Вопрос что имеется истина? — вопрос Понтийского Пилата. Для православного сознания вопрос в другом: как жить по Истине?
Неприятность для настоящего христианина не во внешнем поиске рассудочной истины, но во внутреннем ощущении и мучительном осознании собственного несоответствия Истине. Православие ищет обретения Царства Божия не во внешнем (к чему неизбежно приводит либеральный рационализм, что мы и видим на примере Мережковского), но в себя, по заповеди Христовой (Лк. 17,21). Истину несложно осознать, услышав Христа: … последуй за Мною, забрав крест (Мк. 10,21). Но как сделать это? Легче подменить всё логистикой и рассудочностью, выстраивая неприятности во внешнем уме, а не в глубине души.
Итак, в случае, если Всевышний имеется Святая Троица, то по какой причине всего два Завета, Ветхий и Новый? Должен быть Третий Завет, рассуждает Мережковский, Завет Духа, как Первый имеется Завет Отца, Второй — Сына. Эту идея автор повторяет на различные лады чуть ли не до конца жизни. Мережковский не отвергает Воскресения, но желает дополнить неким откровением Духа, которое якобы приведёт человечество к блаженству Царства Божия на земле. Почему-то в событиях Новозаветной Истории он не желает подметить что-то наиболее значимое: Святую Пятидесятницу. Дух уже сошёл на землю — и пребывает в бытии Церкви Христовой. Другими словами то, чего так страстно жаждет Мережковский (равно как и его предшественники), уже свершилось. Тысячелетнее Царство уже пришло: это земное бытие Церкви впредь до Второго Пришествия. Отождествление же этого Царства с неким тысячелетним периодом земного блаженства по окончании Второго Пришествия в далеком прошлом отвергнуто Церковью как хилиастическая ересь. Тысяча же, напомним снова, тут — не счёт лет, а обозначение некоего множества лет в его полноте.
Но это церковное учение иными ищущими признавалось уже, в числе другого, устарелым, требующим обновления. Мережковский видит в церковной судьбе лишь кризис и застой. В первую очередь, само собой разумеется, в Церкви Православной (она ближе, неизменно перед глазами), но и Западная не превозносится им над Восточною. И та и вторая Церкви зашли, по убеждённости Мережковского, в тупик, выход из которого лишь в откровении Третьего Завета.
Мережковскому не даёт спокойствия кажущееся ему отвержение плоти в христианстве. Это одна из принципиальных баз его религиозного тревоги: нельзя отвергать плоть, в случае, если Христос воскрес во плоти.
А христианство вовсе и не отвергает плоти. Оно имеет целью преображение плоти, повреждённой первородным грехопадением. Христос явился в мир во плоти, дабы взять на Себя, на Собственную людскую плоть грех мира (Ин. 1,29) и дабы во плоти одолеть последствия греха, приняв страдания и смерть, воскреснув во плоти преображённой. Всевышний стал Человеком, дабы человек стал всевышним. Христианство осуждает и отвергает не плоть, но грех во плоти, и конкретно таковой суть вкладывается в понятие отвержения плоти (Рим. 8,3—16). Отвергается не плоть, но плоть, живущая в грехе и страхе, утверждается же плоть, живущая в Духе вне греха, другими словами плоть преображенная, обоженная. Причащаясь в таинстве Евхаристии плоти Христовой под видом хлеба, человек принимает в себя конкретно эту преображённую во Христе обоженную плоть, усиливая себя во внутреннем рвении к полному преображению мира.
Но Мережковский не желает (либо не имеет возможности) отказаться от внерассудочного приятия христианской мудрости и приписывает христианству то, что сам в нём собственным рассудком разумевает, и отвергает плоды этого собственного разумения, полагая, что таково конкретно христианство. Мережковский борется с иллюзией, созданной его рассудком. Плоть для Мережковского в первую очередь — пол. Тут не обошлось без влияния Розанова. Конкретно Розанов навязал сознанию многих восприятие христианства как бесплотной духовности. А бесплотность воспринималась в данной совокупности взоров как бесполость.
В собственном отношении к полу Мережковский — не сознающий себя язычник. Фактически все его религиозные идеи — скрытая попытка соединить язычество и христианство, создать синтез несоединимых сущностей. Мережковскому дорог пол, он противится его отрицанию как может. И исходя из этого, не смотря на то, что он иногда глухо и пробует сказать о преображённой плоти в Царстве Духа, он преображённости-то не приемлет. Конкретно исходя из этого Мережковский выносит собственный решение суда не только православным святым (преподобному Серафиму Саровскому в первую очередь), но и самой святости православной.
Тут мы снова сталкиваемся с тем, что уже довольно часто виделось и прежде: наличие двух точек воззрения на мир и на бытие человека в мире. Одна — изнутри времени, которое абсолютизируется и по меркам которого строится познание смысла бытия. Стоящий на этом в первую очередь обеспокоен устроением земной временной судьбе, какие конкретно бы при том религиозные заклинания ни произносил. Чуть ли не все ереси нового времени сопряжены с таковым пониманием бытия. Иное воззрение совершается как бы из вечности, оно с вечностью сопоставляет всё в жизни — и время оттуда воспринимается как что-то ответственное, но преходящее. Что ответственнее: будущее человека во времени либо участь его в вечности? Состояние земного рабства — принадлежность времени, рабство же у греха портит душу для вечности. Святой взирает на мир из вечности. Плотской человек озабочен временным.
Для Мережковского нужно, дабы Русская Церковь, сознательно порвав сообщение с отжившими формами русской самодержавной государственности, вступила в альянс с русским народом и с русской интеллигенцией и приняла активное участие в борьбе за великое публично-освобождение России и политическое обновление. Попросту — необходимо включиться в революционную борьбу. Эта мысль в неявном виде витала ещё в воздухе Религиозно-философских собраний 1901 — 1903 годов, одним из инициаторов которых был Мережковский. Порочность начального плана обрекла Собрания на неудачу.
В случае, если поискать истоки той главной идеи, которой соблазнился Мережковский, то необходимо обратиться к раннехристианской ереси монтанизма (по имени основателя, фригийца Монтана), зародившейся во II в. по Р.Х. и заявившей себя собственного рода новым откровением. Для монтанизма был характерен индивидуалистический профетизм, экстатическое горение в предощущении близкого финиша мира. Монтанисты недаром именовали себя пневматиками (духовными) в отличие от тех, кого они именовали психиками (душевными), другими словами возносили собственное якобы совершенство в Духе над теми, кто оставался в несовершенстве устарелого христианства. Монтанизм противопоставлял себя гностицизму, но сходился с ним, как сходятся крайности, в противостоянии ортодоксальному христианству.
Но Мережковский заимствовал собственные соблазны, вероятнее, не прямо у монтанизма, что, не всегда в явном виде, пророс и в более поздние столетия (не без влияния Тертуллиана и блаженного Августина) и оказал несомненное действие на аскетизм западного толка. Мережковский стал последователем учения аскета и католического мистика второй половины XII века Иоахима Флорского. Иоахим, как и монтанисты, опирался по большей части на Апокалипсис, утверждая необходимость третьего периода глобальной истории, периода господства Духа Святого (по окончании Сына господства и периодов Отца). Церковь Петрова наряду с этим обязана смениться на Церковь Иоаннову (по имени апостола Иоанна Богослова, автора Апокалипсиса). Влияние Иоахима через чур разумеется, недаром Мережковский уже в эмиграции посвятил средневековому аскету независимое, по сути, изучение, включив его отдельной главой в собственную книгу о Франциске Ассизском.
Узнаются в рассуждениях Мережковского не только последствия стародавних ересей, но и более родных соблазнов, идущих от В.С. Соловьёва. Мережковский склонен усмотреть в Духе — Материнское, Женское начало. Церковь Третьего Завета, так, близка к пониманию её как Царства Вечной Женственности. Не оттого ли он не имеет возможности расстаться с проблемой пола кроме того в идее преображённой плоти?
В разгар первой русской революции, в конце 1905 года, Мережковский пишет о дыхании уст Божиих в данной буре свободы, и видит в том великую истину. В настоящей революции он видит осуществление собственных религиозных исканий. Созерцая историю, русского в особенности, Мережковский видит в ней в первую очередь проявления революционного освободительного духа, стремящегося соединить революцию и религию для единой цели — Царства Христова на земле.
Исходя из этого в мастерстве собственного времени Мережковский заметил ответственное преимущество: Нежели сейчас вся Российская Федерация — сухой лес, готовый к пожару, то русские декаденты — самые сухие и самые верхние ветки этого леса: в то время, когда попадёт молния, они вспыхнут первые, а от них — целый лес.
Мы на горе всем буржуям всемирный пожар раздуем… (А. Блок). Вот так когда-то с огнём игрались и радовались.
В целом, Мережковский дал очень правильную чёрта декаданса. Поспешим с ним дать согласие, но символы поменяем, отыскав в памяти, что революция имеется в первую очередь антихристианство (Тютчев) и бесовщина (Достоевский). То же заметим и в декадансе. Повторим, Мережковский справедливо и проницательно соединил декаданс с революцией, а оценивать это возможно по-различному.
Во всех собственных наиболее значимых идеях Мережковский не в полной мере уникален, он чаще следует за кем-либо, кто очаровывает его собственными заблуждениями. Он, отыщем в памяти ещё раз злое определение, царь цитат. То же и в художественном творчестве. Тут он также цитирует, не прямо и примитивно, очевидно, а через образные приёмы, художественную манеру того, кого он через чур отлично знает, изучил как критик. Он эпигон, но это эпигонство — неспециально и, вероятнее, не сознавалось им самим. Ему мешала его литературная эрудиция. В его произведениях заметны отсветы художественной манеры либо эстетических идей, бессознательно заимствованные у Гоголя, у Достоевского, у Толстого, Гончарова а также у Мельникова-Печерского. И потому, что Мережковский испытал влияние через чур многих, в его образности обнаружилась собственного рода полифония писательских приёмов, отразившая и полифонию наиболее значимых идей его, в которых он кроме этого есть в первую очередь эпигоном.
Он двойственен неизменно, неизменно. Но эта двойственность очень необычна. Его нельзя назвать в полном смысле живописцем противоречивым. Противоречивость предполагает некую кристаллизацию, поляризацию идей. Совокупность Мережковского аморфна. У него нет дуализма, но имеется амбивалентность, потому что в дуализме присутствует та самая поляризация противоположных начал, в амбивалентности же всё доводится до невозможности и полного взаимопроникновения идей отделить одно от другого.
Необычное смешение Антихриста и образа Христа, открыто проявляется в трилогии Антихрист и Христос (1896—1905).
Возможно обманчиво высказать предположение, что в этом создании создатель прослеживает, противопоставляя, тьмы и начала света, свойственные бытию. Но нет: он видит только смешение их, нераздельность добра и зла везде, невозможность их разделения. Для Мережковского Антихрист и Христос — двойники, подобные один второму, и оттого лик Христов оборачивается дьявольской маской. Так Мережковский видит мир, в том его мука. Недаром в романе о Леонардо, входящем в трилогию, пара раз подчёркивается тождество Антихриста и Христа: Подобие Антихриста и Христа — идеальное подобие. Лик Антихриста в лике Христа, лик Христа в лике Антихриста. Кто отличит? Кто не соблазнится? Последняя тайна — последняя скорбь, какой не было в мире. …Антихрист и Христос — едино.
Такая мысль многих соблазнила в серебряном веке — Мережковский со многими связан был, на многих влиял. От него во многом и пошло безразличие к злу и добру, характерное для многих серебряных. Комплекту идей Мережковского Ильин находит источник в теософии, масонском мистицизме, гностицизме. И данный комплект был выплеснут в эстетическую стихию серебряного века и воспринят, и переадресован дальше — в постмодернистский хаос финиша XX столетия.
Пишет Мережковский только исторические романы. Он ищет в истории подтверждения собственных идей — и подвёрстывает историю под подтверждение собственных теорий и схем. Мережковский, и философ-романист и публицист, увлекателен более всего тем, что в его идеях отразилось самое характерное, что имеется в серебряном веке. У иных деятелей века больше крайностей, у Мережковского — срединность. Конкретно исходя из этого, как отметил Бердяев, одному Мережковскому удалось создать целую религиозную конструкцию, целую совокупность неохристианства.
Серебряный век не устаёт показывать муку человека в мире, тяжёлое и ужасное воцарение зла, порождающего эту муку. И мир страшен. Творцы века часто чувствуют себя одинокими, пребывая в неисправимой тоске от сознавания неминуемой смерти.
Фёдор Сологуб(Фёдор Кузьмич Тетерников; 1863-1927) особенно характерен в этом отношении. Он стал создателем многих соблазнов, каковые передавали мастерство серебряного века. И среди самых мерзких его творений — вертлявая Недотыкомка, от которой случилась чуть ли не вся бесовская гнусь, наполнявшая эстетическое пространство произведений русских писателей. Ремизов, к примеру, прямо признавался, что фантазия Сологуба ему сильно помогла в его собственных измышлениях. Само собой разумеется, соблазниться может лишь тот, в ком заложена тяга к соблазну, но так как с соблазнителя это греха не снимает.
К сожалению, для собственного творца Недотыкомка была не только символизацией его душевной повреждённости, но и обстоятельством многих кошмаров и внутренних мучений.
Сам же поэт творцом мира чувствует бесовскую силу. И власть этого творца — безжалостна. Этому-то правителю поклялся правильно помогать лирический храбрец поэзии Сологуба:
В то время, когда я в море бурном плавал
И мой корабль отправился ко дну,
Я так воззвал: Папа мой, Сатана,
Спаси, помилуй, — я тону.
Не разреши погибнуть преждевременно
Душе озлобленной моей, —
Я власти чёрного порока
Дам остаток тёмных дней.
_____________________________
И верен я, папа мой, Сатана,
Обету, данному в не добрый час,
В то время, когда я в бурном море плавал
И ты меня от смерти спас.
Тебя, папа мой, я прославлю
В укор неправедному дню,
Хулу над миром я восставлю,
И, соблазняя, соблазню.
Возможно сообщить: да это легко вольная фантазия, поэтический образ — запрещено же принимать всё практически. Да по какой причине ж запрещено? Пускай и фантазия, но красноречивая. И фантазия допускается до определённого предела, а тут линии преступлена. Имени Божьего всуе поминать запрещено, а второе — возможно? К тому же, сатана нарекается, по сути, не только отцом, но и спасителем. А это уж хула на Духа.
Если бы тут был мимолётный эпизод, а позже покаяние в грехе, но — нет. Влечёт воображение поэта лукавый образ. И поэт ставит его, денницу, выше святых Владык, наводящих только унылость, тоской венчанную (стих Мы поклонялися Владыкам…). В подоснове всего — сологубовское святотатственное отождествление несоединимого: Познаем, что Дьявол и Бог — одно да и то же. Он пишет это в статье с недвусмысленным заглавием Человек человеку — сатана (1907), в которой разводит словоблудие, обильно применяя разнообразные богословские рассуждения, библейские образы и т.д. Подлинно важного в этом ничего нет, но соблазнительно тем, что увлекает нестойкие души в полёт вольной фантазии.
Поэт соблазняет не только по обету, но, думается, и по кличу внутреннему. Потому что он славит собственного отца, обращаясь к нему как к Всевышнему.
Но по какой причине лишь Всевышнему не послужить? Для Сологуба это бессмысленно. Исходя из этого ему возможно и покощунствовать, как, к примеру, в стихотворении В сутки Воскресения Христова…, так, что и повторять не хочется. Для Сологуба молитва к Всевышнему тщетна, потому, что Им всё начертано изначально (Объята мглою вещих теней…). Поэт приравнивает Всевышнего к неумолимому року: предначертал и — отвернулся от мира.
Неизбежное следствие этого — в ощущении богооставленности мира, в ощущении всевластия сатаны. Но при таких условиях, что может появиться в душе человека, не считая отчаяния и уныния?
У Сологуба кроме того не просто тоска, а полное отвержение Творца: в случае, если творение таково, то Создатель — каков? И Церковь кроме этого бессильна и неисправима.
На что же опереться в данной тоске? Конкретно собственное творчество делает поэта, в его сознании, подобным Всевышнему, в силу того, что создание собственного мира разрешает отринуть сокровища как земные, так и небесные.
Я — всевышний загадочного мира, Всю землю в одних моих мечтах. Не сотворю себе кумира Ни на земле, ни в небесах.
Моей божественной природы Я не открою никому. Тружусь, как раб, а для свободы Кличу я ночь, покой и тьму.
Станете как всевышние… Всё тот же соблазн сатаны.
У Сологуба мир делается теоцентричным, лишь божественное начало в нём — самообожествившее себя Я поэта. Но лишь это не настоящий мир, а измышленный. И в нашем мире он совершает литургию самому себе. Подобным бредом наполнены пара страниц статьи Я. Книга совершенного самоутверждения (1906). Любая тяга к самоутверждению — банальность. Любопытно лишь, в каких формах проходит самоутверждение. У Сологуба всё доходит до кощунства.
Сологуб выводит для мастерства единый закон, вне которого нет поэзии: Поэт — творец, и иного отношения к миру у него в начале и быть не имеет возможности. Тяжело при том избавиться от соблазна. Сологуб собственный мир творит, и ничего иного знать не хочет. А каков мир сотворенный?
Настоящая судьба — в мечтах о сказочной почва Ойле, о которой он пишет цикл стихотворений называющиеся Звезда Маир. Им восхищался Блок, заметивший в Ойле что-то родственное своим душевным мечтам.
Грех всё это — вот что. Они лишают человека мужества, несут душевную расслабленность, обессиливают для внутренней брани. Мир дан человеку Творцом не для бегства из него, но для духовного возрастания в нём — многими скорбями (Деян. 14,22).
Не заявить, что Сологуб вовсе отвращается от мира. Так, он пишет вдохновенные Гимны отчизне (1903) — Святой Руси, а не призрачной Ойле. Он откликается на революционные события, в особенности наполняется надеждой в 1905 году, и скорбит, что упования не сбылись. Внезапно прославляет пролетария-борца (Радостная песня, 16 ноября 1905). Но это всё недолгие эпизоды в его поэзии.
По окончании событий 1917 года поэзия Сологуба обращается к древним образам: Амур, Психея, Диана, Аполлон, Афродита… Дионисийская стихия внезапно делается через чур притягательной для ветхого поэта. Думается, поэт обращается к этим классическим для поэзии образом, дабы полнее сознать то, что постоянно воспринималось им как ожесточённый Рок. Мы прослеживаем судьбу поэта, практически не вмешиваясь в неё собственными продолжительными суждениями: всё иногда прояснено самими образами, которыми изъясняется он сам. А иногда так затуманено, что нереально сознать строй его понятий. У Сологуба выясняются в смешении сущности различных систем и уровней, в Истине не соединимые.
В конце собственного творческого пути поэт вступает с читателем в некую аксиологическую игру, опровергая истинность собственной ценностной совокупности, пробуя переиначить целый семантический строй собственной поэзии. Нет, ясности нет в его сознании, в его душе. Обращаясь к загадочному гению, вдохновителю собственной поэзии, он признаётся:
Не знаю, какому Началу
Ты помогаешь, Добру либо Злу,
Слагаешь ли гимны Ваалу
Иль кроткой Марии хвалу.
Со мной ты вовек не лукавил,
И обращение твоя всегда несложна,
И ты предо мною поставил
Непонятый образ Христа.
В любой момент ты правдив, мой вожатый.
Но, тайну святую тая,
Не сообщишь ты мне, кто Распятый,
Не сообщишь ты мне, кто же Я!
И это можно понять как настоящий результат жизненного искания поэта. Искания, завершившегося ничем.
Проза Сологуба развивает в другой эстетической стихии то, что было получено им в поэзии. И он первым вступил на тот путь поиска, по которому пошли (не вслед ли за ним?) многие реалисты, преодолевая реалистический тип мироотображения. Сологуб вошёл в реализм, дабы преодолеть его, доведя до гротеска, до вздора то, что уже было близко к абсурду и гротеску. Гротеск он превращает в настоящее сумасшествие.
Потому что не целое ли сумасшествие — вся эта история, поведанная в романе Небольшой бес? Настоящи ли данный сумасшедший ужас главного храбреца, Ардальона Борисовича Передонова (отравят, ограбят, убьют, подменят вторым…), эти садистские его устремления, паскудная его фантазия, эта гипертрофированная извращённость окружающих и Передонова его людей?
И однако сползающий с ума (З.Гиппиус) Передонов — правда. Правда — как следствие предстоящего логического развития идей критического реализма. Потому что передоновщина — это откровенное утверждение того, к чему когда-то неуверено и с оговорками пробовали прикоснуться живописцы критического реализма. Отрицание смысла жизни (подмена его суррогатами наподобие борьбы за счастье народа — также отрицание) — не к такому ли результату приводит? С развитием этих идей к ним добавляется утверждение гнусной извращённости мира.
Передоновщина — правда. Правда в другой действительности: в действительности бесовского торжества. Это правда в той совокупности миропонимания, в которой отвергается кроме того возможность нахождения образа Божия в человеке. Это правда безбожного, богоотступнического, апостасийного мира. Сологуб не только развил то, что было возможно заложено в критическом реализме, но и обозначил вектор предстоящего развития: к постмодернизму финиша XX столетия. Он — предтеча постмодернизма. Для Сологуба в передоновщине — правда бытия, как он видел его. Не необыкновенный случай, но обобщение бытия видел автор в собственном персонаже:
Нет, милые мои современники, это о вас я писал мой роман о Мелком бесе и ужасной его Недотыкомке, об Варваре и Ардальоне Передоновых… О вас, — писал создатель в предисловии ко второму изданию романа.
Щедро изливается со страниц романа зловонная грязь, откровенная гнусность, маразматические извращения, мерзость настоящей безбожной судьбе. Отрицание судьбы содержит не что иное, как утверждение смерти — эта истина отчётлива у Сологуба. Имеется у писателя сказка, в которой некоторый рыцарь побеждает смерть и грозится убить её. Но смерть выставляет собственного юриста — жизнь, да и то, что говорит рыцарю жизнь, бабища дебелая и некрасивая, ужасает его, убеждает в необходимости смерти, заставляет выпустить смерть на свободу. Небольшой бес — это и имеется рассказ бабищи судьбы.
Иногда исследователи пробуют найти у Сологуба яркие мотивы и находят. Не желают того только подмечать, что это яркое для него имеется измышленное. Он как самосущий творец совершает сакральный акт: преобразует действительность. А возможно и в противном случае сообщить: бежит от судьбы в мечту, которую подлаживает под действительность.
Беру кусок судьбы, неотёсанной и бедной, и творю из него сладостную легенду, потому что я — поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, либо бушуй яростным пожаром, — над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и красивом.
Так начинает он собственный известный роман, одно из несуразных собственных созданий, — Творимую легенду (1913). План ее обозначался в противном случае: Навьи чары. Он тянулся к языческому, колдовскому, к чарованию и о-чарованию. Это осталось, но позже мысль стала шире в творческом сознании. Сологуб обрисовывает измышленный мир, что только некоторым внешним видимым образом сходится с действительностью. Для действительности тут через чур много несуразностей.
В городе Скородеж, населённом живыми мертвецами, зреет мечта о преобразовании бытия в лучшую судьбу. Творцом данной овеществлённой и осуществлённой грезы делается писатель-учёный Триродов (сакральное число три недаром заключено в его фамилии), создающий утопическую теорию Единой миродержавной Воли, мистической по природе и талантливой поменять бытие. Попутно он строит шар-оранжерею, появлявшуюся одновременно воздушным кораблём, на котором центральные персонажи в конце всех событий переносятся в королевство Соединённых Островов, где Триродов и его подруга социал-демократка товарищ Елизавета основывают новую правящую семейство. Увидим, королём Триродов стал заочно и в следствии общих демократических выборов. Всё это переплетается с эпизодами революционной борьбы в РФ, в которой Триродов и Елизавета принимают деятельное участие, с описанием политических интриг на Островах, и с рассказом о сказочной идиллической земле Ойле — предмете мечтаний Сологуба-поэта. Повествование приправлено кроме этого эротическими мечтаниями, раздеваниями, непонятными намёками на извращения и т.п.
В Творимой легенде возможно выделить три серьёзные идеи.
Первое: человек мерзок по природе. Рассуждений об этом довольно много. Так создатель видит мир.
Во-вторых, подвергается осмеянию патриотизм и Православие, на нём основанный.
В-третьих же, самое ответственное: утопия Триродова противопоставлена центральной идее Православия, которая совершенно верно выражена в пасхальном тропаре: Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех пузо даровав.
— Покиньте меня! — решительно сообщил Триродов. — Нет чуда. Не было Воскресения. Никто не победил смерти. Над косным, ужасным миром восставить единую волю — подвиг, ещё не совершённый.
Создатель, думается, желает препоручить Триродову дело Христа, но без Крестной Жертвы: утверждением собственной воли над миром… Над измышленным миром, прибавим. Это умственная игра, не более. Сологуб, очевидно, осознавал невозможность им нафантазированного, но хотя бы потешить себя мечтою отказаться не смог.
У Сологуба возможно отыскать еще довольно много иных идей (среди других — сочувствие революции), но достаточно и сообщённого.
Валерий Яковлевич Брюсов(1873—1924) продолжительное время признавался одним из вождей символизма. В ранней молодости, он поставил себе эту цель и добился, деспотически поддерживая завоёванное положение. Все биографы обречены цитировать дневниковую запись от 4 марта 1893 года:
Отыскать путеводную звезду в тумане. И я вижу её: это декадентство. Да! Что ни сказать, ложно ли оно, смешно ли, но оно идёт вперёд, начинается и будущее будет принадлежать ему, в особенности в то время, когда оно отыщет хорошего вождя. А этим вождём буду Я! Да, Я!.
Кроме того заглавия первых его сборников поэтических (очень не сильный) говорят сами за себя: Chefs doeuvres (Шедевры, 1895) и Me eum esse (Это — я, 1896).
В собственных ранних поэтических опытах он был чрезмерно подражателен, шёл вослед французским поэтам Вердену, Рембо, Бодлеру… Как и положено поэту (особенно молодому) того времени, Брюсов противопоставлял действительности мир грезы, жаловался на судьбу, видя в действительности враждебное себе начало, игрался в таинственность.
Брюсов ввёл в русскую поэзию эти новые темы, замутнив её тем, что заимствовал у французов. Эти темы будут свойственны для Брюсова продолжительное время, и над всем он поставит себя, собственное индивидуалистическое самоутверждение. Для него само мастерство имеется средство утвердить собственные переживания, собственные состояния, каковые сами в себе — цель. Эгоцентрическое познание мастерства, вознесённого над миром, Брюсов отразил в стихотворении Юному поэту (1896). Тут всё : в мире грезы, будь твёрдым эгоистом и рабски помогай этому кумиру — мастерству. Мастерство так как и снабжает возможность бытия в эгоистическом замкнутом мире грезы. Десять лет спустя он повторяет ту же программу (стих Поэту, 1907), дополняя её опытом: идеал обретается прохождением через муки, к каким должно быть готовым.
Мережковский в один раз, во время расцвета дружбы с Брюсовым (1902 год), задал вопрос его, верит ли он в Христа. Брюсов ответил: нет, — чем очень огорчил религиозного искателя.
Но общение с Мережковским бесследно не прошло. Он заинтересовался христианством, но подошёл к нему с нездоровым интересом, как доходил к мистицизму, тайнам оккультизма, к спиритизму. И сходу ему захотелось всё переделать, переставить, согласуясь с любопытством и собственным разумением.
Исходя из этого Брюсов совершенно верно соответствовал чёрте Ходасевича, данной им поэтам серебряного века: им было всё равняется, кому помогать.
Желаю, чтобы везде плавала
Свободная ладья,
И Господа, и дьявола
Желаю прославить я.
Брюсова по большому счету обвиняли в демонизме, недаром именовали волшебником. Его опасались, всерьёз веря, что он обладает силой, взятой от сделки с сатаной. Так, к примеру, принимал Брюсова Белый.
Лишь для чего искать какого-либо особенного мистического демонизма? Демонизм — это всякое неверие. Неверие, от которого происходят и гордыня, и уныние, и тяга к смертной казни, и жажда самоутверждения, и человекобожие. Вот настоящий демонизм, что обнажает в себе Брюсов:
О, сердце! В этих тенях века,
Где истин нет, иному верь!
Обожай в себе сверхчеловека.
Явись как полузверь и бог.
Исходя из этого в то время, когда Брюсов по окончании 1917 года отправился в услужение большевистской власти, прославлял революцию, славил Ленина, это было для него конечно и логично: не всё ли равняется, кому помогать?
Из прозаических опытов Брюсова любопытнее других роман Огненный ангел (1908). Воздействие происходит в Германии XVI века, всё загружено в стихию волшебных соблазнов. Некоей девушке Ренате есть в виде безобидном сатана, что после этого якобы обращается в земного красавца графа Генриха. По окончании расставания с графом Рената видится с возвратившимся из Америки Рупрехтом, гуманистом, поклонником и рационалистом научного знания. Под влиянием Ренаты он начинает занятия волшебством, посещает шабаш колдуний, приводит к дьяволу, ведёт беседы о тайнах мироздания, видится с Мефистофелем и Фаустом, пробует, по требованию Ренаты, убить графа Генриха… В финале Ренату сжигают на костре, а Рупрехт снова отправляется в Америку. Всё это преподносится занимательно, не смотря на то, что и пара рассудочно. Брюсов — сугубый рационалист. Всю чертовщину, им изображённую, он изучает пытливым своим умом. Рупрехт во многом его alter ego: он также предаётся всей мистике как исследователь, а не раб и преданный поклонник.