Представление о том, что у настоящего возможно не одно,а пара направлений развития в будущем (это, фактически, исоставляет содержание понятия вероятные миры), было,возможно, в культуре в любой момент. Но оно обострилось в ХХ в. в связис неспециализированной теорией относительности, с понятием о том, чтовремя имеется четвертое измерение и, значит, по немуможно передвигаться, как по пространству (см. такжесерийное мышление). По большому счету же понятие вероятных миров имеет логико-философскоепроисхождение. Его, как и другое, придумал Лейбниц,что разглядывал нужно подлинное высказывание каквысказывание, подлинное во всех вероятных мирах, другими словами привсех событиях, при любом направлении событий, а возможноистинное высказывание — как подлинное в одном либо несколькихвозможных мирах, другими словами при одном либо нескольких поворотахсобытий. К примеру, высказывания математики либо логики а = а либо2 х 2 = 4 являются нужными. Высказывание же Завтрабудет ливень есть вероятным (у него имеется альтернатива, что,быть может, дождя и не будет). В середине ХХ века, по окончании второй мировой, логикаразработала пара семантических совокупностей (см. логическаисемантика), где определяющую роль игралось понятие возможныхмиров. Мы не начнём углубляться в аппарат этих построений, онидовольно сложны. Назовем только имена выдающихся философов:Ричард Монтегю, Дана Скотт, Сол Крипке, Яакко Хинтикка. Сфилософской точки зрения принципиально важно, что в этих построенияхдействительный мир рассматривается только как один из вероятных. Настоящий мир не занимает привилегированногоположения. Именно это представление было чрезвычайнохарактерным для культурного сознания ХХ в. Задолго досовременной логики, в 20-е гг. отечественного века, японский писательАкутагава привел пример философии вероятных миров в рассказе Вчаще (подробнее см. событие), в котором разбойник заманил вчащу самурая и его жену, а позже известно было лишь, чтосамурай убит. По версии разбойника (в его вероятном мире),самурая убил он, по версии жены самурая, его убила она; поверсии духа самого самурая, он наложил на себя руки. Пафос философии вероятных миров в том, что абсолютнойистины нет, она зависит от свидетеля и наблюдателя событий. На С. в. м. выстроен художественный мир новелл Борхеса.Сад расходящихся тропок — модель ветвящегося времени; Темапредателя и храбреца — в одном вероятном мире основной персонаж -храбрец, в другом — предатель; Вторая смерть — по одной версии,храбрец был убит в сражении, по второй — в собственной постели. ГероиБорхеса, в большинстве случаев, умирают по нескольку раз, меняя по своемуили Божьему соизволению направление событий. В науке ХХ в. представление об другом будущемиграет громадную роль. Так, к примеру, русский лингвист-эмигрантА. В. Исаченко в свое время написал работу, посвященную тому,каким был бы русский язык, если бы в политической борьбе Москвыи Новгорода победил Новгород, а не Москва. Превосходный пример мышления вероятными мирами приводитодин из основателей С. в. м. Сол Крипке в статье, посвященнойконтекстам мнения, таким, как Он считает, что…, Ондумает, что…, Он верит, что…. Француз, ни при каких обстоятельствах небывавший до определенного времени в Лондоне, разделяет расхожеемнение французов о том, что Лондон прекрасный город, и выражаетэто мнение предложением на французском языке: Londres estjolie. По окончании продолжительных странствий, выпавших на его долю, онпоселяется в какомто городе, в одном из самых нечистых инепривлекательных его кварталов, ни при каких обстоятельствах не заглядывает висторический центр, а язык выучивает понемногу. Ему и в головуне приходит, что это тот самый город, что он, пребывав воФранции, именовал Londres и вычислял прекрасным. Сейчас он называетэтот город по-английски London и разделяет мнение соседей порайону, в котором он живет, что — londod is not pretty (Лондон — некрасивый город). Наряду с этим в сознании он считает , что Londresest jolie. С. в. м. занимает важное место в поэтикепостмодернизма. В известном романе балканскогоБорхеса, как его именуют в Европе, сербского писателяМилорада Павича Хазарский словарь рассказывается отом, как хазары в IХ в. принимали новую веру: по версиихристиан, они приняли христианство; по версии мусульман -ислам; по версии иудеев — иудаизм. Конечно, что С. в. м. тесно связана с идеейвиртуальных действительностей. В особенном жанре компьютерногоромана — к примеру, в самом известном, Полдне Майкла Джойса -повествование строится на альтернативах. Роман возможно читатьтолько на дисплее. Не считая простых предложений, в том месте имеется маркеры,гипертекстовые отсылки (см. гипертекст). Высвечиваяопределенное слово, к примеру имя какого-либо храбреца,читатель может развернуть события вспять либо завершить сюжеттак, как ему того хочется. Такова философия вероятных миров. Лит.: Крипке С. Тайная контекстов мнения // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 18. Логический анализ естественного языка.- М., 1986. Хинтикка Я. Логико-эпистемологические изучения. -М., 1980.
СЕМАНТИЧЕСКИЕ ПРИМИТИВЫ
— непреодолимые слова естественного языка, при помощикоторых возможно толковать значения всех остальных слов,выражений, и предложений языка, не прибегая кгерменевтическому кругу, другими словами определению одних слов черездругие — те, которым уже даны определения; способ, разработанныйлингвистом и философом Анной Вежбицкой, живущей вАвстралии. Мы все знаем, что в простых толковых словарях словаобъясняются idem per idem(одно через то же самое, определениечерез определяемое). К примеру, красный возможно определенкак цвет, близкий цвету крови, а кровь, со своей стороны, какжидкость, циркулирующая в организме, красного цвета. Философы в далеком прошлом вспоминали над тем, возможно ли создатьтакой примитивный словарь, что разрешил бы уйти отпорочного метода idem per idem. Великий Лейбниц думал осоздании для того чтобы языка мысли (lingua mentalis). Благодаря достижениям аналитической философии итеории речевых актов (см.) Анне Вежбицкой во многомудалось выстроить язык С. п. Первым делом перед ней встал вопрос, какие конкретно словавыделить в качестве исходных, дабы с их помощью, как вгеометрии посредством нескольких теорем обосновывают большоеколичество теорем, пояснить все другие слова, выражения ивысказывания. Вот что она пишет по этому поводу: …моя цель-состоит впоисках таких выражений естественного языка, каковые сами посебе не смогут быть истолкованы удовлетворительным образом, но спомощью которых м о ж н о истолковать все другие выражения[…] . Перечень неопределяемых единиц должен быть как можноменьшим; он обязан содержать только те элементы, которыедействительно являются полностью нужными […] дляистолкования в с е х высказываний. По окончании семилетних поисков Вежбицка выделила следующие С. п. Желать сообщить я не желать становиться ты ощущать быть частью мир (вселенная) думать о… что-то это воображать себе некто (существо) Толкования слов, даваемые Вежбицкой, так же необыкновенны, каки перечень С. п. Вот пример толкования слов оранжевый,розовый и серый. Х — оранжевый о предметах, аналогичных Х-у, возможно поразмыслить: они похожи на что-то желтое в то же самое время возможно поразмыслить: они похожи на что-то красное Х — розовый о предметах, аналогичных Х-у, возможно поразмыслить: они похожи на что-то красное в то же самое время возможно поразмыслить: они похожи на что-то белое Х — серый о предметах, аналогичных Х-у, возможно поразмыслить: они похожи на что-то белое в то же самое время возможно поразмыслить: они похожи на что-то тёмное Теория С. п. А. Вежбицкой не только разрешила разрешитьказавшуюся неразрешимой лексикографическую проблему — онаявляется семантической теорией, во многом измевившей нашипредставления о значении, ориентированной не наотправителя информации, говорящего, а на получателя информации,слушающего, другими словами ориентированной прагматически (см.прагматика). Лит.: Вежбицка А. Из книги Семантические примитивы. Введение// Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. — М., 1983. Вежбицка А. Новое в зарубежной лингвистике. — Вып. 16. Лингвистическая прагматика. — М., 1985. Вежбицка А. Язык. Культура. Познание. — М., 1996.
СЕМИОСФЕРА
(см. кроме этого семиотика) — понятие, созданное всемиотической культурологии Ю. М. Лотмана. С. — это семиотическое пространство, по собственному объекту, всущности, равное культуре; С. — нужная предпосылкаязыковой коммуникации. Устройство, складывающееся из отправителя, адресата и каналаинформации, само по себе еще не будет трудиться. Для этого онодолжно быть загружено в семиотическое пространство. То естьучастники коммуникации должны иметь предшествующийсемиотический культурный опыт. В этом отношении язык — сгусток семиотическогопространства с размытыми границами семиотическойреальности. Границы размыты по причине того, что что-то,являющееся сообщением для одного, не есть таковым длядругого (к примеру, не опытного язык, на котором передаетсясообщение). Необходимыми законами построения С. являются бинарность(см. двоичная оппозиция) и асимметрия (см.функциональная асимметрия полушарий головного мозга). С. отличается кроме этого неоднородностью. Заполняющиесемиотическое пространство языки, разные по собственной природе,относятся друг к другу в диапазоне от полной взаимнойпереводимости до столь же полной обоюдной непереводимости. Наряду с этим различные семиотические языки имеют различные периодыжизни: язык моды, к примеру, значительно меньше, чем литературныйязык. Метафорически определяя С., Ю. М. Лотман пишет: Представим себе в качестве некоего единого мира, взятогов синхронном срезе, зал музея, где в различных витринах выставленыэкспонаты различных эр, надписи на известных и неизвестныхязыках, инструкции по дешифровке, составленные методистамипояснительные тексты к выставке, схемы маршрутов экскурсий иправила поведения визитёров, и представим все это как единыймеханизм. […] Мы возьмём образ семиосферы. Наряду с этим неследует упускать из виду, что все элементы семиосферы находятсяне в статическом, а подвижном состоянии, неизменно меняяформулы отношения друг к другу. По сути, все это сходится с нашим пониманиемреальности (см.). Лотман не сделал решающего шага и неотождествил культуру с действительностью. Для него характернопротивопоставление природы и культуры. Но так как и природаявляется частью культуры, в силу того, что мы можем именоватьпредметы природы и тем самым различать их только благодаря тому,что у нас имеется язык (см. догадка лингвистическойотносительности). Скорее, в С. возможно условно разделитьпонятия природы и культуры, текста и реальности,сознавая наряду с этим прагматическую текучесть границ между ними. Лотман оставался в рамках хорошей схемыструктуралистского метаязыка. Тот ход, о котором мысказали, по окончании него сделали представители философскогопостструктурализма и постмодернизма. Само собой разумеется,Лотман осознавал, что действительность, так же как и С., имеет многоразных несводимых друг к другу форм судьбы (выражение ЛюдвигаВитгенштейна), другими словами языковых игр (см.), либо, каксейчас говорят, речевых действий (см. теория речевыхактов). В сущности, С. Лотмана в определенном смысле то же самое,что биосфера Вернадского, лишь забранное под другимпрагматическим углом зрения (см. прагматика). Лит.: Лотман Ю.М. Семиотическое пространство // Лотман Ю.И. В мыслящих миров: Человек. Текст. Семиосфера.История. — М., 1996.
СЕМИОТИКА
— наука о знаковых совокупностях, одна из специфическихмеждисциплинарных наук ХХ века наровне с кибернетикой,структурной поэтикой, культурологией, виртуалистикой(см. виртуальные реальности). В базе С. лежит понятиезнака (см.) — минимальной единицы знаковой совокупности, илиязыка, несущей данные. Ключевые принципы С. сформулировал еще в ХIХ в.американский философ Чарльз Сандерс Пирс. В ХХ в. семиотикаприняла лингвистический уклон под влиянием идей основателяструктурной лингвистики Ф. де Соссюра и основателядатского лингвистического структурализма Луи Ельмслева (см.структурная лингвистика) и философский уклон подвлиянием идей американского философа Чарльза Морриса. В 1960 — 1970-е гг. появилось две школы С. -французская (Клод Леви-Строс, Альгирдас Греймас, ЦветанТодоров, Ролан Барт, Юлия Кристева) и без того называемаятартуско-столичная (Ю. М. Лотман, З. Г. Минц, И. А. Чернов -Тарту; В. Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Б. А. Успенский, И. И.Ревзин — Москва). В качестве несложной знаковой совокупности в большинстве случаев приводятсистему дорожной сигнализации — светофор. Данный язык имеет всеготри символа: красный, означающий Остановиться!, зеленый -Можно ехать! и желтый — Приготовиться к перемещению (либо костановке)!. Ч. Моррис выделил три раздела С. — синтактику (илисинтаксис), изучающую соотношения знаков между собой;семантику, изучающую отношение между знаком и егосмыслом (см.); и прагматику, изучающую отношениязнаков с их отправителями, контекстом и получателями знаковойдеятельности. Объясним три раздела С. на примере того же светофора.семантика и Синтаксис тут весьма простые, всего четырекомбинации: синтаксис семантика 1. красный + желтый находиться + приготовиться к перемещению 2. желтый + зеленый приготовиться к перемещению + ехать 3. зеленый + желтый ехать + приготовиться к остановке 4. желтый + красный приготовиться к остановке +остановиться Прагматика светофора также несложна. Светофор адресуется двумкатегориям лиц — пешеходам и автомобилистам. Для каждой из этихгрупп любая конфигурация из четырех перечисленных имеетпротивоположное значение, другими словами в то время, когда шофер видитпоследовательность желтый + зеленый, пешеход, находясьперпевдикулярно к светофору, в один момент видитпоследовательность желтый+ красный и т. п. Прагматика тесносвязана с теорией речевых актов (см.) Любой знаксветофора представляет собой не слово, а команду-предписание,другими словами речевой акт. В случае, если пешеход остановился перед краснымсветом, значит, речевой акт со стороны светофора успешен, еслипешеход идет на красный свет — речевой акт не успешен. самая фундаментальной и универсальной знаковой системойявляется естественный язык, исходя из этого структурнаялингвистика и С. естественного языка — это синонимы. Но в ХХ в. С. стала супердисциплиной (во всякомслучае, в 1960-е гг. претендовала на зто). Потому, что огромноеколичество слоев культуры возможно разглядывать как язык,знаковую совокупность, то показалась С. литературы, карточной игры,шахмат, рекламы; биосемиотика кино, живописи, музыки,моды, людской поведения, культуры, стиха. С. стиха, к примеру, занималась проблемой соотношения метра(см. совокупность стиха) и смысла. Так, американскийрусист Кирил Тарановский продемонстрировал, что у стихотворного размераесть собственные семантические традиции. 5-стопный хорей ЛермонтоваВыхожу один я на дорогу стал примером для дальнейшихстихотворных опытов с этим размером, реализующих динамическиймотив пути, противопоставленный статическому мотиву судьбы ( отВот бреду я на протяжении громадной дороги… Тютчева до Шум затих. Явышел на подмостки… Пастернака). Позже другимиисследователями были продемонстрированы семантические ореолы другихразмеров. У Пушкина, к примеру, 4-стопный хорей связан с темойсмерти и тревоги (Мне не спится, нет огня…, Ворон к воронулетит…, Полно мне скакать в телеге…, Буря мглою небокроет… и другие ), у Давида Самойлова, что был не толькозамечательным поэтом, но и гениальным исследователем стиха,3-стопный ямб связан с темой прошлого, переходящего в будущее(Давай отправимся в город…, Не оставляйте писем…, То осеньптицы легче…, поэма Последние каникулы; а 4-стопный ямб -с темой утраты и тщеты (Потерянное мне дороже…,— Неторопи пережитого…, Химера самосохраненья…,Сороковые-роковые… и другие тексты). Громадную роль в развитии отечественной С. сыгралиисследования Ю. М. Лотмана, посвященные С. русского быта ХVIIIи ХIХ вв. и С. русской литературы ХIХ в. Вот как он, к примеру,интерпретирует школьный конфликт в романе Пушкина ЕвгенийОнегин между Татьяной, Ленским и Онегиным. Согласно точки зрения Ю. М.Лотмана, эти персонажи не осознавали друг друга по причине того, что онииспользовали различные культурные знаковые совокупности: Онегин былориентирован на английский байронический романтизм с егокультом разочарованности в жизни и трагизмом, Ленский — нанемецкий романтизм с его учёностью и восторженностью, аТатьяна, с одной стороны, на английский сентиментализм с егочувствительностью, хорошими концами и порядочностью, а сдругой — на русскую народную культуру (исходя из этого она из всех трехоказалась самая гибкой). Ю. М. Лотман продемонстрировал тогда еще весьма темнойрусско-эстонской студенческой аудитории (дело было в разгарзастоя) С. дуэлей и балов, женских туалетов и орденов, жизни встолице и жизни в провинции. на данный момент все его исследованияполучили широкое признание, выходящее за рамки историикультуры. С. тесно связана с логикой, в частности с логическойсемантикой Г. Фреге, Л. Витгенштейна, Б. Рассела, Р.Карнапа, с аналитической философией в целом, посколькупоследняя занималась в первую очередь интерпретацией языка, сфилософией выдумки, семантикой возможиых миров,структурной и генеративвой поэтикой, с исследованиемвиртуальных действительностей, с поэтикойпостмодериизма (См.). Лит.: Труды по знаковым совокупностям, (Учен. зап. Тартускогоун-та).Тарту, 1965-1983.- Вып. 2-20. Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. — М., 1983. Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. — М.,1976. Степанов Ю.С. Семиотика. — М., 1972. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М., 1970. Лотман Ю.М. Избр. статьи. В 3 т.- Т. 1. — Таллинн,1992.- Т.1. Лотман Ю.М. Роман в стихах А. С. Пушкина Евгений Онегин:Пособие для слушателей спецкурса — Тарту, 1976.
СЕРИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ.
Понятие серии (от лат. series — последовательность) сыграло громадную рольв культуре ХХ в. К С. м. практически одновременно и независимо другот приятеля обратились великий реформатор европейской музыкиАрнольд Шенберг и британский философ Джон Уильям Данн. Шенберг именовал серией (детально см. додекафония)последовательность из двенадцати неповторяющихся звуков, которым он заменилтрадиционную тональность. В каком-то смысле серия вдодекафонической музыке стала неразложимым звуком, как ядроатома, в противном случае, что происходило в серии, было подобночастицам, вращающимся около ядра атома. Как писал превосходный музыковед Филипп МоисеевичГершкович, серия, складывающаяся из 12 звуков, есть ватонической додекафонии тем, чем в тональности являетсяодин-единственный звук! Другими словами серия — это один, ноколлективный звук. Серия — это единица, а ее 12 звуковсоставляют ее сущность. Сейчас серия, а не атом и звук, неделимое в музыке. Совсем по-второму доходил к С. м. Данн (детально о егофилософской теории см. время). Данн исходил из того, чтовремя многомерно, серийно. В случае, если за событием замечает одинчеловек, то к четвертому измерению пространственно-временногоконтинуума Эйнштейна-Минковского добавляется пятое,пространственноподобное. А вдруг за первым наблюдателемнаблюдает второй, то времяпространство делается ужешестимерным, и без того до бесконечности, пределом которой являетсяабсолютный наблюдатель — Всевышний. Серийную концепцию Данна легче всего представить, приведяфрагмент из его книги Серийное мироздание (1930). Называетсяэтот фрагмент картина и Художник: Один живописец, сбежав из безумного дома, где егосодержали (справедливо либо нет, неизвестно), приобрелинструменты собственного ремесла и сел за работу с целью воссоздатьобщую картину мироздания. Он начал с того, что нарисовал в центре огромного холстанебольшое, но с громадным мастерством выполненное изображениеландшафта, простиравшегося перед ним […]. Изучив собственный рисунок, он однако остался обижен.Чего-то не хватало. По окончании минутного размышления он осознал, чегоне хватало. Он сам был частью мироздания, и данный факт еще небыл отражен в картине. Так появился вопрос: каким образомдобавить к картине самого себя? […] Тогда он отодвинул собственный мольберт мало назад,нанял деревенского парня, дабы тот постоял в качестве натуры,и увеличил собственную картину, изобразив на ней человека (себя),пишущего эту картину. Но и на этот раз (дальше мы пересказываем близко к тексту)живописец не был удовлетворен. Снова чего-то не хватало: нехватало живописца, замечающего за живописцем, пишущим картину.Тогда он снова отодвинул мольберт и нарисовал второгохудожника, замечающего за первым живописцем, пишущим картину.И снова неудача. Не хватало живописца, что замечает захудожником, замечающим за живописцем, что пишет картину. Суть данной параболы, — пишет Данн, — совсем очевиден.Живописец, пробующий изобразить в собственной картине существо,снабженное всеми знаниями, которыми владеет он сам, обозначаетэти звания при помощи рисования того, что имело возможность нарисоватьнарисованное существо. И совсем очевидным делается, чтознания этого нарисованного существа должны быть заведомоменьшими, чем те, которыми владеет живописец, создавший картину(ср. кроме этого философии выдумки). Иначе говоря разум,что возможно обрисован какой-либо людской наукой,ни при каких обстоятельствах не сможет стать адекватным понятием разума,что может сотворить это знание. И процесс корректировкиэтой неадекватности обязан идти серийными шагами бесконечногорегресса. Хорхе Л. Борхес, на которого серийная концепция Даннапроизвела сильное чувство (см. время), писал поповоду схожих неприятностей в новелле Скрытая волшебство в Дон-Кихоте отом, по какой причине нас смущают сдвиги подобные тому, что персонажиДон-Кихота во втором томе становятся читателями первого тома.Борхес приводит идея американского философа Джосайи Ройса, чтоесли на территории Англии выстроить огромную карту Англии иесли она будет включать в себя все подробности британской почвы,кроме того самые небольшие, то при таких условиях она обязана будет включатьв себя и самое себя, карту карты, и без того до бесконечности.Подобные сдвиги, -,. писал Борхес, — внушают нам, что есливымышленные персонажи смогут стать зрителями и читателями, томы, по отношению к ним зрители и читатели, также, быть может,вымышлены. С. м. проявилось в литературе и особенно в кино ХХв. Оно присутствует в том риторическом построении, котороеназывается текст в тексте (см.), в то время, когда сюжетом романастановится писание либо комментирование романа, а сюжетом фильма- съемка этого фильма. Последовательность теорий и открытий ХХ в. — теория относительности,квантовая механика, кино, психоанализ, аналитическаяфилософия — предельно усложнил представление ореальности. Одним из способов постижения данной сложностистало С. м., которое подавало что-то, кажущееся сложной цепочкой(серией), как простое звено, элемент для построения единогоцелого. Лит.: Dunne J. W. The Serial universe — London, 1930 (рус. пер.: Художественный издание. 1995. — No 8). Гершкович Ф. Тональные базы Шенберговой додекафонии // Гершкович Ф. О музыке. — М., 1991. Руднев В. Серийное мышление // Даугава, 1992. — No 3.
СИМВОЛИЗМ
— первое литературно-художественное направлениеевропейского модернизма, появившееся в конце ХIХ в. воФранции в связи с кризисом позитивистской художественнойидеологии натурализма. Базы эстетики С. заложили Поль Верлен,Артюр Рембо, Стефан Малларме. С. был связан с современными емуидеалистическими философскими течениями, базу которыхсоставляло представление о двух мирах — кажущемся миреповседневной действительности и трансцендентном мире истинныхценностей (ср. полный идеализм). В соответствии сэтим С. занимается поисками высшей действительности, находящейся запределами чувственного восприятия. Тут самый действенныморудием творчества оказывается поэтический знак, позволяющийпрорваться через пелену повседневности к трансцендентнойКрасоте. самая общая теория С. заключалась в том, чтоискусство есть интуитивным постижением мирового единствачерез обнаружение символических аналогий между земным итравсцендентным мирами (ср. семантика вероятных миров). Так, философская идеология С. — это всегдаплатонизм в широком смысле, двоемирие, а эстетическая идеология- панэстетизм (ср. Портрет Дориана Грея ОскараУайльда). Русский С. начался на рубеже столетий, впитав философиюрусского поэта и мыслителя Владимира Сергеевича Соловьева оДуше Мира, Вечной Женственности, Красоте, которая спасет мир(эта мифологема забрана из романа Достоевского Идиот). Русские символисты традиционно делятся на старших имладших. Старшие — их кроме этого именовали декадентами — Д. С.Мережковский, З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, Ж. Д. Бальмонт, Ф.К. Сологуб — отразили в собственном творчестве черты общеевропейскогопанэстетизма. Младшие символисты — Александр Блок, Андрей Белый,Вячеслав Иванов, Иннокентий Анненский — кроме эстетизмавоплощали в собственном творчестве эстетическую утопию поисковмистической Вечной Женственности. Для русского С. особенно характерен феноменжизнестроительства(см. биография), стирания границ междутекстом и действительностью, проживания судьбы как текста. Символистыбыли первыми в русской культуре, кто выстроил концепциюинтертекста. В их творчестве представление о Тексте сбольшой буквы по большому счету играется определяющую роль. С. не принимал текст как отображение действительности. Длянего дело обстояло противоположным образом. Свойствахудожественного текста приписывались ими самой действительности. Мирпредставал как иерархия текстов. Стремясь воссоздатьрасполагающийся на вершине мира Текст-Миф, символистыосмысляют данный Текст как глобальный миф о мире. Такая иерархиямиров-текстов создавалась при помощи поэтики цитат иреминисценций, другими словами поэтики неомифологизма, такжевпервые примененной в русской культуре символистами. Мы продемонстрируем коротко особенности русского С. на примерепоэзии его выдающегося представителя Александра АлександровичаБлока. Блок пришел в литературу под ярким влияниемпроизведений Владимира Соловьева. Его ранние Стихи оПрекрасной Женщине конкретно отражают идеологию соловьевскиокрашенного двоемирия, поисков женского идеала, которогоневозможно достигнуть. Героиня ранних блоковских стихов,спроецированная на образ жены поэта Любови ДмитриевныМенделеевой, предстает в виде смутного вида ВечнойЖенственности, Царевны, Невесты, Девы. Любовь поэта кПрекрасной Женщине не только платонична и окрашена чертамисредневековой куртуазности, что в громаднейшей степени проявилосьв драме Крест и Роза, но она есть чем-то громадным, чемпросто любовь в обыденном смысле — это некое мистическоеискательство Божества под покровом эротического начала. Потому, что мир удвоен, то вид Красивой Женщины можноискать только в аналогиях и соответствиях, каковые предоставляетсимволистская идеология. Сам вид Красивой Женщины в случае, если ивидится, то неясно, настоящий ли это вид либо фальшивый, аесли настоящий, то не изменится ли он под влиянием пошлойатмосферы земного восприятия — и это для поэта самое ужасное: Предчувствую Тебя. Года проходят мимо — Все в виде одном предчувствую Тебя. Целый горизонт в огне — и ясен нестерпимо, И без звучно ожидаю, — тоскуя и любя. Целый горизонт в огне, и близко появленье, Но страшно мне: поменяешь вид Ты, И наглое возбудишь подозренье, Поменяв в конце привычные черты. В сущности, конкретно так и происходит в будущем развитиилирики Блока. Но прежде пара слов о композиционнойструктуре его поэзии в целом. В зрелые годы поэт поделил веськорпус собственных стихов на три тома. Это было что-то вродегегелевской триады — тезис, антитезис, синтез. Тезисом былпервый том — Стихи о Красивой Женщине. Антитезисом — второй.Это инобытие героини, спустившейся на землю и готовой вот-вотизменить вид. Она есть среди похабной ресторанной суеты в видепрекрасной Незнакомки. И медлительно, пройдя меж пьяными, В любой момент без спутников, одна, Дыша туманами и духами, Она садится у окна. И веют древними поверьями Ее упругие шелка, И шляпа с траурными перьями, И в кольцах узкая рука. И необычной близостью закованный, Смотрю за чёрную вуаль, И вижу берег очарованный И очарованную даль. В будущем происходит нехорошее — поэт разочаровываетсяв самой идее платонической любви — поиске идеала. Особенно этовидно в стихотворении Над озером из цикла Свободные мысли.Поэт стоит на кладбище над вечерним озером и видит прекраснуюдевушку, которая, как в большинстве случаев, думается ему прекраснойнезнакомкой, Теклой, как он ее именует. Она совсем одна, новот навстречу ей идет какой-то похабный офицер с вихляющимсязадом и ногами, / Завернутыми в трубочки брюк. Поэт уверен,что незнакомка прогонит пошляка, но выясняется, что это простоее супруг: Он подошел… он жмет ей руку!.. наблюдают Его гляделки в ясные глаза! .. Я кроме того выдвинулся из-за склепа… И внезапно… протяжно чмокает ее, Дает ей руку и ведет на дачу! Я смеюсь! Взбегаю вверх. Бросаю В них шишками, песком, визжу, пляшу Среди могил — незримый и большой… Кричу Эй, Фекла~ Фекла!… Итак, Текла преобразовывается в Феклу и на этом, в сущности,кончается негативная часть отрезвления поэта от соловьевскогомистицизма. Последний комплекс его лирики — это Кармен, апоследнее расставание с бывшей Красивой Женщиной — поэмаСоловьиный сад. После этого направляться трагедия — череда революций,на которую Блок отвечает очень способной поэмой Двенадцать,в один момент являющейся концом и апофеозом русского С. Блокумирает в первой половине 20-ых годов XX века, в то время, когда его наследники, представителирусского акмеизма (см.), заговорили о себе уже в полныйголос. Лит.: Гинзбург Л. О лирике. — Л., 1974. Максимов Д. проза и Поэзия Ал. Блока. — Л., 1975. Мияц 3. Г. Лирика Александра Блока. Вып. I — IV.- Тарту, 1964 — 1969.
СОВОКУПНОСТЬ СТИХА ХХ ВЕКА.