно вокально-хоровая традиция будет базой неспециализированного музыкального образования в РФ.
Музыкальное образование для народа являлось предметом поисков и для других выдающихся русских музыкантов. В конце XIX в. в РФ массовое музыкальное образование для неимущих осуществлялось в виде практики пения в церковноприходских школах. Материалом помогали самые молитвы и примитивные песни, каковые еще упрощались в «педагогических целях». Вели занятия обычно люди, не имеющие кроме того начального музыкального образования.
Конечно, такая практика потребовала коренного трансформации, и вторая добрая половина XI Х в. стала временем поиска содержания, методов и форм массового музыкального образования. Самый распространенной была в тот период методика А.Н.Карасева, отличавшаяся, кроме хороших особенностей, известным формализмом [1. С. 10-11]. Поиски более идеальных способов неспециализированного музыкального воспитания вели С.И.Миропольский, Д.Н.Зарин, А.Л.Маслов, С.Т. и В.Н.Шацкие. Эти поиски приводили к следующему утверждению: самая оптимальной формой массового музыкального образования есть хоровое пение как самый дешёвый вид музыкальной деятельности, разрешающий совмещать индивидуальное развитие и общее музицирование каждого. В этом утверждении имелось в виду кроме этого то, что хоровое мастерство имело глубокие национальные корни в РФ. Музыканты-педагоги изучали возможности разного репертуара для массового хорового музыкального воспитания, и совокупность относительной сольмизации. Но в XIX в. возможности неспециализированного музыкального образования ограничивались отсутствием соответствующей совокупности образовательных учреждений.
Попыткой преодолеть отсутствие таковой совокупности было создание М.А.Балакиревым и Г.Я.Ломакиным Бесплатной музыкальной школы (1862). Целью ее деятельности являлось давать музыкальное образование тем, кто не мог оплачивать занятия, и делать это на музыкальном репертуаре большого художественного уровня, включавшем лучшие музыкальные произведения, дешёвые детям. Обучение производилось при помощи хорового пения.
Необычным продолжением традиций Бесплатной музыкальной школы стало создание в 1905 г. Столичной народной консерватории, которую возглавил С.И.Танеев. Занятия в хоре, кроме формирования певческих навыков, являлись основой для сообщения обучающимся баз музыкально-теоретических и музыкально-исторических знаний, и развития музыкальных и творческих свойств. Любопытно, что и Бесплатная музыкальная школа, появившаяся на волне публичного подъема 1860-х гг., и Столичная народная консерватория, явившаяся одним из откликов на первую русскую революцию, отражали назревающие потребности в демократизации системы и коренном изменении музыкального образования в РФ.
Рекомендуемая литература
1. Апраксина О.А. Методика музыкального воспитания в школе. М., 1983.
2. Баренбойм Л.А. Фортепианно-педагогические правила Ф.М.Блуменфельда // За полвека: Очерки, статьи, материалы. М., 1989. С. 6 – 98.
3. Бекман-Щербина Е.А. Мои воспоминания. М., 1982.
4. Брянцева В.Н. юность и детство Сергея Рахманинова. М., 1070.
5. Григорьев В.Ю. Скрипачи, виолончелисты и альтисты // Русская музыка и ХХ век / Под ред. М.Г.Арановского. М., 1997. С. 723 – 776.
6. Ливанова Т. Педагогическая деятельность русских композиторов-классиков. М.-Л., 1951.
7. Н.А.Римский-музыкальное образование и Корсаков. Статьи и материалы / Под ред. С.Л.Гинзбурга. Л., 1959.
8. Никольская-Береговская К.Ф. Развитие школы хорового пения в РФ. М.. 1974.
9. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1988.
10. Федорович Е.Н. История опытного музыкального образования в РФ: Учебное пособие. Екатеринбург, 2001.
11. Хентова С.М. Ростропович. СПб.,1993.