Лев Семенович Выготский
Психология мастерства
«Л. С. Выготский. Психология мастерства. Издание третье»
Мастерство;
Москва; 1986
ISBN 0302060000?168 КБ?7?2?86 025(01)?86
Вступительная статья
Эта книга в собственности перу выдающегося ученого — Льва Семеновича Выготского (1896?1934), создавшего уникальное научное направление в советской психологии, базу которого образовывает учение об общественноисторической природе сознания человека.
«Психология мастерства» была написана Выготским сорок лет назад — в годы становления советской психотерапевтической науки. Это было время, в то время, когда еще шли битвы с открыто идеалистической психологией, господствовавшей в главном научно?психотерапевтическом центре — в психотерапевтическом университете МГУ, которым руководил проф. Г. И. Челпанов. В этих битвах, шедших под знаменем перестройки научной психологии на базе марксизма, происходила широкая консолидация прогрессивно настроенных представителей и психологов смежных областей знания.
В то время, когда по окончании Второго психоневрологического съезда в январе 1924 года управление психотерапевтическим университетом перешло к проф. К. И. Корнилову, в университет пришли новые люди. Многие из них лишь начинали собственный путь в психологии; к их числу принадлежал и Выготский, которому в то время было двадцать восемь лет.
Заняв скромную должность научного сотрудника (тогда говорили: сотрудника 2?го разряда), Выготский практически с самого начала собственного нахождения в университете развил поразительную энергию: он выступает с множеством докладов и в университете и в других научных учреждениях Москвы, просматривает лекции студентам, развертывает с маленькой группой молодых психологов экспериментальную работу и довольно много пишет. Уже в начале 1925 года он публикует блестящую, до сих пор не потерявшую собственного значения статью «Сознание как неприятность психологии поведения»[1], а во второй половине 20-ых годов XX века выходит его первая громадная книга «Педагогическая психология» и практически одновременно — экспериментальное изучение, посвященное изучению доминантных реакций[2].
В научной психологии Выготский был в то время человеком новым и, возможно сообщить, неожиданным. Для самого же Выготского психология в далеком прошлом стала близкой — в первую очередь в связи с его заинтересованностями в области мастерства. Так, переход Выготского к профессии психолога имел собственную внутреннюю логику. Эта логика и запечатлена в его «Психологии мастерства» — книге переходной в самом полном и правильном значении слова.
В «Психологии мастерства» создатель резюмирует своп работы 1915?1922 годов, подводят их результат. Вместе с тем эта книга готовит те новые психотерапевтические идеи, каковые составили основной вклад Выготского в науку, и формированию которых он посвятил всю собственную предстоящую — увы, через чур маленькую — судьбу.
«Психологию мастерства» необходимо просматривать исторически в обоих ее качествах: и как психологию мастерства и как психологию мастерства.
Читателю?искусствоведу не тяжело воспроизвести исторический контекст данной книги.
Советское искусствознание делало еще лишь первые собственные шаги. Это был период переоценки ветхих сокровищ и период начинавшегося великого «разбора» в искусстве и литературе: в кругах советской интеллигенции царила воздух, создававшаяся разноречивыми устремлениями. Слова «социалистический реализм» еще не были сказаны.
В случае, если сопоставить книгу Выготского с другими работами по мастерству начала 20?х годов, то нельзя не заметить, что она занимает среди них особенное место. Создатель обращается в ней к хорошим произведениям — к басне, новелле, трагедии Шекспира. Его внимание сосредоточивается не на спорах о символизме и формализме, футуристах и о левом фронте. Основной вопрос, что он ставит перед собой, имеет значительно более неспециализированный, более широкий суть: что делает произведение художественным, что превращает его в творение мастерства? Это вправду фундаментальный вопрос, игнорируя что запрещено по?настоящему оценить новые явления, появляющиеся в мастерстве.
Л. С. Выготский подходит к произведениям мастерства как психолог, но как психолог, порвавший со ветхой субъективно?эмпирической психологией. Исходя из этого в собственной книге он выступает против классического психологизма в трактовке мастерства. Избранный им способ есть объективным, аналитическим. Его план был в том, чтобы, разбирая особенности структуры художественного произведения, воссоздать структуру той реакции, той внутренней деятельности, которую оно вызывает. В этом Выготский видел путь, разрешающий пробраться в тайну непреходящего значения великих произведений искусства, отыскать то, в силу чего греческий эпос либо трагедии Шекспира до сих пор продолжают, по словам Маркса, «доставлять нам художественное удовольствие и в известном отношении являться нормой и недосягаемым образцом»[3].
Необходимо было, в первую очередь, произвести расчистку этого пути, отсеять многие неверные ответа, каковые предлагались в самый распространенной литературе того времени. Исходя из этого в книге Выготского большое место занимает критика односторонних взоров на специфику мастерства, специфику его людской и вместе с тем социальной функции. Он выступает против сведения функции мастерства к функции фактически познавательной, гностической. В случае, если мастерство и делает познавательную функцию, то это — функция особенного познания , делаемая особенными приемами. И дело не просто в том, что это — образное познание. Обращение к образу, знаку само по себе еще не формирует художественного произведения. «Пиктографичность» произведения и его художественность — различные вещи. функция и Сущность мастерства не содержится и в самой по себе форме, потому что форма не существует самостоятельно и не есть самоценной. Ее настоящее значение раскрывается, только в то время, когда мы разглядываем ее по отношению к тому материалу, что она преобразует, «развоплощает», по выражению Выготского, и дает ему новую судьбу в содержании художественного произведения. С этих позиций создатель и выступает против формализма в мастерстве, критике которого он посвящает целую главу собственной книги («Мастерство как прием»).
Но, возможно, специфика мастерства содержится в выражении эмоциональных переживаний, в передаче эмоций? Это решение также отвергается автором. Он выступает против и теории заражения эмоциями и чисто гедонистического понимания функции мастерства.
Само собой разумеется, мастерство «трудится» с людскими эмоциями и художественное произведение воплощает в себе эту работу. Эмоции, эмоции, страсти входят в содержание произведения искусства, но в нем они преобразуются . Подобно тому, как художественный прием формирует метаморфоз материала произведения, он формирует и метаморфоз эмоций. Суть этого видоизменение эмоций состоит, по мысли Выготского, в том, что они возвышаются лад личными эмоциями, обобщаются и становятся публичными. Так, функция и смысл стихотворения о грусти вовсе не в том, дабы передать нам грусть автора, заразить нас ею (это было бы безрадостно для мастерства, подмечает Выготский), а в том, дабы претворять эту грусть так, дабы человеку что?то открылось по?новому — в более высокой, более человечной жизненной правде.
Лишь ценой великой работы живописца возможно достигнут данный метаморфоз, это возвышение эмоций. Но сама работа эта скрыта от исследователя, так же как она скрыта и от самонаблюдения живописца. Перед исследователем не сама эта работа, а ее продукт — художественное произведение, в структуре которого она кристаллизовалась. Это весьма правильный тезис: людская деятельность не испаряется, не исчезает в собственном продукте; она только переходит в нем из формы перемещения в форму бытия либо предметности (Gegenstandlichkeit)[4].
Анализ структуры художественного произведения и образовывает основное содержание «Психологии мастерства» Выготского. В большинстве случаев анализ структуры связывается в отечественном сознании с понятием об анализе чисто формальном, отвлеченном от содержания произведения. Но у Выготского анализ структуры не отвлекается от содержания, а попадает в него. Так как содержание художественного произведения — это не материал, не фабула; его настоящее содержание имеется действенное его содержание — то, что определяет своеобразный темперамент эстетического переживания, им вызываемого. Так осознаваемое содержание не просто вносится в произведение извне, а созидается в нем живописцем. Процесс созидания этого содержания и кристаллизуется, откладывается в структуре произведения, подобно тому как, скажем, физиологическая функция откладывается в анатомии органа.
Изучение «анатомии» художественного произведения открывает многоплановость адекватной ему деятельности. В первую очередь, его настоящее содержание требует преодоления особенностей того материала, в котором оно себя воплощает, — той вещественной формы, в которой оно обретает собственный существование. Для передачи теплоты, пластичности и одушевлённости людской тела скульптор выбирает холодный мрамор, латунь либо слоистое дерево; раскрашенной восковой фигуре не место в музее искусств, скорее — это произведение для паноптикума…
Мы знаем, что время от времени преодоление вещественных особенностей материала, из которого создается творение живописца, достигает степеней неординарных: думается, что камень, из которого изваяна Ника Самофракийская, как бы вовсе лишен массы, веса. Это возможно обрисовать как следствие «развоплощения материала формой». Но такое описание совсем условно, в силу того, что действительно определяющим есть то, что лежит за формой и формирует ее самое: а это не что иное, как воплощаемое в художественном произведении содержание, его суть . В Нике это — взлет, ликование победы.
Предметом изучения в «Психологии мастерства» являются произведения художественной литературы. Их анализ особенно тяжёл потому, что их материал имеется язык, другими словами материал смысловой, релевантный воплощаемому в нем содержанию. Исходя из этого?то в литературно?художественном произведении то, что реализует его содержание, может казаться совпадающим с самим этим содержанием. В конечном итоге же и тут происходит «развоплощение» материала, но лишь развоплощение не вещественных его особенностей, не «фазической» стороны слова, как сообщил бы позднее Выготский, а его внутренней стороны — его значений. Так как суть художественного произведения пристрастен, и этим он поднимается над равнодушием языковых значений.
Одна из заслуг Л. С. Выготского — блестящий анализ преодоления «прозаизма» языкового материала, возвышения его функций в структуре творений художественной литературы. Но это лишь один замысел анализа, абстрагирующийся от главного, что несет в себе структура произведения. Основное — это перемещение, которое Выготский именует перемещением «противочувствования». Оно?то и формирует воздейственность искусства, порождает его своеобразную функцию.
«Противочувствование» пребывает в том, что эмоциональное, аффективное содержание произведения начинается в двух противоположных, но стремящихся к одной завершающей точке направлениях. В данной завершающей точке наступает как бы замыкание, разрешающее аффект: происходит преобразование, просветление эмоции.
Для обозначения этого главного внутреннего перемещения, кристаллизованного в структуре произведения, Выготский пользуется хорошим термином катарсис . Значение этого термина у Выготского, но, не сходится с тем значением, которое оно имеет у Аристотеля; тем менее оно похоже на то плоское значение, которое оно взяло во фрейдизме. Катарсис для Выготского не просто изживание подавленных аффективных влечений, освобождение через мастерство от их «скверны». Это, скорее, ответ некоей личностной задачи, открытие более высокой, более человечной правды жизненных явлений, обстановок.
В собственной книге Л. С. Выготский не всегда находит для выражения мысли правильные психотерапевтические понятия. В ту пору, в то время, когда она писалась, понятия эти еще не были созданы; еще не было создано учение об общественноисторической природе психики человека, не были преодолены элементы «реактологического» подхода, пропагандировавшегося К. Н. Корниловым; конкретно?психотерапевтическая теория сознания намечалась только в самых неспециализированных чертах. Исходя из этого в данной книге Выготский говорит собственный довольно часто не собственными еще словами. Он довольно много цитирует, обращаясь кроме того к таким авторам, неспециализированные концепции которых чужды ему в самой собственной базе.
Как мы знаем, «Психология мастерства» не издавалась при жизни автора. Возможно ли видеть в этом лишь случайность, лишь итог негативного стечения событий? Это малоправдоподобно. Так как за немногие годы по окончании того, как была написана «Психология мастерства», Выготский опубликовал примерно сто работ, а также последовательность книг, начиная с «Педагогической психологии» (1926) и заканчивая последней, посмертно вышедшей книгой «речь и Мышление» (1934). Скорее это разъясняется внутренними мотивами, в силу которых Выготский практически не возвращался к теме об искусстве[5].
Обстоятельство этого, по?видимому, двойственна. В то время, когда Выготский заканчивал собственную работу над рукописью «Психология мастерства», перед ним уже внутренне открылся новый путь в психологии, науке, которой он придавал наиболее значимое, главное значение для понимания механизмов художественного творчества и для понимания своеобразной функции мастерства. Необходимо было пройти данный путь, дабы завершить работу по психологии мастерства, дабы досказать то, что осталось еще недосказанным.
Л. С. Выготский светло видел эту незавершенность, недосказанность. Начиная главу, посвященную изложению собственных хороших взоров — теории катарсиса, он даёт предупреждение: «Раскрытие содержания данной формулы мастерства как катарсиса мы оставляем за пределами данной работы…» Для этого, пишет он, необходимы предстоящие исследования разных искусств. Но обращение шла, само собой разумеется, не просто о распространении уже обнаруженного более широкую сферу явлений. В той единственной позднейшей статье по психологии творчества актера, которая упоминалась выше (она была написана в 1932 г.), Л. С. Выготский подходит не только к новой области мастерства, по подходит к ней и с новых позиций — с позиций публично?исторического понимания психики человека, каковые лишь намечались в ранних трудах. Через чур краткая и к тому же посвященная особому вопросу о сценических эмоциях, эта статья ограничивается в отношении более широких неприятностей психологии мастерства только некоторыми неспециализированными теоретическими положениями. Но положения эти — громадного значения. Они открывают ретроспективно то, что в «Психологии мастерства» содержится в не явной еще форме.
преломления и Законы сцепления сценических эмоций должны раскрываться, пишет Выготский, раньше всего в плане исторической, а не натуралистической (биологической) психологии. Выражение эмоций актера осуществляет общение и делается понятным, только будучи включено в более широкую социально?психотерапевтическую совокупность; в ней лишь и может осуществить мастерство собственную функцию.
«Психология актера имеется историческая и классовая категория» (разрядка автора)[6]. «Переживания актера, его жизнь выступают не как функции его личной душевной жизни, но как явление, имеющее объективный значение и общественный смысл, служащие переходной ступенью от психологии к идеологии» (В том месте же, с. 201.).
Эти слова Выготского разрешают заметить как бы конечную точку его устремлений: осознать функцию мастерства в жизни общества и в жизни человека как публично?исторического существа.
«Психология мастерства» Л. С. Выготского — книга далеко не бесстрастная, это книга творческая, и она требует творческого к себе отношения.
За сорок лет, истекших по окончании того как «Психология мастерства» была написана, советскими психологами было сделано очень многое — и вместе с Л. С. Выготским и за ним. Исходя из этого на данный момент кое-какие психотерапевтические положения его книги должны быть трактованы уже в противном случае — с позиций современных психотерапевтических представлений о людской деятельности и людской сознании. Эта задача, но, требует особого исследователя и, очевидно, не разрешиться в рамках краткого предисловия, Очень многое в книге Выготского уже отброшено временем. Но ни от какой научной книги нельзя ждать истины в последней инстанции, нельзя требовать окончательных — на все времена — ответов. Запрещено этого потребовать и от книг Выготского. Принципиально важно второе: что труды Выготского до сих пор сохраняют научную актуальность, переиздаются и продолжают привлекать к себе внимание читателей. О многих ли изучениях из тех, на каковые в двадцатые годы ссылался Выготский, возможно это сообщить? Об весьма немногих. И это подчеркивает значительность научно?психотерапевтических идей Выготского.
Мы считаем, что и его «Психология мастерства» поделит судьбу многих его работ — войдет в фонд советской науки.
А. Н. Леонтьев
ПСИХОЛОГИЯ МАСТЕРСТВА
ТОГО, К ЧЕМУ СПОСОБНО ТЕЛО, ДО СИХ ПОР НИКТО ЕЩЕ НЕ ВЫЯСНИЛ… НО, ГОВОРЯТ, ИЗ ОДНИХ Только ЗАКОНОВ ПРИРОДЫ, Потому, что ОНА РАССМАТРИВАЕТСЯ Только КАК ТЕЛЕСНАЯ, Нереально БЫЛО БЫ ВЫВЕСТИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА АРХИТЕКТУРНЫХ СТРОЕНИЙ, ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ И ТОМУ Аналогичного, ЧТО СОЗДАЁТ ОДНО Лишь ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ МАСТЕРСТВО, И ТЕЛО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ Не имело возможности БЫ ВЫСТРОИТЬ КАКОЙЛИБО ХРАМ, ЕСЛИ БЫ ОНО НЕ ОПРЕДЕЛЯЛОСЬ И НЕ РУКОВОДСТВОВАЛОСЬ ДУШОЮ, НО Я ПРОДЕМОНСТРИРОВАЛ УЖЕ, ЧТО ОНИ НЕ ЗНАЮТ, К ЧЕМУ СПОСОБНО ТЕЛО, И ЧТО Возможно ВЫНЕСТИ ИЗ ОДНОГО Лишь РАССМОТРЕНИЯ ЕГО ПРИРОДЫ…
Бенедикт Спиноза Этика, ч. III, теорема 2, схолия.
Предисловие
Настоящая книга появилась как результат последовательности небольших и более либо менее больших работ в психологии и области искусства. Три литературных изучения — о Крылове, о Гамлете{1} и о композиции новеллы — легли в базу многих анализов, как и последовательность журнальных заметок и статей{2}. Тут в соответствующих главах даны лишь краткие итоги, очерки, суммарные сводки этих работ, в силу того, что в одной главе дать исчерпывающий анализ Гамлета нереально, этому нужно посвятить отдельную книгу. Искание выхода за шаткие пределы субъективизма одинаково выяснило судьбы и русской психологии и русского искусствоведения за эти годы. Эта тенденция к объективизму, к материалистически правильному естественнонаучному знанию в обеих областях создала настоящую книгу.
С одной стороны, искусствоведение все больше начинает нуждаться в психотерапевтических обоснованиях. Иначе, и психология, стремясь растолковать поведение в целом, не имеет возможности не тяготеть к непростым проблемам эстетической реакции. В случае, если присоединить ко мне тот сдвиг, что на данный момент переживают обе науки, тот кризис объективизма, которым они захвачены, — этим будет выяснена до конца острота отечественной темы. В действительности, сознательно либо бессознательно классическое искусствоведение в базе собственной постоянно имело психотерапевтические предпосылки, но ветхая популярная психология прекратила удовлетворять по двум обстоятельствам: во?первых, она была годна еще, дабы питать всяческий субъективизм в эстетике, но объективные течения нуждаются в объективных предпосылках; во?вторых, идет новая психология и перестраивает фундамент всех ветхих так называемых «наук о духе». Задачей отечественного изучения и был пересмотр классической психологии мастерства и попытка наметить новую область изучения для объективной психологии — поставить проблему, дать способ и фундаментальный психотерапевтический объяснительный принцип, и лишь.
Именуя книгу «Психология мастерства», создатель не желал этим заявить, что в книге будет дана совокупность вопроса, представлен полный круг факторов и проблем. Отечественная цель была значительно другая: не совокупность, а программу, отнюдь не весь круг вопросов, а центральную его проблему имели мы все время в виду и преследовали как цель.
Мы исходя из этого оставляем в стороне спор о психологизме в эстетике и о границах, разделяющих эстетику и чистое искусствознание. Вместе с Липпсом мы полагаем, что эстетику возможно выяснить как дисциплину прикладной психологии, но нигде не ставим этого вопроса в целом, ограничиваясь защитой методологической и принципиальной законности психотерапевтического рассмотрения мастерства наровне со всеми вторыми, указанием на его значительную важность{3}, поисками его места в совокупности марксистской науки об мастерстве. Тут путеводной нитью служило нам то общеизвестное положение марксизма, что социологическое рассмотрение мастерства не отменяет эстетического, а, наоборот, настежь открывает перед ним двери и предполагает его, по словам Плеханова, как собственный дополнение. Эстетическое же обсуждение мастерства, потому, что оно желает не порывать с марксистской социологией, обязательно должно быть обосновано социально?психологически. Возможно легко продемонстрировать, что и те искусствоведы, каковые совсем справедливо отграничивают собственную область от эстетики, неизбежно вносят в разработку главных проблем и понятий мастерства некритические, произвольные и шаткие психотерапевтические теоремы. Мы разделяем с Утицом его взор, что мастерство выходит за пределы эстетики а также имеет принципиально хорошие от эстетических сокровищ черты, по что оно начинается в эстетической стихии, не растворяясь в ней до конца. И для нас, исходя из этого, ясно, что психология мастерства должна иметь отношение и к эстетике, не упуская из виду границ, отделяющих одну область от второй.
Нужно заявить, что и в области нового искусствоведения и в области объективной психологии до тех пор пока еще идет разработка главных понятий, основных правил, делаются первые шаги. Вот по какой причине работа, появляющаяся на скрещении этих двух наук, работа, которая желает языком объективной психологии сказать об объективных фактах мастерства, по необходимости обречена на то, дабы все время оставаться в канун неприятности, не попадая вглубь, не охватывая довольно много вширь.
Мы желали лишь развить своеобразие психотерапевтической точки зрения на мастерство и наметить центральную идею, способы ее разработки и содержание неприятности. В случае, если на пересечении этих трех мыслей появится объективная психология мастерства, настоящая работа будет тем горчичным зерном, из которого она прорастет.
Центральной идеей психологии мастерства мы вычисляем признание преодоления материала художественной формой либо, что то же, признание мастерства публичной техникой эмоции . Способом изучения данной неприятности мы вычисляем объективно аналитический способ, исходящий из анализа мастерства, дабы прийти к психотерапевтическому синтезу, — способ анализа художественных совокупностей раздражителей{4}. Вместе с Геннекеном мы наблюдаем на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, дабы возбудить в людях чувства», и пробуем на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции. Но отличие отечественного способа от эстопсихологического пребывает в том, что мы не интерпретируем эти символы как проявление душевной организации автора либо его читателей{5}. Мы не заключаем от мастерства к психологии автора либо его читателей, поскольку знаем, что этого сделать на основании толкования знаков запрещено .
Мы пробуем изучать чистую и безличную психологию мастерства{6} безотносительно к читателю и автору, исследуя лишь материал и форму мастерства. Поясним: по одним басням Крылова мы ни при каких обстоятельствах не восстановим его психологии; психология его читателей была различная — у людей XIX и XX столетия а также у разных групп, классов, возрастов, лиц. Но мы можем, разбирая басню, вскрыть тот психотерапевтический закон, что положен в ее базу, тот механизм, через что она действует, — и это мы именуем психологией басни. На деле этот механизм и этот закон нигде не действовали в собственном чистом виде, а осложнялись целым рядом процессов и явлений, в состав которых они попадали; но мы так же вправе элиминировать психологию басни от ее конкретного действия, как психолог элиминирует чистую реакцию, сенсорную либо моторную, выбора либо различения, и изучает как безличную.
Наконец, содержание неприятности мы видим в том, дабы теоретическая и прикладная психология мастерства вскрыла все те механизмы, каковые движут мастерством, вместе с социологией мастерства дала бы базис для всех особых наук об мастерстве.
Задача настоящей работы значительно синтетическая. Мюллер?Фрейенфельс весьма правильно сказал, что психолог мастерства напоминает биолога, что может произвести полный анализ живой материи, разложить ее на составные части, но не может из этих частей воссоздать целое и открыть законы этого целого. Множество работ занимается таким систематическим анализом психологии мастерства, но я не знаю работы, которая бы объективно ставила и решала проблему психотерапевтического синтеза мастерства. В этом смысле, думается мне, настоящая попытка делает новый ход и отваживается ввести кое-какие новые и никем еще не высказанные мысли в поле научного дискуссии. Это новое, что создатель вычисляет принадлежащим ему в книге, само собой разумеется, испытывает недостаток в критике и проверке, в опробовании фактами и мыслью. Все же оно уже и по сей день представляется автору такими достоверным и зрелым, что он осмеливается высказать это в настоящей книге.
Неспециализированной тенденцией данной работы было рвение научной трезвости в психологии мастерства, самой спекулятивной и мистически неясной области психологии. Моя идея слагалась под знаком слов Спинозы{7}, выдвинутых в эпиграфе, и за ним старалась не предаваться удивлению, не смеяться, не плакать — но осознавать.
К методологии вопроса
Глава I
Психотерапевтическая неприятность мастерства
«Эстетика сверху» и «эстетика снизу». психология и Марксистская теория искусства. Социальная и личная психология мастерства. Субъективная и объективная психология мастерства. Объективно?аналитический способ, его использование.
В случае, если назвать водораздел, разделяющий все течения современной эстетики на два громадных направления, — нужно будет назвать психологию. Две области современной эстетики — психотерапевтической и непсихологической — охватывают практически все, что имеется живого в данной науке. Фехнер весьма удачно разграничил оба эти направления, назвав одну «эстетикой сверху» и другую — «эстетикой снизу». Легко может показаться, что речь заходит не только о двух областях единой науки, но кроме того о создании двух независимых дисциплин, имеющих любая собственный особенный предмет и собственный особенный способ изучения. Тогда как для одних эстетика все еще остаётся наукой спекулятивной по преимуществу, другие, как О. Кюльпе, склонны утверждать, что на данный момент эстетика находится в переходной стадии… Спекулятивный способ послекантовского идеализма практически совсем покинут. Эмпирическое же изучение… находится под влиянием психологии… Эстетика представляется нам учением об эстетическом поведении (Verhalten){8}, другими словами об неспециализированном состоянии, охватывающем и проникающем всего человека и имеющем собственной средоточием и исходной точкой эстетическое чувство… Эстетика обязана рассматриваться как психология художественного творчества и эстетического наслаждения (64, с. 98).
Также считает Фолькельт: «Эстетический объект… получает собственный своеобразный эстетический темперамент только через восприятие, чувство и фантазию принимающего субъекта» (161, S. 5).
Сейчас к психологизму начали склоняться и такие исследователи, как Веселовский (26, с. 222). И неспециализированную идея достаточно правильно выразили слова Фолькельта: «В основание эстетики должна быть положена психология» (117, с. 192). «…Ближайшей, настоятельнейшей задачей эстетики на данный момент являются, само собой разумеется, не метафизические построения, а подробный и узкий психотерапевтический анализ мастерства» (117, с. 208).
Противоположного мнения придерживались все столь сильные в последнее десятилетие в германской философии антипсихологические течения, неспециализированную сводку которых возможно отыскать в статье Г. Шпета (см. 135). Спор между соперниками велся при помощи отрицательных доводов. Любая мысль защищалась слабостью противоположной, а основательная бесплодность одного и другого направления делали данный спор затяжным и оттягивали практическое разрешение его.
Эстетика сверху черпала доказательства и свои законы из «природы души», из метафизических предпосылок либо умозрительных конструкций. Наряду с этим она оперировала эстетическим, как какой?то особенной категорией бытия, а также такие большие психологи, как Липпс, не избегли данной неспециализированной участи. Сейчас эстетика снизу, превратившись в ряд очень примитивных опытов, полностью посвятила себя выяснению самых элементарных эстетических взаимоотношений и была бессильна встать хоть какое количество?нибудь над этими первичными и, в сущности, ничего не говорящими фактами. Так, глубочайший кризис как в одной, так и в второй отрасли эстетики начал обозначаться все ясней и ясней, и многие авторы стали сознавать характер и содержание этого кризиса как кризиса значительно более неспециализированного, чем кризис отдельных течений. Фальшивыми были сами исходные предпосылки того и другого направления, принципиально научные его методы и основания исследования. Это сделалось совсем светло, в то время, когда кризис разразился в эмпирической психологии во всем ее количестве, с одной стороны, и в германской идеалистической философии последних десятилетий — с другой.
Выход из этого тупика может заключаться лишь в коренной перемене ключевых принципов изучения, новой постановке задач, в избрании новых способов.