Гармония рассматривалась великими философами как состояние, конкретно предшествующее красоте. Сложное именуется прекрасным лишь в том случае, если его части гармоничны в сочетании. Мир именуется прекрасным, и его творец понимается как благо , в силу того, что хорошее деяние должно свершаться в согласии с его собственной природой, а хорошее воздействие, согласующееся с собственной природой, имеется гармония, в силу того, что добро, им приносимое, гармонично с добром, которое оно само воображает. Красота, следовательно, имеется гармония, проявляющая себя, собственную природу в мире формы.
МИКРОКОСМ и МАКРОКОСМ
Тут изображен двойной треугольник Соломона, представленный двумя старцами Каббалы: Макропрософусом и Микропрософусом – богом отражения и богом света, мщением и милосердием, Белым Чёрным Иеговой и Иеговой (см. «Трансцедентальная волшебство»). Над поверхностью великого моря Вечности возвышаются плечи и голова Священного и Старейшего, чье отражение опрокинуто в пропасть. Отражение божества – эго все, что имеется в природе, но человек ошибочно принимает тень за сущность. Так же как вселенная имеется отражение Старейшего, так и человеческое тело имеется отражение, либо перевернутый об раз, человеческого духа и двойной треугольник воображает комбинацию материальных элементов и духовных, составляющих сущность человека. Из вершины перевернутого треугольника, образуемого двумя ртом и глазами Старейшей, устремляются вниз лучи семи творящих иерархий, каковые сконцентрированы в единой природе демиурга, либо повелителя мира. Из вершины другого треугольника, образуемого ртом и глазами перевернутого лица, восходят семь лучей, смешиваясь с действительностью на линии горизонта между сущностью и тенью. Семь выдохов изо рта Великого Лика становятся частями космоса, и их отражение соответствует делению на природу и человека. Семь сил едины в существенной природе и источнике, но их расхождение создаёт в природе иллюзию множественности. Расходящиеся потоки сходятся после этого в фокальной точке – Малом Лике – что есть изображением в миниатюре элементов и сил природы. В тайной теории индуистов семь божественных выдохов символизируются мантрой из семи слогов: A?UM MA?NI PAD?ME HUM.
Вселенная сотворена последовательными стадиями блага, начинающимися с материи, которая имеется наинизшая стадия, и восходящих к духу, что имеется наивысшая стадия. В человеке его верховная природа имеется summum bonum (сумма блага). Из этого следует, что она обязана срочно распознавать добро, в силу того, что добро в мире, внешнее по отношению к нему, находится в гармоничном отношении с добром, которое имеется в душе человека. Именуемое человеком злом связано с материей; это легко мельчайшая степень его собственной противоположности. Мельчайшая степень хороша предполагает подобным же образом красоты и наименьшую степень гармонии. Так, это искажение (зло) имеется диссонанс элементов, самих по себе гармоничных. Искажение неестественно, потому, что в случае, если сумма всех вещей есть добром, конечно, что все вещи должны разделять природу хороша и сочетаться так, дабы комбинации их были гармоничными. Гармония имеется проявление воли вечного хороша.
Философия музыки
В высшей степени возможно, что греческие посвященные взяли собственный знание о философских и терапевтических качествах музыки от египтян, каковые, со своей стороны, разглядывали Гермеса как основателя искусств. В соответствии с легенде, данный всевышний сконструировал первую лиру, натянув струны на панцирь черепахи. Осирис и Исида были патронами поэзии и музыки. Платон, обрисовывая эти древние искусства египтян, говорит, что песни и поэзия существовали у египтян в течение по крайней мере десяти тысяч лет и что они были таковой возвышенной и одухотворенной природы, что лишь всевышние либо богоподобные люди имели возможность сочинить их. В мистериях лира считалась тайным знаком людской конституции; корпус инструмента воображал физическое тело, струны – нервы, а музыкант – дух. Играясь на нервах, дух так сотворил гармонию обычной музыки, которая, но, преобразовывается в дисгармонию, в случае, если природа человека развращена. В случае, если древние китайцы, индусы, персы, египтяне, греки и израильтяне применяли певческую и инструментальную музыку в собственных религиозных церемониях как дополнение к драме и поэзии, то Пифагор поднял мастерство до действительно хорошего состояния, показав его математические основания. Не смотря на то, что, как говорят, сам он не был музыкантом, конкретно Пифагору приписывают открытие диатонической шкалы.
Из книги С. Стэнли «История философии»
ГАРМОНИИ и ИНТЕРВАЛЫ СФЕР
В пифагорейской концепции музыки сфер промежуток между сферой и Землёй неподвижных звезд рассматривался в качестве диапазона – самоё совершенного гармонического промежутка. самый принятым порядком музыкальных промежутков планет между сферой и сферой Земли неподвижных звезд есть таковой: от сферы Земли до сферы Луны – один тон; от сферы Луны до сферы Меркурия – полтона; от Меркурия до Венеры – полтона; от Венеры до Солнца – полтора тона; от Солнца до Марса – один тон; от Марса до Юпитера – полтона; от Юпитера до Сатурна – полтона; от Сатурна до неподвижных звезд – полтона. Сумма этих промежутков равна шести тонам октавы.
Взяв главные сведения о божественной теории музыки от жрецов разных мистерий, в каковые он был инициирован, Пифагор совершил пара лет в мыслях над законами, управляющими диссонансом и созвучием. Как он в конечном итоге отыскал ответ, нам не известно, но в ходу было следующее объяснение.
в один раз, думая над проблемой гармонии, Пифагор проходил мимо мастерской медника, что склонился над наковальней с куском металла. Увидев различие в тонах между звуками, издаваемыми другими инструментами и различными молоточками при ударе о металл и шепетильно оценив дисгармонии и гармонии, получающиеся от комбинации этих звуков, Пифагор взял первый ключ к понятию музыкального промежутка в диатонической шкале. Он вошел в мастерскую и по окончании оценки и тщательного осмотра инструментов в уме их веса возвратился в личный дом, сконструировал балку, которая была прикреплена к стенке, и приделал к ней через равные промежутки четыре струны, во всем однообразные. К первой из них прикрепил вес в двенадцать фунтов, ко второй – в девять, к третьей – в восемь и к четвертой – в шесть фунтов. Эти разные веса соответствовали весу молотков медника.
Пифагор понял, что первая и четвертая струны, в то время, когда звучат совместно, дают гармонический промежуток октавы, в силу того, что удваивание веса имело тот же эффект, что и укорачивание струны наполовину. Натяжение первой струны было в 2 раза больше, чем четвертой струны, и, как говорят, их соотношение равняется 2:1, либо двукратное. Подобным же рассуждением он заключил, что первая и третья струны дают гармонию диапенте, либо квинту. Натяжение первой струны было в 1,5 раза больше, нежели третьей струны, и их соотношение было 3:2, либо полуторное. Подобным же образом вторая и четвертая струны, имея то же соотношение, что и первая и третья, давали гармонию диапенте. Продолжая это изучение, Пифагор открыл, что первая и вторая струны дают гармонию diatessaron, либо терцию, натяжение первой струны на треть больше, чем второй, их соотношение 4:3, либо sesquitertian. Третья и четвертая струны, имея то же соотношение, что и первая и вторая, дают ту же гармонию. В соответствии с Ямвлиху, вторая и третья струны имеют соотношение 8:9, либо epogdoan.
Ключ к гармоническому соотношению скрыт в известном Пифагоровском тетрактисе , либо пирамиде из точек. Тетрактис образован из первых четырех чисел: 1, 2, 3 и 4, каковые в их пропорциях открывают промежутки октавы, диапенте и диатессарон. Не смотря на то, что теория гармонических промежутков, изложенная выше, есть верной, молоточки, бьющие по металлу в обрисованной выше манере, не дают тех тонов, каковые им приписываются. По всей видимости, Пифагор создал собственную теорию гармонии, трудясь с монохордом, однострунным инструментом (изобретение, складывающееся из одной струны, натянутой между зажимами и снабженное подвижными ладами).
Для Пифагора музыка была производной от божественной науки математики, и ее гармонии жестко контролировались математическими пропорциями. Пифагорейцы утверждали, что математика демонстрирует правильный способ, которым Всевышний установил и утвердил вселенную. Числа, следовательно, предшествуют гармонии, поскольку их неизменные законы руководят всеми гармоническими пропорциями. По окончании открытия этих гармонических соотношений Пифагор понемногу посвятил собственных последователей в это учение как в высшую тайну собственных мистерий. Он поделил множественные части творения на много плоскостей либо сфер, каждой из которых он приписал тон, гармонический промежуток, число, имя, цвет и форму. После этого он перешел к доказательству точности его дедукций, демонстрируя их на разных плоскостях субстанций и разума, начиная с самых абстрактных логических посылок и заканчивая самые конкретными геометрическими телами. Из неспециализированного факта согласованности всех этих разных способов доказательства он установил абсолютное существование определенных естественных законов.
Из книги Р. Фладда «Земная музыка»
СОЗВУЧИЯ ЗЕМНОГО МОНОХОРДА
Эта диаграмма воображает субстанции и основные градации энергии между стихиями почвы и ничем не ограниченной силы. Начиная с высшей, пятнадцать сфер нисходят в такой последовательности: бесконечная и вечная судьба; высшие, низшие эмпиреи и средние; семь планет; четыре элемента. Энергия символизируется Фладдом пирамидой, основание которой стоит на вогнутой поверхности высшей эмпиреи, а субстанция – второй пирамидой, основание которой стоит на выпуклой поверхности сферы почвы (но не планеты). Эти пирамиды демонстрируют субстанции и относительные пропорции энергии, входящих в композиции пятнадцати плоскостей бытия. Необходимо заметить, что восходящая пирамида субстанции касается пятнадцатой плоскости, но не попадает в нее – в бесконечную и вечную судьбу. Подобным же образом нисходящая пирамида энергии касается первой сферы, но не попадает в нее – в наивысшее состояние субстанции. Плоскость солнца именуется сферой равенства, в силу того, что в том месте не господствуют ни энергия, ни субстанция. Земной монохорд складывается из гипотетической струны, натянутой от основания пирамиды энергии к основанию пирамиды субстанции.
Утвердив музыку как правильную науку, Пифагор применил отысканные им законы гармонических взаимоотношений ко всем феноменам природы, зайдя так на большом растоянии, что установил наряду с этим гармонические отношения между планетами, элементами и созвездиями. Увлекательным примером современного подтверждения старого философского учения есть прогрессия элементов в соответствии с их гармоническим отношениям. В случае, если упорядочить список элементов по восходящей в зависимости от ядерных весов, то, по А. Ньюленду, любой восьмой элемент заметно повторяет свойства. Это открытие в современной химии известно под именем закона октавы.
Потому, что считалось, что гармония определяется не чувственным восприятием, но математикой и разумом, пифагорейцы сами себя именовали канониками , дабы отличить себя от гармонической школы , которая полагала подлинными правилами гармонии вкус и интуицию. Осознавая, но, глубочайшее действие музыки на эмоции и чувства, Пифагор не колебался относительно влияния музыки на тело и ум, именуя это «музыкальной медициной».
Пифагор отдавал столь явное предпочтение струнным инструментам, что давал предупреждение собственных учеников, чтобы они не внимали звукам цимбал и флейты. Он потом утверждал, что душа должна быть очищена от иррациональных влияний праздничным пением, которому направляться сопровождать на лире. В собственном изучении терапевтического значения гармонии Пифагор открыл, что семь модусов, либо ключей, греческой совокупности музыки имеют силу возбуждения разных чувств. Говорят о таком эпизоде: как?то замечая за звездами, Пифагор заметил молодого человека, что ломился в дом собственной подруги и, будучи пьяным и сгорая от ревности, желал поджечь дом. гнев молодого человека подчеркивалась игрой флейтиста, что был неподалеку от этого места и игрался возбуждающую фригийскую мелодию. Пифагор убедил музыканта поменять мелодию на медленную и ритмичную музыку, по окончании чего опьяненный юный человек собрал собственный хворост и ретировался к себе.
Имеется кроме этого история о том, что Эмпедокл, ученик Пифагора, скоро поменяв модус музыкальной композиции, спас жизнь собственному хозяину Анхиту, в то время, когда тому угрожал клинком сын человека, приговоренного Анхитом к публичному наказанию. Известно кроме этого, что Эскулап, греческий доктор, лечил другие болезни и радикулит нервов громкой игрой на трубе перед больным.
Из книги Р. Фладда «Земная музыка»
ЗЕМНОЙ МОНОХОРД С ЕГО ИНТЕРВАЛАМИ и Пропорциями
Данный рисунок есть итогом либо краткой сводкой теории универсальной музыки Фладда. Промежуток между высочайшим небом и элементом земли рассматривается как двойная октава. Так, показываются две крайности существования гapмонии. Очень любопытно, что высочайшее небо, земля и солнце имеют тот же самый тон, различаясь только в высоте. Солнце имеется нижняя октава высочайшего неба, а Почва имеется низшая октава Солнца. Нижняя октава (от фа до соль) объемлет ту часть вселенной, в которой субстанция господствует над энергией. Ее гармонии, следовательно, более громадны, чем в высшей октаве (от соль до соль), где энергия господствует над субстанцией. «Будучи задетым в духовной части, – писал Фладд, – монохорд вечную судьбу, в случае, если же он тронут в матчасти, то он дает временную судьбу». Необходимо заметить, что определенные элементы, небесные сферы и планеты монически соотносятся между собой. Фладд вычислял это событие ключом к антипатии и симпатии, существующим между разными частями природы.
Пифагор лечил многие болезни духа, тела и души, играясь составленные им особые композиции либо же просматривая в присутствии больного отрывки из Гомера и Гесиода. В собственном университете в Кротоне Пифагор начинал и заканчивал сутки пением: утром чтобы очистить ум ото сна и возбудить активность, подходящую дню, вечером пение должно было успокоить и настроить на отдых. В весеннее равноденствие Пифагор собирал собственных учеников в круг, среди которого стоял один из них, дирижируя хором и сопровождая на лире.
Терапевтическая музыка Пифагора описывалась Ямвлихом так: «И кое-какие мелодии были придуманы чтобы лечить пассивность души, дабы не теряла она надежды и не оплакивала себя, и Пифагор продемонстрировал в этом себя громадным мастером. Другие же мелодии употреблялись им против гнева и ярости, против заблуждений души. А были еще и мелодии, каковые умеряли жажды» (см. «Жизнь Пифагора»).
Возможно, пифагорейцы осознавали связь между семью планетами и греческими ладами. Так, к примеру, Плиний сказал, что Сатурн движется в дорийском ладе, а Юпитер – во фригийском. Думается, что и темпераменты также смогут рассматриваться в свете разных модусов, то же относится и к страстям. Так, бешенство, что есть огненной страстью, возможно усилен огненным модусом и нейтрализован водным модусом.
На большом растоянии простирающимся действием музыки на греческую культуру интересовался Эмиль Науманн: «Платон ограничивал значение музыки, полагая ее предназначенной лишь только чтобы создавать бодрые мелодии, внушать любовь ко всему добропорядочному и ненавидеть все нехорошее. Он полагал, что на внутренние эмоции людей больше всего воздействуют ритм и мелодия. Будучи твердо уверенный в этом, он соглашался с Дамоном из Афин, музыкальным преподавателем Сократа, что введение новой возбуждающей шкалы может представить угрозу для целой нации и что нереально поменять ключ без потрясения баз страны. Платон думал, что музыка, которая облагораживает ум, значительно более большого порядка, нежели музыка, апеллирующая к эмоциям, и он настойчиво настаивал на том, что долг национальных мужей – запретить всякую изнеженную и похотливую музыку и позволять лишь чистую и добропорядочную, и что бодрые и живые мелодии подходят для мужчин, а мягкие и плавные – для дам. Из этого видно, что музыка игралась большую роль в воспитании греческой молодежи. Величайшая осмотрительность должна была быть в выборе инструментальной музыки, в силу того, что отсутствие слов делало ее суть вызывающим большие сомнения и заблаговременно тяжело было предвидеть, произведет ли она на людей благодетельное либо губительное воздействие. Народный вкус, в любой момент замешанный на чувственных и распутных мелодиях, должно разглядывать с величайшим презрением» (см. «Историю музыки» Э. Науманна).
Кроме того сейчас военная музыка создаёт впечатляющий эффект на протяжении войн, а религиозная музыка, не смотря на то, что она больше не начинается в соответствии с старой теорией, все же сильно воздействует на эмоции светских людей.
Музыка сфер
самая величественной, но и наименее известной спекуляцией Пифагора являлись размышления о сидерических гармониях. Говорят, что из всех людей лишь Пифагор слышал музыку сфер. Думается, халдеи первенствовали , кто понял, что небесные тела поют космический гимн, двигаясь по небесной сфере. Иов обрисовывал время, «в то время, когда звезды утреннего неба поют совместно», и в «Венецианском торговце» создатель приписываемых Шекспиру пьес пишет: «Таковой орбиты, кроме того малой, нет, которая не пела бы голосами ангелов». Но столь мало осталось от теории небесной музыки Пифагора, что вероятны только не сильный попытки приближения к его мыслям довольно этого предмета.
Пифагор разглядывал вселенную как наибольший монохорд с одной струной, прикрепленной верхним финишем к безотносительному духу, а нижним – к полной материи. Иначе говоря струна натянута между землёй и небом. Полагая вовнутрь от периферии небес, Пифагор, поделил вселенную, в соответствии с одним авторитетам, на девять частей, в соответствии с вторым – на двенадцать. Последняя совокупность была таковой. Первая сфера была эмпиреями , либо же сферой неподвижных звезд, которая являлась обиталищем бессмертных. Со второй по двенадцатую были сферы (по порядку) Сатурна, Юпитера, Марса, Солнца, Венеры, Меркурия, Луны, огня, воздуха, земли и воды. Данный порядок семи планет (Солнце и Луна рассматривались в ветхой астрономии как планеты) тождествен символизму подсвечника у иудеев: Солнце в центре в качестве главного ствола с тремя планетами по сторонам.
Пифагорейцы давали имена разным нотам диатонической шкалы, в соответствии с Макробию, исходя из величины и скорости планетарных тел. Любая из этих огромных сфер, спеша через нескончаемое пространство, как полагали, издает звук определенного тона, что появляется за счет постоянного смещения эфирной пыли. Так как эти тона были манифестациями движения и божественного порядка, то из этого следовало, что они разделяли гармонию собственных собственных источников. «Теория, что планеты при собственном вращении около Почвы создают определенные звуки, отличающиеся друг от друга в зависимости от величины, их движения удаления и быстроты тел, была общепринятой у греков. Так, Сатурн, самая далёкая планета, давал самый низкий звук, а Луна, ближайшая планета, самый большой звук. Звуки семи сфера и планет неподвижных звезд к тому же, что над нами (Антихтон), являются девятью музами, а их совместная симфония именуется Мнемозиной» (см. «Канон»). Эта цитата содержит неявную ссылку на деление вселенной на девять, которое уже упоминалось нами.
Греки кроме этого осознавали фундаментальное соотношение между отдельными сферами семи планет и семью священными гласными звуками. Первые небеса произносят священный гласный звук А (альфа); вторые небеса – священный звук Е (эпсилон); третьи – Н (эта); четвертые – I (йота); пятые – О (омикрон); шестые ? (ипсилон); седьмые небеса – священную гласную ? (омега). В то время, когда семь небес поют совместно, они создают полную гармонию, которая поет вечную славу прикоснусь Творца (см. «Против ересей» Иринея). По всей видимости, планетарные небеса размешались в пифагоровом порядке, в восходящем последовательности, начиная со сферы Луны, которая обязана воображать первые небеса.
Многие древние инструменты имеют семь струн, и, по преданию, Пифагор был тем, кто добавил восьмую струну клире Терпандра. Семь струн постоянно соотносились с семью органами людской тела и с семью планетами. Имена Всевышнего воспринимались также в качестве форм, образованных из комбинаций семи планетарных гармоний. Египтяне ограничивали собственные священные песни семью первичными звуками, запрещая произносить иные звуки в храме. Один из их гимнов содержал следующее заклинание: «Семь звуковых тонов воздают хвалу Тебе, Beликий Всевышний, всегда творящий Папа всей Вселенной». В другом гимне божество так обрисовывает самого себя: «Я великая неразрушимая лира всей земли, настроенная на песни небес» (см. «Историю музыки» Э. Науманна).
Пифагорейцы верили, что все, что существует, имеет голос и что все создания всегда поют хвалу Создателю. Человек не смог удержать в себе эти мелодии, в силу того, что его душа запуталась в иллюзии материального существования. В то время, когда он высвободит себя от бремени низшего мира с его ограничениями чувственным восприятием, музыка сфер снова зазвучит, как в золотой век. Гармония выявит гармонию, и в то время, когда людская душа вернет собственный подлинное достояние, она не только услышит небесный хор, но и присоединится в вечном гимне к вечному добру, осуществляющему контроль нескончаемое число частей бытия.
Из книги Р. Фладда «Земной монохорд»
ТЕОРИЯ МУЗЫКИ ЭЛЕМЕНТОВ
На данной диаграмме опять употребляется изображение двух пронзающих друг друга пирамид, воображающих пламя и почву. В соответствии с закону гармоний стихий, как продемонстрировано на диаграмме, пламя не входит в состав почвы, почва не входит в состав огня. Фигуры на диаграмме раскрывают гармонические соотношения между четырьмя первичными элементами в соответствии с Фладду и пифагорейцам. Почва складывается из четырех частей собственной природы. Вода складывается из трех частей почвы и одной части огня. Сфера равенства имеется гипотетическая точка, где достигается равновесие двух частей почвы и двух частей огня. Воздушное пространство складывается из трех частей огня и одной части почвы. Пламя складывается из четырех частей собственной природы. Так, вода и земля соотносятся меж собой как 4 к 3 – гармония диатессарона, а сфера и вода равенства – как 3 к 2 – гармония диапенте. Потому, что сумма этих двух гармоний равна диапазону, либо октаве, разумеется, что обе сферы – огня и почвы – находятся в диапазонной гармонии со сферой равенства, и то, что земля и огонь находятся в различных диапазонах гармонии между собой (в дисдиапазонах).
Греческие мистерии включали в себя теорию соотношения, существующего между формой и музыкой. Элементы архитектуры, к примеру, должны были быть совместимыми с тонами и музыкальными нотами либо же иметь музыкальные аналоги. Следовательно, в то время, когда воздвигалось строение, в котором комбинировались эти элементы, само строение уподоблялось музыкальной струне, которая есть гармоничной лишь в том случае, в то время, когда она абсолютно удовлетворяет математическим требованиям гармонических промежутков. Реализация данной аналогии привела Гёте к мысли о том, что «архитектура имеется отвердевшая музыка».
При конструировании собственных храмов инициации древние жрецы демонстрировали высочайшее знание правил, лежащих в базе феномена вибрации. Ритуалы мистерий включали особые речевые эффекты при произнесении фраз, и для данной цели делались особые звуковые залы. Слово, которое произносили шепотом в таковой зале, наполняло практически грохотом и все строение. Кроме того камни и дерево, каковые употреблялись в строительных работах храмов, были так пропитаны звуковыми вибрациями религиозных церемоний, что при ударе по ним они воспроизводили те тона, каковые звучали в ритуалах.
Любой элемент в природе имеет собственный нотный ключ. В случае, если эти элементы скомбинированы в сложную структуру, результатом есть струна, которая, в случае, если зазвучит, вынудит распасться составляющие части. Подобным же образом любой человек имеет собственный ключ, таковой, что, если он зазвучит, человек будет стёрт с лица земли. Аллегория стен иерихонских, обрушившихся от труб израилевых, без сомнений, есть попыткой установить тайное значение личных ключей либо вибраций.
Философия цвета
«Свет, – пишет Э. Бэббитт, – раскрывает славу внешнего мира и есть самым блистательным из всех его блистательных особенностей. Он придает красоту, раскрывает красоту и сам по себе красив сверх всякой меры. Он анализатор, правдолюб, и раскрывая обман, показывает вещи такими, какие конкретно они имеется. Его нескончаемые потоки меряют всю вселенную и попадают в отечественные телескопы от звезд, откуда они прошли квинтиллионы миль. Иначе, он исходит от объектов столь малых, что через микроскоп мы можем видеть объекты в пятьдесят миллионов раз меньшие, нежели мы видим невооруженным глазом. Подобно другим узким силам, его перемещение поразительно мягко, и все же он попадает с необычной силой везде. Без его оживляющей силы растения, человеческая жизнь и животные должны были бы срочно пропасть с лица Почвы. Исходя из этого в полной мере естественна попытка разглядеть потенциальные и красивые правила света и составляющих его цветов, в силу того, что чем больше мы проникаем во внутренние его законы, тем больше обнаруживаем в нем чудесные особенности хранить в себе силу, оживлять, лечить, очищать и восхищать человечество» (см. «цвета и Принципы света»).
Так как свет, купая все создания в собственных лучах, есть главной физической манифестацией судьбы, в высшей степени принципиально важно осознавать, по крайней мере частично, узкую природу его божественной субстанции. То, что именуется светом, в действительности есть вибрациями, влияющими на оптические нервы. Мало кто из людей осознаёт, как они очень сильно ограничены стенками, сооруженными чувственными восприятиями. Отечественные знания о свете неполны, но имеется и вовсе малоизвестные формы света, для которых нет оптического эквивалента. Имеется бесчисленные цвета, которых мы не можем видеть, так же как и звуки, которых мы не можем слышать, запахи, каковые мы не можем обонять, запахи, каковые не смогут быть нами поняты, и субстанции, каковые не смогут быть чувствуемы. Человек окружен сверхчувственной вселенной, о которой он ничего не знает, в силу того, что центры чувственного восприятия не развиты в достаточной степени чтобы уловить более узкие уровни вибраций, из которых состоит вселенная.
Как у цивилизованных, так и у первобытных народов цвет играет роль естественного языка для выражения философских и религиозных теорий. Старый город Эктабаны, как его обрисовывает Геродот, был окружен семью стенками, окрашенными в семь планет, в соответствии с знаниям персидских волшебников. Известный зиккурат, астрономическая башня всевышнего неба, в Борсиппе поднимается семью уступами, любой из которых окрашен в цвет, соответствующий планете (см. «Халдейскую волшебство» Ф. Ленормана). Так, делается ясно, что вавилоняне были привычны с его соотношением и концепцией спектра с семью творящими всевышними, либо силами. В Индии один из императоров семейства Моголов соорудил фонтаны семи уровней. Воды, ниспадающие на следующий уровень, протекая через особые каналы, поменяли собственную окраску, так проходя через все цвета спектра. В Тибете цвет употреблялся местными живописцами для выражения разных оттенков настроения. Л. ЖД, говоря о северном буддийском мастерстве, подмечает, что в тибетской мифологии «белый и желтый цвета обозначают ласковое настроение, а красный, светло синий и тёмный принадлежат резким настроениям, не смотря на то, что время от времени светло синий либо светло синий говорит о небе и свидетельствует небесное. По большому счету, всевышние изображаются белыми, гоблины – красными, сатаны – тёмными, подобно их европейским родственникам» (см. «Буддизм в Тибете»).
В «Меноне» Платон устами Сократа обрисовывает цвет как «истечение формы, соизмеримое с ощущением и видом». В «Теэтете» он более пространно рассуждает на эту тему: «Давай выведем принцип, о котором мы только что говорили, что ничто есть самосуществующим, и тогда мы заметим, что любой цвет, тёмный, белый либо второй, появляется из встречи глаза с определенным перемещением, да и то, что мы именуем субстанцией каждого цвета, не есть ни активным, ни пассивным элементом, но чем?то таким, что проходит между ними и соответственно каждому принимающему; разве ты уверен, что те цвета, каковые принимает собака, те же, что принимаешь ты?»
В пифагорейском тетрактисе – главном знаке универсальных процессов и сил – находятся теории греков относительно музыки и цвета. Первые три точки воображают тройной белый свет, что есть божественным главой, содержащим возможно как свет, так и цвет. Остающиеся семь точек воображают ноты и цвета спектра музыкальной шкалы. тона и Цвета являются активными творческими силами, каковые, исходя из Первой Обстоятельства, устанавливают вселенную. Эти семь поделены на две группы – три и четыре точки, соотношения которых продемонстрированы в тетрактисе. Верховная группа из трех точек делается духовной природой, сотворенной вселенной; низшая группа из четырех точек проявляет себя как иррациональная сфера, либо низший мир.
В мистериях семи Логи, либо творящих властителей, они представляются в виде потоков силы, истекающей изо рта Вечности. Это указывает спектр цветов, получающихся из белого света главного божества. Семь Творцов, либо Производителей, низших сфер были названы иудеями Элохим. У египтян они имеют имя Строителей , время от времени именуемых Правителями; они изображаются с громадными ножами в руках, которыми они вырезают вселенную из первозданной субстанции. Поклонение планетам основано на понимании их как космических телесных воплощений творческих атрибутов Всевышнего. Повелители планет обитают на Солнце, в силу того, что подлинная природа Солнца, будучи подобна белому свету, содержит семена всех тонов и цветов, возможности которых оно проявляет.
Из книги Р. Фладда «Земная музыка»
ЧЕТЫРЕ ЭЛЕМЕНТА И ИХ ПРОМЕЖУТКИ СОЗВУЧИЯ
В данной диаграмме Фладд поделил любой из четырех первичных элементов на три подразделения. Первое из них есть громаднейшим, разделяя кое?что с субстанцией, низшей по отношению к ней (исключение воображает почва, которая по статусу не имеет низшего по отношению к себе элемента). Второе подразделение складывается из элемента в его довольно чистом состоянии, тогда как третье имеет кое?что общее с элементом, высшим по отношению к исходному элементу. К примеру, наинизшим подразделением воды есть осадок, поскольку он содержит земную субстанцию в растворенном виде; второе подразделение воображает воду в ее самоё общем состоянии, солёном, как это имеет место в океане. Третье подразделение воды – это самоё чистое состояние, свободное от соли. Гармонический промежуток, приписываемый наинизшему подразделению каждого элемента, – один тон; Центральному подразделению – кроме этого один тон, но высшему подразделению – полтона, в силу того, что тон делится пополам с конкретно следующим за ним элементом. Фладд говорит, что по мере того, как элементы поднимаются в последовательности на два с половиной тона, диатессарон имеется главный гармонический промежуток элементов.
Существуют разные отношения, упорядочивающие сотрудничества планет, музыкальных нот и цветов. самая приемлемая совокупность основана на законе октавы. Слух имеет более широкую сферу, нежели зрение, в силу того, что в то время, как ухо может регистрировать от девяти до одиннадцати октав, глаз может регистрировать лишь семь фундаментальных цветовых тонов, одним тоном меньше октавы. Красный цвет, так, будучи наинизшим тоном в цветовой шкале, соответствует до , первой ноте музыкальной шкалы. Продолжая эту аналогию, оранжевый соответствует ре, желтый – ми, зеленый – фа , светло синий – соль , светло синий – фиолетовый си и – ля. Восьмой цветовой тон, требуемый для завершения шкалы, должен быть в более высокой октаве и уже красным. Точность приведенной аналогии подтверждается двумя событиями: (1) три фундаментальные ноты музыкальной шкалы – первая, третья и пятая – соответствуют трем первичным цветам – красному, желтому и голубому; (2) седьмая, менее идеальная нота музыкальной шкалы, соответствует фиолетовому, наименее идеальному тону цветовой шкалы.
В «Правилах света и цвета» Э. Бэббитт подтверждает соответствие цветовой и музыкальной шкал: «Совершенно верно так же, как до есть наинизшей нотой в музыкальной шкале и образована из неотёсанных волн воздуха, так и красный цвет внизу цветовой шкалы сделан из самых неотёсанных волн светоносного эфира. Музыкальная нота си (седьмая нота шкалы) требует 45 вибраций воздуха, потребует 24 вибраций, либо же практически вполовину меньше, и в случае, если фиолетовый цвет требует 800 триллионов вибраций в секунду, красный цвет требует лишь 450 триллионов, другими словами практически в 2 раза меньше. В то время, когда кончается одна музыкальная октава и начинается вторая, с вибрациями в 2 раза громадными, та же самая нота повторяется в более узкой шкале. Тогда как видимая часть спектра завершается на фиолетовом цвете, другие октавы невидимых цветов с удвоенными вибрациями подвержены тому же закону».
В то время, когда цвета соотнесены с двенадцатью символами зодиака, они упорядочиваются как спицы колеса. Овен соответствует чисто красному; Телец – красно?оранжевому; Близнецы – чисто оранжевому; Рак – оранжево?желтому; Лев – чисто желтому; Дева – желто?зеленому; Весы – чисто зеленому; Скорпион – зелено?светло синий; Стрелец – чисто светло синий; Козерог – светло синий?фиолетовому; Водолей – чисто фиолетовому; Рыбы – фиолетово?красному.
В изложении восточной совокупности эзотерической философии Е. Блаватская соотносит цвета с семерной конституцией человека и семью состояниями материи так, как продемонстрировано в таблице.
Это построение музыкальных нот и цветов спектра октавы нужно ведет к следующей группировке планет чтобы сохранить их личный тоновый и цветовой аналог. Так, до делается Марсом, ре – Солнцем, ми – Меркурием, фа – Сатурном, соль – Юпитером, ля – Венерой, си – Луной.