Любая книга кем?то поведана. Это так разумеется, что мы очень редко об этом не помним. А в это же время тот, кто говорит, повествует, излагает, — в любой момент перед читателем. Он может близко подойти к автору, слиться с ним, а может абсолютно отделиться от него, стать совсем вторым лицом.
Возможно, вам приходилось слышать, как различные люди говорят одну и ту же историю. В этом случае история не лишь звучит по?различному, но в каждом новом пересказе обретает новый суть. Фабула (см. фабула и Сюжет) сохраняется — обновляется тон. А рассказчик, повествователь — это носитель тона.
Русские писатели-классики раскрыли широкий спектр возможностей рассказчика: от «обрамляющего» условного рассказчика И. С. Тургенева до гримасничающих масок Н. В. Гоголя; от простодушного Петра Андреевича Гринева («Капитанская дочка») до нервного, захлебывающегося желчью «парадоксалиста» («Записки из подполья» Ф. М. Достоевского), от холода страстного печоринского «издания» («Храбрец отечественного времени») до эпического в собственной простоте повествования Ивана Северьяныча Флягина («Очарованный странник» Н. С. Лескова). Рядом с этими виртуозами И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов на первый взор кажутся совсем равнодушными к проблеме рассказчика, но это фальшивое чувство: у них также присутствует образ рассказчика, и это, возможно, еще более узкие и сложные случаи. Дидактическое, наставническое начало Толстого и просветительское начало Чехова создают эффект прямого беседы с читателем. Думается, что они, как во многих случаях и Тургенев, пренебрегают оттенками художественного смысла, появляющимися от сотрудничества образа повествователя с образами храбрецов произведения. Но они вовсе не пренебрегают, а абсолютно вбирают, подчиняют эти оттенки, создавая так многослойную, глубинную смысловую возможность произведения. броский образ рассказчика поднимается перед читателями в трилогии Л. Н. Толстого: «Детство», «Отрочество», «молодость». Чехов же, будучи тонким мастером и великим «объективного» рассказа, оставил нам непревзойденные в собственной хорошей ясности образцы повествования, доверенного рассказчику: «Неинтересную историю», «Ариадну», «Человека в футляре», «Дом с мезонином».
Выбор между рассказом от первого лица либо от третьего — первый ход любого писателя. Как мы знаем, что «наказание и Преступление» Достоевского сперва было начато как переход и внутренний монолог Раскольникова к рассказу от третьего лица придал повествованию новый суть. Так как не случайно у Достоевского повествователи — это не деятельно действующие персонажи сюжета, а, в большинстве случаев, сторонние свидетели происходящего. Действительно, каждому из главных героев хоть в один раз да приходится выступать в роли рассказчика, собственного рода автора вставных фабул, в большинстве случаев, идеологически осмысленных и художественно завершенных. Отыщем в памяти не смотря на то, что бы рассказы Мышкина о смертной казни и о бедной Мари, «Легенду о Великом Инквизиторе» Ивана Карамазова, сон Версилова о золотом веке… Но все же главную повествовательную нагрузку несет храбрец-рассказчик. Методы ввода повествователя многообразны (ежедневники, письма, мемуары, записки, сказ и т. д.).
Всякие «отысканные» исходники, письма, записки, ежедневники приближают к документальности, архивности, невыдуманности (мнимой, само собой разумеется), как воздушное пространство нужной писателю для впечатления достоверности, правдивости изображаемого и говоримого. Время от времени не редкость нужно создать именно обратное чувство: таинственности, неясности говоримого (этого получает, к примеру, Р. Л. Стивенсон во «Владетеле Балантрэ»). Время от времени рассказчик простодушен, наивен и ему не совсем ясен суть собственного рассказа. В результате вовлекается в процесс осмысления сам читатель. Он вынуждается творческой волей автора не к пассивному восприятию, но к активному соучастию в событии рассказывания. Довольно часто данный метод употребляется в детективах.
Создание образа рассказчика сопряжено с применением таких стилевых форм, как стилизация и сказ, с применением так называемой словесной маски (к примеру, у Н. В. Гоголя — Рудый Панько в «Вечерах…», у М. Горького — старая женщина Изергиль в одноименном рассказе, у М. Ю. Лермонтова — Максим Максимыч, у М. М. Зощенко — безымянный рассказчик: «Аристократки», «Бани» и др.). Довольно часто словесная маска находится в глубокой противоположности с подлинным лицом автора, как у Зощенко, но тем посильнее художественный эффект. Совсем недопустимо отождествлять настоящего автора с образами рассказчика, повествователя. При таком отождествлении исчезает эффект объемности, свойственный настоящему мастерству слова, произведение теряет глубину, сужается суть, обедняется содержание рассказа.
Первый занимательнейший опыт создания образа автора в русской литературе в собственности А. С. Пушкину. В его романе «Евгений Онегин» образ автора практически равнозначен Онегину, Ленскому и Татьяне. Пушкин раздвигает границы литературы. Он учит необходимости и свободе переходов из настоящей судьбы в мастерство. В противном случае говоря, создавая образ автора, Пушкин закладывал базы реализма в русской литературе. Он демонстрирует (и снова в отечественной литературе в первый раз) многообразие способов авторского существования в возможности и пределах произведения, вытекающие из этого многообразия. Это его открытие, как и множество вторых, было усвоено, осознано, развито и обогащено последующей литературой.