Драма судьбы была поставлена практически сразу после Горя от ума — спектакля, значение которого Станиславский определял как экзамен по настоящему переживанию в утонченной форме грибоедовского стиха. В один момент с Драмой судьбы на сцене Художественного театра шел Бранд Ибсена, и в страстных монологах Качалова — Бранда демократическая молодежь расслышала призыв отнюдь не к новой религии, а к раскрепощению от оков буржуазного строя, призыв к мужеству и стойкости в борьбе за свободу. Еще у большинства зрителей свежи были в памяти Дети солнца. В репертуарных раздумьях основателей театра уже вырисовывались контуры новых сценических Бориса Годунова и замыслов Ревизора. Но наровне со пьесами, возвращавшими театр на его исконный путь жизненной правды, глубокой человечности и социальной содержательности, в творческой лаборатории Станиславского еще возникали призрачные химеры отвлеченно символических образов, и вместе с новыми формами вызывающе храбрых режиссерских ответов на сцену самого жизнелюбивого театра нежданно проникало неверие в волю и человеческий разум, смирение и отчаяние перед неотвратимым мистическим фатумом. Между Борисом Ревизором и Годуновым вклинивалась Жизнь Человека Леонида Андреева. Первые испытания внедрения лишь еще нарождавшейся совокупности Станиславского в творческую практику Художественного театра в равной мере распространялись на репетиции величайшей русской реалистической комедии и на репетиции безнадёжно мрачной ирреальной символистической драмы.
Само собой разумеется, все это мы знали и раньше — и из истории русского театра и из мемуаров самого Станиславского. И однако письма, написанные по свежим следам репетиций, пьес, первых отзывов прессы и тёплых споров около той либо другой постановки, дают нам обо всем этом совсем необычнее представление и новое. И очень многое из того, что так комфортно укладывалось в стройные историко-театральные схемы, оказывается в действительности значительно более сложным и вместе с тем значительно более живым.
Вглядитесь внимательнее хотя бы в письма, касающиеся той же Драмы судьбы. Оказывается, дело не только в том, что Станиславский в годы реакции ставит практически в один момент совсем противоположные по своим стилю и идейным основам пьесы. Время от времени одинаковый спектакль создается им в сложнейшем противоборстве взаимоисключающих тенденций. Мы видим, как при постановке Драмы судьбы через все заблаговременно принятые Станиславским схемы символистически отвлеченных страстей упорно и неуклонно пробивается его инстинкт живописца-реалиста, его потребность воссоздавать на сцене жизнь во всем ее достатке и во всей полноте. В превосходном письме к О. Л. Книппер-Чеховой в Норвегию летом 1905 года он дает подробнейшую и наиреальнейшую разработку народной сцены третьего акта, где любая фигура наделена точной характерностью и яркой, где везде ощущается проникновенно угадываемый режиссером каждая краска и местный колорит говорит о рвении создать образ живого человека, а не символическую марионетку на сцене. Удостоверьтесь в надежности с натурой,— требует он О. Л. Книппер.— Изменяйте и дополняйте всем, что Вам представляется характерным в жизни. Зарисовывайте, как можете, и побольше. Станиславского интересует все, что может оказать помощь актеру в лепке внешнего образа, он жадно расспрашивает, цвет и какой покрой возможно характерен для костюма каждого из персонажей пьесы, он как будто бы желает ощупать руками самую фактуру настоящей одежды: Запишите, что это за материи (сукно, кожа, войлок и проч.). Словом, все весьма детально. В этот самый момент же требует Книппер очень отмечать в собственных наблюдениях все дающее необыкновенное, декадентское, импрессионистическое в костюмах, вещах либо пейзажах. Он поручает ей задать автору пьесы последовательность вопросов характера. Кое-какие из них прямо говорят о том, как тяжело Станиславскому оставаться в пределах символистической абстракции, о том, как и тут, в данной чуждой стихии, его внутренне тянет к родным берегам несложной и всем дешёвой жизненной правды: По какой причине наименование Драма судьбы, а не Драмы судьбы? Чья это драма судьбы? — желает он задать вопрос Гамсуна.— Необходимо ли играться пьесу реально (как Чехова) либо как-нибудь в противном случае, a la Метерлинк? Ответствен ли местный колорит либо брать из судьбы всех народов те складки, линии и контуры, каковые рисуют в духе пьесы жизнь человечества, его страсти и пороки?
По окончании премьеры Драмы судьбы Станиславский отмечает в одном из писем к В. В. Котляревской противоречивый публичный резонанс спектакля и подводит кое-какие итоги собственной работы: Драма судьбы имела тот успех, о котором я грезил. Добрая половина шикает, добрая половина неистовствует от восхищения. Я доволен результатом некоторых исканий и проб. Они открыли нам довольно много занимательных правил. Декаденты довольны, реалисты возмущены, буржуи — обижены. Многие поражены и задают вопросы по телефону о здоровье. Имеется довольно много злобствующих — чего же больше?
Но если он еще в какой-то мере доволен результатом некоторых исканий и проб в Драме судьбы, то оценка в письмах Судьбы Человека Андреева уже весьма не так долго осталось ждать по окончании премьеры спектакля говорит о разочаровании Станиславского в символизме и о решительном повороте к реалистическому творчеству. Об этом он пишет в 1908 году С. А. Андреевскому, В. В. Котляревской, Л. Я. Гуревич.
Но особенно показательно в этом смысле его письмо к Александру Блоку, в котором он со всей прямотой и искренностью показывает, что мешает ему внутренне принять пьесу Песня Судьбы, не обращая внимания на увлечение огромным поэтическим талантом автора: Я в любой момент с увлечением просматриваю отдельные акты Вашей пьесы, переживаю и ловлю себя на том, что меня интересуют не действующие их чувства и лица, а создатель пьесы. Просматриваю всю пьесу и снова переживаю и снова думаю о том, что Вы не так долго осталось ждать напишете что-то большое. Весьма возможно, что я не осознаю чего-то, что связывает все акты в одно гармоническое целое, а возможно, что и в пьесе нет цельности.
…Время от времени — и довольно часто — я обвиняю себя самого. Мне думается, что я неисправимый реалист, что я кокетничаю собственными исканиями в мастерстве; в сущности же, дальше Чехова мне нет пути. Тогда я беру собственные летние работы и перечитываю их. Время от времени это меня ободряет. Мне начинает казаться, что я прав. Да!.. Импрессионизм и каждый второй изм в мастерстве — утонченный, облагороженный и очищенный реализм. Дабы проверить себя, делаю пробы на репетициях Ревизора, и мне представляется, что, идя от реализма, я дохожу до широкого и глубокого обобщения.
…Я довольно много трудился над практическими и теоретическими изучениями психологии творчества артиста и пришел к выводам, каковые блестяще подтвердились на практике. Лишь этим новым методом найдется то, что мы все ищем в мастерстве. Лишь этим методом возможно вынудить себя и других легко и конечно волноваться громадные и отвлеченные мысли и эмоции.
Возврат к реализму вынудил Станиславского предъявить к себе новые требования и очень многое пересмотреть в творческом прошлом Художественного театра. Начался новый долгий этап его борьбы за реализм, очищенный от житейской прозы, от небольшого бытового правдоподобия и избыточной психотерапевтической детализации, за реализм, что он именовал возвышенным. Письма 1908—1917 годов дают нам превосходный конкретный материал повседневной судьбе театра, из которого воочию видно, по каким линиям, в каких разных и довольно часто все еще извилистых направлениях шла эта борьба Станиславского, то и дело преобразовывавшаяся в борьбу с самим собой.
Вот перед нами целая серия писем, отражающих увлечение Метерлинком и его Синей птицей. Но в этих же письмах наровне с режиссерской увлеченностью упорно звучит рвение Станиславского до конца высвободить собственный будущий спектакль от декадентской красивости и символических туманностей, которых он не имел возможности не видеть в гениальной сказке Метерлинка. Его страшит идея, что поэтическая, вдохновенная, утверждающая судьба мечта о счастье, которую он видит в базе пьесы, может утонуть в приемах неотёсанной феерии, как словно бы подсказываемых автором одновременно с этим, либо в ремесленной ограниченности простой театральной машинерии. Ломаю голову, дабы обойти банальности и те трудности, которых так много в новой пьесе Метерлинка,— пишет он С. А. Андреевскому.— Нужно сделать из феерии прекрасную сказку, изобразить сон неотёсанными театральными средствами.
Еще большее место занимает в переписке Станиславского история совместной работы с Гордоном Крэгом над постановкой Гамлета в 1909—1911 годах. И опять это — история мучительной борьбы неисправимого реалиста со своим собственным страстным увлечением, которое на каждом шагу угрожает перевоплотить его мечту о высочайшем взлете судьбы человеческого духа на сцене в гениальный и храбрый, но внутренне узкий сценический опыт. В письмах к Л. Я. Гуревич, М. П. Лилиной, И. А. Сацу видятся восторженные отзывы Станиславского о работе и замысле Крэга. Отвлеченная, символистическая трактовка духовной катастрофы Гамлета, предложенная выдающимся британским режиссером-новатором, в письмах Станиславского нигде не вызывает ни осуждения, ни протеста. Зрительный и музыкальный образ спектакля, что вырисовывался в воображении Крэга, стремившегося уйти как возможно дальше от бескрылой житейской правды и лживого театрального ремесла, близок Станиславскому, увлекает и манит его. И все же в других письмах к той же М. П. Лилиной либо к ближайшему собственному ассистенту, Л. А. Сулержицкому, он не имеет возможности скрыть тревоги и все возрастающего в его душе несогласия с тем, что получается из плана Крэга на практике. В письме к Сулержицкому от 1 февраля 1911 года он быстро возражает против марионеточных приемов Крэга. В расстановке известных крэговских ширм, каковые заменили в Гамлете Художественного театра простые декорации, он желает искать настоящего и в любой момент нужного ему как режиссеру настроения, а вовсе не самодовлеющей условности и не символических намеков. В разгар репетиций Гамлета, в августе того же года, он с удовлетворением пишет М. П. Лилиной о том, что вся труппа с увлечением и большой охотой занимается его совокупностью, и очень выделяет сообщение о работе В. И. Качалова над ролью Гамлета под его управлением: на данный момент Василий Иванович сидит в Игоревой комнате {Другими словами в помещении сына К. С. Станиславского в их столичной квартире.} и ищет жажды для второй сцены Гамлета.
Поиски возвышенного реализма, высвобожденного от мелочной и будничной иллюстративности, не могли быть полностью закончены в шекспировском спектакле, что главный постановщик намеренно лишал настоящего ощущения времени и места, полнокровного быта и реальной психологии. Заблаговременно сведенная к абстрактным знакам философская схема Крэга (материи и борьба духа, воплощенная в навязчивом контрасте внутреннего мира Гамлета и кричащего мишурного золота Клавдиева двора) была непримирима со рвением Качалова и Станиславского придти к высоким трагедийным обобщениям от духовной сущности настоящих людских переживаний. Исходя из этого в письмах Станиславского о Гамлете наровне с восторженными оценками таланта Крэга часто слышится неудовлетворённости и нота разочарования.
Постановку Месяца в деревне Тургенева Станиславский прямо связывает в одном из писем к Л. Я. Гуревич 1909 года с новым направлением театра: Сейчас никто ничего не осознаёт: кто же первее — актер, режиссер; нужен ли реализм либо импрессионизм?.. Что же делать при таких событиях? Мы решили утроить художественные требования к себе и выкинуть все, что стало похабным на сцене. Никаких mise en s?ene, никаких звуков. Повели все на простоту, на внутренний рисунок роли. Осознаёте, чего стоит развернуть всю труппу сходу на то, к чему мы шли понемногу и систематически. Нет худа без хороша. Это вынудило всех обратить внимание на мою совокупность, которую за эти годы я достаточно подготовил.
И опять целая серия писем рисует борьбу Станиславского, разворачивающуюся в один момент как бы на нескольких фронтах. Это борьба за Тургенева-драматурга, которого он снова открывает для русской сцены, отбрасывая ветхую легенду о его несценичности, и за предстоящее развитие внутренней техники актера, которого он уводит посредством собственной совокупности от ремесла и от натурализма, и за гениального живописца Добужинского, что под его управлением проходит совместно со всем ансамблем школу Художественного театра, и за целый театр в целом, за его будущее, за ясность и цельность его творческой методологии.
Огромное значение имела для Станиславского его новая встреча с Неприятным, состоявшаяся на Капри в 1911 году. 14 марта 1911 года он пишет Неприятному по возвращении в Москву: Я снова привязался к Вам всем сердцем; я снова почувствовал Вашу громадную душу, обаяние Ваших чар. Мы различные люди,— писали Вы мне в Кисловодск. Да, в политике, которой яне осознаю, в которой я посредствен. Но в мастерстве — мы родные. Разрешите мне хоть в данной области вычислять Вас родным.
Эта встреча не просто так так ярко обрисована в ряде писем Станиславского. Она выяснила очень многое в новом подъеме всей его разносторонней предстоящей деятельности. Неприятный видел в творческой активности Станиславского, в его буйных мечтах и безостановочных исканиях что-то от безграничных просторов русского национального гения. Он восторженно принял его совокупность как новый путь воспитания актеров, горячо отозвался на рвение Станиславского увеличить простые пределы возможностей театра, приблизить его к народу.
Просматривая письма Станиславского, возможно уловить влияние встречи на Капри и в его предстоящей упорной борьбе за воспитание новых молодых актерских кадров в организованной им Первой студии МХТ, и в опытах по созданию студийных спектаклей-импровизаций, сценарии которых отправил сам Неприятный, и в увлечении разными формами народного площадного зрелища, каковые Станиславский грезит культивировать в студии, в большинстве случаев для предстоящего внутреннего обогащения Художественного театра.
В общении Станиславского со студийной молодежью начинается и зреет его совокупность. Театральная педагогика занимает отныне все больше места в его деятельности, потому что он уверен, что обновление дела может пройти лишь через молодое поколение, как это бывает и в жизни (письмо Вл. И. Немировичу-Данченко 1915 года).
Новый прилив творческих сил Станиславского определяет одновременно с этим новые и очень важные завоевания Художественного театра в области всемирный драматургии. Письма 1913—1914 годов хранят много живых свидетельств о том, как протекало в режиссерских, педагогических и актерских исканиях Станиславского последовательное раскрепощение от штампов и рутины хорошей западной комедии, одной из самых укрепленных цитаделей косной сценической традиции. Письма приоткрывают неосуществленные совместные планы Станиславского и Бенуа — поставить Мольера и Гольдони с импровизированными интермедиями, пантомимами и экспромтами в стиле commedia dell’arte. Они содержат и материал об осуществленных постановках Мнимого Хозяйки и больного гостиницы, о отыскивании живого, а не трафаретно-комедийного самочувствия в роли Аргана, которая стала актерским шедевром Станиславского, о новом торжестве творческого способа Художественного театра в еще необыкновенной для него тогда сфере внутренне оправданной театральности, ярких красок и напряжённых ритмов. Идет мучительнейшая работа над Мольером,— пишет Станиславский Л. Я. Гуревич в марте 1913 года.— Вот где приходится искать настоящий (не мейерхольдовский), пережитой, сочный гротеск.
Но вот наступают годы всемирный войны, и чувство острого кризиса, переживаемого сейчас театром, все явственнее попадает в переписку Станиславского, окрашивая ее в тревожные, неспокойные, а время от времени и тоскливые тона. Он пишет об опасности проникновения буржуазной успокоенности в судьбу Художественного театра, что должен заботиться в основном о материальных доходах, понемногу теряя возможность развития собственного искусства; о падении артистической этики; об отсутствии помощи нужных творческих опытов в студиях. Очень, его отталкивает все похабное и обывательское, все, что несерьезно по времени, несовместимо с высочайшими духовными задачами мастерства в годину народных бедствий, где бы он ни встречал подобные явления — у себя ли в театре, в студийном ли концерте-кабаре. С особой же страстностью он отвергает бездумные развлечения, каковые открыто культивируют сейчас для буржуазной публики театры Незлобина и Корша.
И чем тяжелее делается жизнь в мастерстве, чем туже затягивается узел неразрешимых неприятностей — репертуарных, материально-организационных, этических,— тем более настойчиво отстаивает Станиславский собственные принципиальные убеждения — собственный идеал актера, собственный репертуар, Собственный путь к будущему театру. В широком программном письме, направленном Немировичу-Данченко 11 августа 1916 года, он пишет: Я так как лишь об этом и думаю в собственной совокупности: как бы добраться до красоты и возвышенных чувств, но лишь не через красивость и не через сентиментальность, штампы и надрыв. В случае, если мне на моем веку удастся положить первый камень, солидный и устойчивый, я сочту себя радостным и поверю, что отечественные внуки заметят того актера, о котором я грежу. Но как из мухи не сделать слона, так и из нас, восьмидесятников-буржуев, не сделать храбрецов. Техники же для подделки нет. Уверен, что мой путь единственный, но конкретно поэтому-то, что он настоящий, он весьма продолжителен.
Превосходна последовательность, с которой Станиславский утверждает в годы дореволюционного кризиса театра близкий демократическому зрителю репертуар. Он уверен, что лучше совсем отказаться от современного репертуара, чем ставить Мережковского Леонида и пьесы Андреева. Уже в одном из писем 1912 года он именовал пьесу Андреева Екатерина Ивановна страшной и характеризовал ее как гнойный нарыв отечественного репертуара. Сейчас ему делается еще неприятнее вся декадентская драматургия. Вместе с Немировичем-Данченко он противопоставляет запросам и ожиданиям буржуазного зрителя, не обращая внимания на очевидный материальный риск, полностью бескомпромиссный репертуар сезона 1914/15 года. Открываем возобновлением Горя от ума,— информирует он Л. Я. Гуревич.— Позже идет Щедрин… {Смерть Пазухина M. E. Салтыкова-Щедрина была поставлена в МХТ 3 декабря 1914 года.}. И право, против Щедрина ничего нельзя сказать. Это сатира, но и в ней отражается русская мощь. Третья постановка — Пушкин: Каменный гость, Пир на протяжении чумы, Моцарт и Сальери.
По окончании для того чтобы репертуара кроме того появление на афише Осенних скрипок Сургучева либо пьесы Мережковского Будет радость не имело возможности значительно изменить лицо Художественного театра, не смотря на то, что постановка этих пьес и была, без сомнений, одним из свидетельств его идейной растерянности незадолго до революции.
Из пьес, поставленных Художественным театром в годы войны, бросче всего освещен в письмах Станиславского Пушкинский спектакль 1915 года. Данный цикл писем — к М. Г. Савиной, В. А. Теляковскому, А. Н. Бенуа, Н. В. Делен-Волконской и вторым — есть полезным дополнением к одной из лучших глав книги Моя жизнь в мастерстве. В письме к В. А. Теляковскому Станиславский подчеркивает принципиально-публичное значение данной работы театра, плодотворность которой практически единодушно отрицала вся буржуазная пресса: Само собой разумеется, в спектакле довольно много недочётов и до многого мы не доросли. Но в годы войны хотелось оправдать себя громадной и серьёзной работой. Станиславский сейчас мучительно переживал собственную гражданскую бездействие. Ему было вечно принципиально важно, что в годы великих народных испытаний и бедствий, наперекор мутной волне шовинистических пьес, заполнивших тогда многие театры, в противовес бесчисленным кабаре и фарсам, к каким жадно устремлялись спекулянты и нувориши, на сцене его театра блистал, пускай и в несовершенной оправе, гений Пушкина, как знак духовной мощи русского народа.
Но однако в недочётах Пушкинского спектакля он отдавал себе трезвый самокритический отчет. Возможно, виноваты мы, и отечественным скромным талантам Пушкин не по плечу,— писал он Савиной через сутки по окончании премьеры,— но мы трудились как умели и думаем, что лишь сейчас мы начинаем настоящую работу на публике. Пологаю, что нереально сходу пережить глубоко Пушкина и в этом глубоком переживании дойти до той легкости, которой требует лёгкость стиха. То тяжелится стих — от углубления, то, напротив, стих начинает парить, но и чувство только легко скользит по сути. Мы, по-столичны, не спешим и не теряем надежды.
Роль Сальери — последняя новая роль Станиславского, работа над которой отражена в его письмах. В том, как он пишет о ней режиссёру и художнику спектакля А. Н. Бенуа, выразилось все существо Станиславского, вся безграничная честность его самокритики, вся неподкупность его требований к себе. Запрещено без беспокойства просматривать описание этих мук актера-творца, не могущего лгать в мастерстве и отвергающего все легкие дороги к успеху. Любимая и внутренне близкая роль, духовная сущность которой им уже нащупана и отыскана, но фатально не поддается воплощению, роль, не принятая никем, ни в театре, ни в прессе, внезапно на одном из пьес слушается так, как ничего и ни при каких обстоятельствах не слушали. К кошмару Станиславского, это был успех самых ненавистных ему ремесленных актерских приемов, каковые он от отчаяния разрешил войти в движение: Совсем спутавшись во внутреннем рисунке, я с отчаяния решил разрешить войти, что именуется, по-актерски — в полный тон, благо развязались и жесты и голос. И разрешил войти!!! Было весьма легко, но я ощущал, что лишь с отчаяния возможно дойти до для того чтобы срама… Так возможно играться раз десять на дню. Москвин и другие одобряют. (Для ободрения?!!!) Сейчас мне остается одно: это самое оправдывать настоящим жизненным эмоцией.
Неуспех Пушкинского спектакля был показателен для неспециализированного состояния Художественного театра незадолго до революции. Воплощению пушкинских катастроф мешали, разумеется, не только недочёты внутренней и внешней актерской техники, но больше всего — отсутствие ясного и цельного мировоззрения, смелости и свободы, нужных для громадных социальных и философских образов, для обнаружения громадных и мужественных идей хороших драматургов, как сказал об этом позднее Вл. И. Немирович-Данченко.
Незадолго до великого революционного перелома Станиславский пишет о собственной мечте поставить в Художественном театре Эсхила, Байрона, Тагора и Блока, он желает снова возвратиться к Ревизору, он думает о Грозе и наказании и Преступлении. Но знакомясь с этими планами и большими замыслами, снова и снова убеждаясь в непоколебимости эстетических убеждений Станиславского в области актерского творчества, видя новые взлеты его режиссерской мысли, нельзя не почувствовать в его письмах последних дореволюционных лет какого-либо глубокого разочарования в театре и громадной затаенной тоски. Это письма человека на распутье, письма живописца, что владеет огромным творческим достатком, но которому тесно и душно в современном мастерстве, и не только в мастерстве, а и во всем окружающем его буржуазном мире, неизбежно отвергающем либо разрушающем все высшие сокровища близкой ему духовнойкультуры.
* * *
Письма Станиславского, написанные в первые годы по окончании Великой Октябрьской революции, не дают достаточного материала, дабы делать выводы по ним конкретно и полностью о его отношении к величайшим историческим событиям, в которых рождалась новая судьба нашей страны. глубина и ясность понимания социально-политического смысла революции и ее исторических возможностей, внутренняя идейная перестройка, пересмотр накопленных ранее духовных сокровищ в свете социалистического мировоззрения — ко всему этому Станиславский пришел существенно позднее, в следствии понемногу складывавшегося нового жизненного и творческого опыта. Его письма так же далеки от скороспелых и громких революционных объявлений, как на большом растоянии все его творчество от какого именно бы то ни было приспособленчества.
Но нельзя не подметить, как быстро изменяются самый дух и общий тон его писем уже в первые революционные годы если сравнивать с предшествующим периодом. В этих письмах уже нет ни одиночества и горечи разочарования, ни мучительных сомнений в будущем, ни тягостного ощущения бесперспективности предстоящей борьбы за настоящее мастерство. В них меньше всего говорится о материальных и тяготах и бытовых лишениях жёсткой эры, которых не имел возможности не испытывать кроме того и окруженный особенной заботой правительства Художественный театр. В театр пришел новый зритель, театр в первый раз получил ту общедоступность, о которой он грезил сначала собственной деятельности. И Станиславский больше всего озабочен тем, дабы хлынувший в Художественный театр народный зритель взял при собственном первом соприкосновении с его мастерством захватывающее и цельное чувство.
Для него не существует сейчас рядовых, будничных пьес, кроме того в ветхом, привычном репертуаре Художественного театра. Любой спектакль, любой ввод нового исполнителя на любую роль преобразовывается для него в ответственнейший волнующий экзамен перед новым зрителем. Вы понимаете, что в спектакле халтурного характера я ни за что принимать участия не буду,— пишет он В. В. Лужскому в декабре 1918 года в связи с возобновлением Дяди Вани.— Принципиально важно для всех нас, дабы спектакль 21-го был не только оптимален, а потрясающий.
Повышенное чувство ответственности за театр перед новой, народной аудиторией снова возвращает Станиславскому творческую целеустремленность. Его письма 1918—1922 годов говорят о напряженной, кипучей работе, которая все возрастает в собственной интенсивности и одновременно с этим расширяется в собственном диапазоне. Станиславский информирует своим обозревателям об осуществленных им в МХАТ новых постановках — Ревизор и Каин — и о целом последовательности возобновлений ветхих пьес; он пишет о собственных новых репертуарных планах и требует от ближайших ассистентов правильного замысла работ. В Оперной студии в течение одного лишь сезона им подготовлены два спектакля-концерта из произведений Римского-Корсакова и Чайковского и поставлена опера Масснэ Вертер. Во Второй студии МХАТ под его управлением выпускается Сказка об Иване-дураке Л. Н. Толстого в инсценировке М. А. Чехова. Станиславский по заболеванию не имеет возможности находиться на премьере, но маленькая записка в студию красноречиво говорит о том, с жадным интересом и каким волнением ожидает он сообщений о ходе спектакля: Милые приятели! Телефон не звонит. Нервничаю. Как спектакль? Как играются? Как принимают? Что говорят руководство? ординарная публика? Какое настроение у студийцев?
Но кроме того самая настоящая, яркая режиссерская и педагогическая помощь, которую оказывает в эти годы Станиславский студиям МХАТ, еще не исчерпывает его заботы о будущем Художественного театра. Перед отъездом МХАТ на гастроли за границу в первой половине 20-ых годов двадцатого века он закладывает базу школы при театре и в ряде писем разрабатывает ее конкретную программу. Обеспечить возможность притока новых свежих кадров актерской молодежи и в один момент снова этически и творчески сплотить воедино старую гвардию МХАТ, приготовив ее к слиянию с молодежью,— вот двойная задача, в успешном исполнении которой он видит залог предстоящего развития театра.
Письма Станиславского 1922—1924 годов связаны с гастрольной поездкой МХАТ в Америку и Западную Европу. В подробных и броских описаниях Станиславского перед нами проходит вся жизнь театра, что собственными пьесами на деле опровергал лживую реакционную легенду о смерти культуры в юный Республике Советов и своим триумфальным успехом утверждал мировое значение современного русского театрального мастерства. Письма этого периода, время от времени занимающие по пятнадцать-шестнадцать страниц, по собственному характеру приближаются к ежедневнику, куда Станиславский заносит без особенного отбора и не заботясь о стройности изложения все касающееся театра, все его невзгоды и радости, все характерное для его нового, необыкновенного окружения. В калейдоскопической пестроте впечатлений дня мелькают бесчисленные встречи, примечательные черты американского театрального быта, спешные переезды из города в город, лихорадочные репетиции перед каждой очередной премьерой. Но ни разнообразие впечатлений, ни изнурительные материальные и организационные заботы, ни бурно возрастающая слава театра не заслоняют в письмах Станиславского того, что образовывает основное содержание его стремительной внутренней жизни. Он пишет сейчас мемуарную книгу Моя жизнь в мастерстве, посвященную по большей части прошлому Художественного театра, но в один момент возвращается к уже давно накопленному материалу для следующих книг, в которых он желает изложить совокупность работы актера над собой и над ролью и в которых грезит заложить фундамент воспитания будущих актерских поколений. Он пытается сохранить нетленные духовные сокровища, созданные Художественным театром в его ветхом репертуаре Горького и Чехова, А. К. Толстого и Островского, Салтыкова и Достоевского-Щедрина. Он пишет близким и друзьям в Москву, что и с этим ветхим своим репертуаром МХАТ одерживает на западе победы, завлекая все новых приверженцев среди театральных деятелей Запада и завоевывая новые массы почитателей в переполненных зрительных залах каждой посещаемой им страны.