Все многообразные области людской деятельности связаны с применением языка. Ясно, что формы и характер этого применения так же разнообразны, как и области людской деятельности, что, само собой разумеется, нисколько не противоречит общенародному единству языка. Применение языка осуществляется в форме единичных конкретных высказываний (устных и письменных) участников той либо другой области людской деятельности. Эти высказывания отражают цели и специфические условия каждой таковой области не только своим содержанием (тематическим) и языковым стилем, другими словами отбором словарных, фразеологических и грамматических средств языка, но в первую очередь своим композиционным построением. Все эти три момента — тематическое содержание, композиционное построение и стиль — неразрывно связаны в целом высказывания и одинаково определяются спецификой данной сферы общения. Каждое отдельное высказывание, само собой разумеется, лично, но любая сфера применения языка производит собственные довольно устойчивые типы таких высказываний, каковые мы и именуем речевыми жанрами.
разнообразие и Богатство речевых жанров необозримо, в силу того, что неисчерпаемы возможности разнообразной людской деятельности и в силу того, что в каждой сфере деятельности целый репертуар речевых жанров, дифференцирующийся и растущий по усложнения и меря развития данной сферы. Очень необходимо выделить крайнюю разнородность речевых жанров (устных и письменных). В действительности, к речевым жанрам мы должны отнести и маленькие реплики бытового диалога (причем разнообразие видов бытового диалога в зависимости от его темы, ситуации, состава участников очень громадно), и бытовой рассказ, и письмо (во всех его разнообразных формах), и маленькую стандартную военную команду, и развернутый и детализированный приказ, и достаточно пестрый репертуар деловых документов (как правило обычный), и всевозможный мир публицистических выступлений (в широком смысле слова: публичные, политические); но ко мне же мы должны отнести и многообразные формы научных выступлений и все литературные жанры (от поговорки до многотомного романа). Может показаться, что разнородность речевых жанров так громадна, что нет и не может быть единой плоскости их изучения: так как тут в одной плоскости изучения выясняются такие разнороднейшие явления, как однословные реплики и многотомный художественный роман, как стандартная и необходимая кроме того по собственной интонации военная команда и глубоко личное лирическое произведение и т. п. функциональная разновидность, как возможно поразмыслить, делает неспециализированные черты речевых жанров через чур абстрактными и безлюдными. Этим, возможно, и разъясняется, что неспециализированная неприятность речевых жанров по-настоящему ни при каких обстоятельствах не ставилась. Изучались — и больше всего — литературные жанры. Но начиная с античности и до наших дней они изучались в разрезе их литературно-художественной специфики, в их дифференциальных отличиях друг от друга (в пределах литературы), а не как определенные типы высказываний, хорошие от других типов, но имеющие с ними неспециализированную словесную (языковую) природу. Общелингвистическая неприятность его типов и высказывания практически вовсе не учитывалась. Начиная с античности изучались и риторические жанры (причем последующие эры не довольно много прибавили к древней теории); тут уже обращалось больше внимания на словесную природу этих жанров как высказываний, на такие, к примеру, моменты, как отношение к слушателю и его авторитет на высказывание, на своеобразную словесную завершенность высказывания (в отличие от законченности мысли) и др. Но все же тут специфика риторических жанров (судебных, политических) заслоняла их общелингвистическую природу. Изучались, наконец, и бытовые речевые жанры (в основном реплики бытового диалога), и притом именно с общелингвистической точки зрения (в школе де Соссюра, у его новейших последователей — структуралистов, у американских бихевиористов, на совсем второй лингвистической базе у фосслерианцев). Но это изучение кроме этого не имело возможности привести к верному определению общелингвистической природы высказывания, поскольку оно ограничивалось спецификой устной бытовой речи, время от времени прямо ориентируясь на нарочито примитивные высказывания (американские бихевиористы).
Крайнюю разнородность речевых жанров и связанную с этим трудность определения неспециализированной природы высказывания никак не нужно преуменьшать. Особенно принципиально важно обратить тут внимание на весьма значительное различие между первичными (несложными) и вторичными (сложными) речевыми жанрами (это не функциональное различие). Вторичные (сложные) речевые жанры — романы, драмы, научные изучения всякого рода, громадные публицистические жанры и т. п. :— появляются в условиях более сложного и довольно высокоразвитого и организованного культурного общения (в основном письменного) — художественного, научного, публично-политического и т. п. В ходе собственного формирования они вбирают в себя и перерабатывают разные первичные (простые) жанры, сложившиеся в условиях яркого речевого общения. Эти первичные жанры, входящие в состав сложных, трансформируются в них и покупают особенный темперамент: теряют яркое отношение к настоящей действительности и к настоящим чужим высказываниям; к примеру, реплики бытового диалога либо письма в романе, сохраняя бытовое значение и свою форму лишь в плоскости содержания романа, входят в настоящую реальность только через роман в его целом, другими словами как событие литературно-художественной, а не бытовой жизни. Роман в его целом есть высказыванием, как и реплики бытового диалога либо частное письмо (он имеет с ними неспециализированную природу), но в отличие от них это высказывание вторичное (сложное).
Различие между первичными и вторичными (идеологическими) жанрами очень громадно и принципиально, но конкретно исходя из этого природа высказывания должна быть раскрыта и выяснена методом анализа и того и другого вида; лишь наряду с этим условии определение может стать адекватным сложной и глубокой природе высказывания (и охватить наиболее значимые его грани); односторонняя ориентация на первичные жанры неизбежно ведет к вульгаризации всей неприятности (крайняя степень таковой вульгаризации — бихевиористическая лингвистика). Самое взаимоотношение первичных и вторичных жанров и процесс исторического формирования последних проливают свет на природу высказывания (и в первую очередь на идеологии и взаимоотношения сложную проблему языка, мировоззрения).
многообразия природы и Изучение высказывания жанровых форм высказываний в разных сферах людской деятельности имеет большое значение для всех практически филологии и областей лингвистики. Так как любая исследовательская работа над конкретным языковым материалом — по истории языка, по нормативной грамматике, по составлению всякого рода словарей, по стилистике языка и т. д. — неизбежно имеет дело с конкретными высказываниями (письменными и устными), относящимися к разным сферам людской деятельности и общения, — летописями, соглашениями, текстами законов, канцелярскими и иными документами, разными литературными, научными и публицистическими жанрами, официальными и бытовыми письмами, репликами бытового диалога (во всех его многообразных разновидностях) и т. д., откуда исследователи и черпают необходимые им языковые факты. Отчетливое представление о природе высказывания по большому счету и об изюминках разных типов высказываний (первичных и вторичных), другими словами разных речевых жанров, нужно, как мы вычисляем, при любом особом направлении изучения. безразличное природы отношение и Игнорирование высказывания к изюминкам жанровых разновидностей речи в любой области лингвистического изучения приводят к чрезмерной абстрактности и формализму, искажают историчность изучения, ослабляют связи языка с судьбой. Так как язык входит в судьбу через конкретные высказывания (реализующие его), через конкретные же высказывания в судьбу входит и язык. Высказывание — это проблемный узел необыкновенной важности. Подойдем в этом разрезе к некоторым проблемам и областям языкознания.
В первую очередь о стилистике. Каждый стиль неразрывно связан с высказыванием и с типическими формами высказываний, другими словами речевыми жанрами. Всякое высказывание — устное и письменное, первичное и вторичное и в любой сфере может отразить индивидуальность говорящего (либо пишущего), другими словами владеть личным стилем. Но не все жанры одинаково благоприятны для для того чтобы отражения индивидуальности говорящего в языке высказывания, другими словами для личного стиля. Самый благоприятны Жанры художественной литературы: тут личный стиль прямо входит в само задание высказывания, есть одной из ведущих целей его (но и в пределах художественной литературы различные жанры воображают различные возможности для выражения индивидуальности в языке и различным сторонам индивидуальности). Наименее благоприятные условия для отражения индивидуальности в языке наличны в тех речевых жанрах, каковые требуют стандартной формы, к примеру, во многих видах деловых документов, в военных командах, в словесных сигналах на производстве и др. Тут смогут отыскать отражение лишь самые поверхностные, практически биологические стороны индивидуальности (да и то в основном в устном осуществлении высказываний этих стандартных типов). В огромном большинстве речевых жанров (не считая литературно-художественных) личный стиль не входит в план высказывания, не помогает одной его целью, а есть, так сообщить, эпифеноменом высказывания, дополнительным продуктом его. В различных жанрах смогут раскрываться различные слои и стороны личной личности, личный стиль может пребывать в различных взаимоотношениях с общенародным языком. Самая неприятность общенародного и личного в языке в базе собственной имеется неприятность высказывания (так как лишь в нем, в высказывании, общенародный язык воплощается в личную форму). Самое определение стиля по большому счету и личного стиля в частности требует более глубокого изучения как природы высказывания, так и разнообразия речевых жанров.
Органическая, Неразрывная сообщение стиля с жанром светло раскрывается и на проблеме языковых, либо функциональных, стилей. По существу, языковые, либо функциональные, стили имеется не что иное, как жанровые стили определенных сфер людской деятельности и общения. В каждой сфере бытуют и используются собственные жанры, отвечающие своеобразным условиям данной сферы; этим жанрам и соответствуют определенные стили. Определенная функция (научная, техническая, публицистическая, деловая, бытовая) и определенные, своеобразные для каждой сферы условия речевого общения порождают определенные жанры, другими словами определенные довольно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний. Стиль неразрывно связан с определенными тематическими единствами и — что особенно принципиально важно — с определенными композиционными единствами: с определенными типами построения целого, типами его завершения, типами отношения говорящего к вторым участникам речевого общения (к слушателям либо читателям, партнерам, к чужой речи и т. п.). Стиль входит как элемент в жанровое единство высказывания. Это не означает, само собой разумеется, что языковой стиль нельзя сделать предметом независимого особого изучения. Такое изучение, другими словами стилистика языка как независимая дисциплина, и допустимо и необходимо.
Всеволод Николаевич Петров— искусствовед, знаток русского мастерства финиша XVIII—середины XIX в. Создатель исследовательских работ по истории русской скульптуры эры классицизма, довольно много писал о живописцах: В. Борисове-Мусатове, Н. Альтмане,В. Конашевиче, А. Пахомове, В. Лебедеве, Ю. Васнецове, Т. Шишмаревой.
Приводимые фрагменты — отрывки из книги В. Н. Петрова «Мир мастерства», которая является главой в X томе «Истории русского мастерства». Нужно выделить, что эта работа — основополагающий труд о живописцах группы «Мир мастерства» и созданном ими эстетическом перемещении, с которого начинается в РФ изобразительная культура XX в. Конкретно «Мир мастерства» дал импульс кардинальной переоценке художественных сокровищ, напряженным исканиям новых дорог развития мастерства, поискам нового реализма в графике и нашей живописи. В. Н. Петров начинал собственный путь искусствоведа тогда, в то время, когда в Ленинграде еще живы были мирискуснические традиции. Со многими их прямыми носителями он был знаком и дружен, мирискусники — предмет давешних заинтересованностей автора, и в этом смысле в его изучении явноугадывается «живая сообщение времен».
В критической позиции В. Н. Петрова отражается его опыт историка искусств, а историзм делается основополагающим принципом его книги. Он принимает современное ему явление мастерства в исторической обстановке, ищет такие ракурсы, каковые разрешили бы объединить взор в прошлое, почувствовав момент развития, перемещения, и устремленность в будущее. Исходя из этого любая идея в работе предельно продумана, взвешена, светло выражена, композиция отличается логичностью и стройностью. Чувствуется намеренная сдержанность автора да и то, что многое остается за пределами написанного. Меткие характеристики (к примеру, портрет С. Дягилева), верно соблюденные пропорции, тщательный анализ, последовательно намеченная и раскрытая возможность развития всего мирискуснического стиля в целом, отдельных его жанров и их взаимоотношений — вот главные преимущества этого труда. Осмыслить и привести в совокупность имеющиеся материалы и сведения о «Мире мастерства» — эта задача была с блеском выполнена автором.
В. Н. Петров. Мир искусства[109]
В истории русской культуры «Мир мастерства» открывает новую страницу. Деятельность этого объединения стала началом широкого идейно-художественного перемещения, которое принесло с собой новые, дотоле еще невиданные стилевые особенности и творческие тенденции, отличающие русское мастерство этого века от мастерства предшествующих эр.
На пороге XX века русское мастерство пережило фазу обновления творческих задач и коренной условий и перестройки форм художественной судьбе.
1890-е годы образуют предел, с которого начинается новая полоса в развитии русской изобразительной культуры. Поколение живописцев, выступившее тогда на историческую сцену, подвергло глубокому пересмотру чуть ли не все устоявшиеся традиции живописи, графики, прикладных искусств и скульптуры. Поколебались авторитеты, дотоле казавшиеся незыблемыми. Расширялся круг творческих исканий, формировалась новая эстетика, появлялись художественные течения, решительно противопоставлявшие себя тому, что утверждалось и развивалось в мастерстве истекающего XIX столетия. Переоценка сокровищ стала причиной кардинальным трансформациям в самом понимании методов и целей творчества.
Громадную, во многом решающую роль в этих процессах сыграла несколько критиков и художников, объединившихся около издания «Мир мастерства».
Чтобы выяснить историческое значение художественной, просветительной и организаторской работы, осуществленной деятелями этого объединения, нужно сделать хотя бы самый сжатый обзор расстановки сил в русском мастерстве последних десятилетий XIX века.
В это время отвлечённая живопись в далеком прошлом уже не игралась прогрессивной роли в русской художественной культуре, но существовала благодаря правительственной помощи как реакционное направление, отвечавшее задачам официального мастерства.
Центральное место в русском мастерстве последней четверти XIX века принадлежало Товариществу мобильных художественных выставок.
Но неординарное напряжение творческих сил передвижничества уже в это время начало исподволь слабеть и склоняться к упадку, пока еще практически неприметному для современников. Высвободив передовое русское мастерство от мертвенного груза отвлечённых традиций, обратив живопись к образам и темам окружающей действительности и создав последовательно реалистический художественный способ, передвижники выполнили находившуюся перед ними огромную социально-историческую задачу. К 1890-м годам передвижничество прекратило быть новаторским течением и близилось к завершению круга собственного развития.
Усложнение условий художественной судьбе приводило к необходимости в новой перегруппировке живых сил русского мастерства.
Одним из проявлений данной четко наметившейся потребности было происхождение так именуемого Абрамцевского кружка живописцев, группировавшегося около известного общественного деятеля и московского мецената Саввы Ивановича Мамонтова.
Но Абрамцевский кружок еще не создал новых организационных форм художественно-просветительной и выставочной деятельности, в которых так остро нуждалось в то время русское изобразительное мастерство.
Осуществление данной задачи выпало позднее на долю группы деятелей, объединившихся около издания «Мир мастерства». Создавая новые формы художественной судьбе, участники данной группы вносили в русскую изобразительную культуру новые идеи, новую эстетику и новые творческие правила. Проблемы орг характера казались им, возможно, не самыми ответственными, но несомненно неотложными и первостепенными.
Несколько, в которой зародилось это сильное и влиятельное культурно-эстетическое течение, появилась в Санкт-Петербурге, в начале 1890-х годов. Ее ядром стал кружок студенческой молодежи, объединившейся со скромной целью самообразования. Главные участники кружка весьма немногочисленны. Ключевую роль в нем игрались: А. Н. Бенуа, потом живописец, историк мастерства, музейный деятель и критик; К. А. Сомов, ученик Академии художеств, живописец и будущий график; Д. В. Философов, ставший позднее публицистом и литератором; С. П. Дягилев, одаренный музыкант, потом наибольший художественный деятель, талантливейший организатор и критик; В. Ф. Нувель, начинающий музыкальный критик. Скоро к данной группе присоединились живописцы — юный Л. С. Розенберг (позднее принявший фамилию Бакст) и совсем юный Е. Е. Лансере. Разносторонняя одаренность и на уникальность высокая культура отличали участников этого кружка. В маленькое время они готовились к широкой публичной деятельности и стали оказывать влияние на текущую художественную судьбу.
В развитии публичной активности кружка особенно велика роль Сергея Павловича Дягилева (1872—1929). понимание искусства и Проникновенная чуткость сочетались в его натуре с неукротимой энергией и твёрдостью воли. Больше, чем кто-либо из его соратников, он был одарен свойством угадывать и улавливать веяния времени. Главная мысль, руководившая Дягилевым, вырастала из его глубокой убежденности в мировом значении русского мастерства. Он поставил себе целью объединить лучших русских живописцев, оказать помощь им войти в европейскую художественную судьбу и, по его собственным словам, «возвеличить русское мастерство на Западе». Данной задаче Дягилев посвятил всю собственную деятельность. К намеченным целям шел с выдержкой и настойчивостью, умея преодолевать каждые препятствия.
Дягилев владел особенной формой одаренности, для которой тяжело отыскать подходящее наименование. Сам он в один раз в шуточной автохарактеристике назвал себя «посредственностью», в силу того, что не был ни художником, ни писателем, ни опытным музыкантом. А в это же время в группе «Мир мастерства» чуть ли допустимо назвать кого-либо больше по таланту, чем Дягилев. Такие термины, как «меценат» либо «импрессарио», совсем недостаточны для смысла деятельности и определения характера Дягилева, не смотря на то, что он и был в какой-то степени меценатом и в течение многих лет делал обязанности импрессарио — сперва выставок «Мира мастерства», а потом балета русской и спектаклей оперы за рубежом. Еще менее верно было бы назвать его «воротилой буржуазного типа», не смотря на то, что Дягилев и был в какой-то степени «воротилой», с тем, но значительным отличием от простых воротил, что неизменно руководствовался в собственных действиях не коммерческими расчетами, а заинтересованностями мастерства. Западноевропейская критика именовала его вдохновителем (animater) художественных течений. Чуткость в понимании мастерства, умение разгадать в начинающем художнике, композиторе либо артисте его еще не раскрытые возможности, широкие масштабы и смелость дерзаний планов сочетались у Дягилева с выдающимся всепобеждающей энергией и дарованием администратора. Специфика его организаторского таланта заключалась в том, что он, не будучи ни живописцем, ни режиссером, ни большим теоретиком, полностью был человеком мастерства. Для живописцев он постоянно оставался «своим»; на этом единодушно настаивают все мемуаристы, писавшие о Дягилеве, — от его ближайших соратников Бенуа и Грабаря до таких в сущности далеких ему людей, как М. В. Нестеров либо А. А. Рылов. .
Издание, названный «Мир мастерства», выходил в течение шести лет (1899—1904) под редакцией Дягилева и при ближайшем участии всей петербургской группы. Начальники издания во главе с Дягилевым каждый год устраивали художественные выставки под тем же заглавием — «Мир мастерства». К участию в них был привлечен широкий круг передовых Москвы и художников Петербурга.
Главным ядром этих выставок неизменно оставались графиков и работы живописцев петербургской дягилевской группы — Сомова, Бенуа и их ближайших соратников. Конкретно в их среде сформировалось необычное художественное течение, за которым в отечественном искусствоведении с покон веков закрепилось наименование «Мир мастерства».
Чтобы выяснить творческие неприятности этого течения, его художественную специфику, нужно сначала обратиться к традициям, на которых взросли и воспитались эстетические представления, взгляды и вкусы мастеров «Мира мастерства».
направляться упорно выделить, что их творческое мировоззрение формировалось совсем в стороне от привычных баз русской художественной судьбе финиша XIX века. Ни школа, ни выставки передвижников не оказали влияния на Бенуа и его друзей. Их новаторство началось с обновления круга актуальных художественных традиций.
Два источника питали воображение будущих живописцев «Мира мастерства» и послужили в будущем базой их творческой программы: с одной стороны, современное мастерство Западной Европы, в большинстве случаев Германии, скандинавских стран и Англии, где деятельно развивались в ту пору тенденции стиля модерн; с другой — музейные историко-художественные штудии, направленные в основном на изучение мастерства XVIII—столетия и начала.
Но, говоря об истоках «Мира мастерства», нельзя ограничиваться только сферой изобразительных искусств. Культура мастеров данной группы и их художественное мышление вырастали на более широкой базе. В ходе становления творческой индивидуальности чуть ли не каждого из живописцев «Мира мастерства» огромную роль сыграли переживания и впечатления, которые связаны с литературой, театром и музыкой.
Творческая концепция «Мира мастерства» выступает особенно четко в картинах на темы прошлого, которыми занимались в той либо другой мере все живописцы данной группы. Их своеобразие делается конкретно очевидным при сопоставлении с главными явлениями русской исторической живописи XIX века.
«Мир мастерства» внес в художественное истолкование истории что-то совсем иное и новое, нимало не похожее на то, что создавали его предшественники. Ни этика, ни психология, ни социальные неприятности не игрались значительной роли в творческом мышлении Сомова, Бенуа и других участников группы. Задача, которую они поставили перед собой, была более узкой а также интимной, но, возможно, не меньше сложной.
Обращаясь к темам истории, они хотели передать очарование и неуловимый аромат ушедших эр; но и это не было основной целью. В художественных образах прошлого они стремились воплотить душевный мир людей собственного круга с их больным надломленностью, неудовлетворенностью, разочарованием в окружающей действительности, с их мечтой о невозвратимом прежнем. Ретроспективная тематика «Мира мастерства» становилась как бы формой романтического протеста против мещанской и прозаической современности.
От обзора отдельных сторон многогранной деятельности «Мира мастерства» возможно уже перейти сейчас к некоторым обобщениям и попытаться ответить на вопрос — в чем же сокровище творческой и культурно-просветительской работы этого объединения? В чем проявилось его авторитет на русскую художественную судьбу? В противном случае говоря, по какой причине мы, люди семидесятых годов XX века, ценим живописцев «Мира мастерства», в чем историческое значение их опыта?
На рубеже XIX—XX столетий «Мир мастерства» возглавил широкое культурно-эстетическое перемещение, которое заново переоценило все устоявшиеся сокровища русского изобразительного мастерства, пересмотрев его творческую проблематику, обновило его традиции и во многом выяснило новые пути русской художественной судьбе.
Влияние «Мира мастерства» сказалось тогда на самых разнообразных сторонах национальной культуры. Мы видели, как творческие идеи «Мира мастерства», сложившиеся сначала в сфере станковой живописи и графики, проникали в будущем в церковно-прикладное мастерство, скульптуру и архитектуру. Мы видели, как деятельно помогал «Мир мастерства» формированию художественной критики и русского искусствознания.
Возможно было бы пойти еще дальше и охарактеризовать влияние «Мира мастерства» на русскую литературу начала XX века, но эта тема через чур на большом растоянии увела бы нас от проблематики Изобразительных искусств.
Живописцы, примыкавшие к этому течению, внесли в русское мастерство новый, в полной мере уникальный способ типизации действительности и творческого истолкования. Выше была сделана попытка проследить, как сформировались в их среде сперва новая концепция исторической картины, после этого новая интерпретация пейзажной темы и наконец новый тип портретного изображения.
Мастера «Мира мастерства» добились больших результатов во всех указанных сферах станковой живописи и графики: исторические картины Серова, Сомова, Лансере, Рериха и Добужинского, акварельные пейзажи Бенуа, картины Остроумовой-Лебедевой, портреты, написанные Серовым в последний период его деятельности, и превосходные портретные картинки Сомова принадлежат к числу красивейших произведений русского мастерства дореволюционных лет. В списке живописцев, создававших тогда выдающиеся произведения рисунка и живописи, было бы несправедливо не назвать Кустодиева, Серебрякову, Сапунова и Судейкина.
Но, лучшие успехи «Мира мастерства» появлялись за пределами станковых жанров. С деятельностью Бакста, Головина, Бенуа, Рериха, Добужинского, Лансере, Кустодиева, Судейкина и Сапунова связан большой расцвет русской театрально-декорационной живописи. Эти живописцы создали ей мировую славу.
не меньше большую роль сыграл «Мир мастерства» в развитии русской книжной графики. Сомов, Бенуа, Лансере, Добужинский, а за ними мастера младшего поколения — Нарбут, Чехонин и Митрохин возродили в РФ иллюстрационный рисунок и оформительскую графику, создав не только последовательность образцовых произведений, но и стройную, последовательную совокупность профессиональной работы и образного мышления в мастерстве книги.
Сообщённое, но, не нужно осознавать как апологию «Мира мастерства». Живописцам, входившим в эту группу, их художественному методу и мировоззрению характерна изначальная, хотелось бы сообщить, роковая ограниченность, которую они так и не смогли преодолеть. Все их творчество, через чур оторванное от громадных публичных неприятностей эры, носит неистребимый отпечаток камерности и эстетизма.
Думается, что именно исходя из этого срок исторической судьбе объединения был столь недолог, и тут же направляться искать источник того непризнания «Мира мастерства», которое еще сравнительно не так давно господствовало в отечественном искусствоведении.
«Мир мастерства» в собственности прошлому, сейчас уже отдаленному; утихли споры, когда-то бушевавшие около него. В возможности времени делается все очевиднее, что живописцы данной группы достойно выполнили предназначенную им историческую роль и сошли со сцены, покинув широкое наследство, которое поныне сохраняет неоспоримое художественное значение.
Имя отечественного соотечественника Петра Михайловича Бицилли(1879—1953) мало известно в РФ, не смотря на то, что творческое наследие этого ученого огромно. Ему принадлежат около 20 монографий и более 150 статей, последовательность из которых по собственному количеству не умещаются в жанр научной статьи и являются независимые изучения по филологии и истории, философии и истории культуры.
Совершив в эмиграции большую часть собственной жизни, П. М. Бицилли писал на болгарском, сербохорватском, немецком, французском языках. Но главным языком его научных работ есть русский. Так как в условиях эмиграции русская культура возможно была обречена на ассимиляцию чужой этнической средой, то, создавая на русском тексты, посвященные истории русского, русской литературы, русской культуры, ученый тем самым содействовал сохранению самобытности русского человека, формированию русской культурной традиции в эмигрантской среде.
Интерес П. М. Бицилли к проблемам культурологии, филологии и историософии связан с именем О. Шпленглера и его книгой «Смерть Запада». К анализу выводов этого известного труда П. М. Бицилли будет возвращаться в собственных работах в течение многих лет, привнося дополнения и существенные уточнения. Параллельно с «европейскими» темами ученый разрабатывает в собственных русской проблемы филологии и исследованиях культурологии.
Как филолог, П. М. Бицилли обогащает историческим видением литературоведческую и лингвистическую проблематику собственных трудов. И это филологии и соединение истории в творчестве ученого органично.
Для многих работ П. М. Бицилли характерен исследовательский синтетизм, объединяющий в одном произведении литературоведческие, лингвистические, историко-культурные и историософские способы изучения. Это соединение представляет собой своеобразную изюминку творчества П. М. Бицилли.
П. М. Бицилли. В защиту русского языка[110]
Я выступаю в защиту русского от его усердного, неутомимого, ученого и охранителя и даровитого защитника, кн. С. М. Волконского. Уже давно в занимательнейших, богатейших наблюдениями статьях кн. С. М. Волконский ведет борьбу против порчи родного языка, против его засорения безжалостными словами, против того, что он вычисляет искажениями ударений, характерных языку культурных слоев, против провинциализмов, тщетных словосочетаний и без того потом. Во многих случаях создатель глубоко прав, — и однако, просматривая его статьи, я довольно часто в мыслях благодарю Всевышнего за то, что он на этом поле до тех пор пока — единственный, думается, солдат, и что ему не удалось объединить около себя толпу таких же ревнителей, создать учреждение типа гуманистических «академий»и присвоить себе над нашей литературой и нашим языком власть vitae necisgue.
Всякое бережье языка — дело очень почтенное и заслуживающее величайшего сочувствия — таит, но, в себе одну неустранимую опасность, обуславливаемую внутренней противоречивостью в самом задании. Язык в любой этот момент представляется нам некоей совокупностью, в которой имеется собственная закономерность, собственная логика и собственная стройность. Над десятками и миллионами миллионов реально существующих «языков», число которых равняется числу сейчас говорящих на данном «языке» людей, возвышается что-то среднее, — этот «неспециализированный язык», та стихия, тот Океан, коего все эти «языки» сущность капли, та граница и верховная инстанция личного языкового произвола, которая пребывает в грамматике и в словаре, высказывающих собою с более либо менее исчерпывающей полнотой «образ» и «норму» данного «языка по большому счету», отвлеченные от творений художественного, научного и т. д. слова, от «средней» речи классов, задающих тон, — граница, представляющаяся в данный этот момент безотносительной и непереходимой, на самом же деле неизменно переходимая и в следствии повторных и массовых переходов неизменно и незаметно как-то изменяющихся. Мы учим грамматику Смирновского, как физику Красвича, и огромному практически всем из нас и в голову не приходит, что эти учебные «предметы» не имеют между собой по собственной внутренней природе ничего общего. Мы заучиваем как некоторый окончательный императив, обретаемый в «чистом» сознании, что в том случае, если в придаточном предложении события времени подлежащее не то же самое, — какое в главном, то это предложение нельзясокращать при помощи деепричастия. Это: запрещено сокращатьимеет для нас такой же вес, как: не убий.А вот Толстой совершить правонарушение и уменьшал, дерзновенно обратившись от русских скрижалей завета к французским. Значит — язык Толстого «неверный» русский язык? Нехороший язык? Не исправить ли его по Смирновскому? Но тут-то и появляются сомнения: да правила-то «верного» языка сами откуда отвлечены? От языка «всех»? Нет, само собой разумеется. От языка «большинства грамотных людей»? Но по какой причине воля этого «большинства» закон, а воля Толстого — бесправие? Это — не в «духе» языка? Получается явная нелепость: оказывается, возможно быть великим писателем почвы русской и не осознавать, не ощущать «духа» русского.
не меньше непрост и тот вопрос, что особенно интересует кн. С. Волконского и что представляется ему таким несложным: вопрос об ударениях. Кн. Волконского раздражают такие ударения, как: решение суда, заговор, соглашение, как: я пережил и т. д. Он не устает повторять: нужно сказать решение суда, пережил и без того потом и без того потом. По какой причине, но, нужно? По причине того, что ударять в противном случае — не принято. Кем— не принято? И с каких пор? И — какое мне дело до того, принято либо не принято? Желаю быть храбрым, желаю быть наглым и, бросая вызов кн. Волконскому, произношу: решение суда. Получается одно из двух: или я останусь со своим решением суда в отнюдь не гордом одиночестве, в лучшем случае при жалкой кучке чёрных адептов моей ереси; или — мое новшество привьется, раздастся «с трибуны» и «с подмостков» и тогда — …новый кн. Волконский станет на страже решения суда и будет гнать в три шеи решение суда. У нынешнего кн. Волконского имеется еще одно возражение. Он предвидит возможность победы новых ударений, и задаёт вопросы себя: как же тогда мы будем принимать отечественных классиков? Я пережил собственные жажды?.. Это, но, не так страшно. Не смущают же нас у Пушкина ни музыка,ни кладбище.Всего возможнее, те новшества в ударениях, каковые через чур уж мешают просматривать великих поэтов, сами собою отпадут, в случае, если лишь школа будет поддерживать культ русского художественного слова; в случае, если нет — нет.