СОДЕРЖАНИЕ
ВСТУПЛЕНИЕ.. 5
Из программы «мастерство и Режиссура актера» ПЕРВЫЙ КУРС.. 6
Н. А. Зверева ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ и КОНФЛИКТ.. 12
С. А. Бенкендорф ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК ЭЛЕМЕНТ АКТЕРСКОГО И РЕЖИССЕРСКОГО МАСТЕРСТВА.. 17
О. Л. Кудряшев ПСИХОФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ — ЭЛЕМЕНТ АКТЕРСКОЙ ПСИХОТЕХНИКИ.. 21
М. О. Кнебель СКУЛЬПТУРЫ и Произведения ЖИВОПИСИ КАК БАЗА Этюдов и УПРАЖНЕНИЙ.. 29
А. Д. Попов ЗАМЕЧАНИЯ ПО ЭТЮДАМ НАЧАЛЬНОГО ПЕРИОДА РАБОТЫ… 43
И. С. Анисимова-Вульф СТУДЕНТ и ПЕДАГОГ. 50
Б. Г. Голубовский К ЧЕЛОВЕКУ ЧЕРЕЗ ЖИВОТНОЕ.. 57
Из программы «мастерство и Режиссура актера» ВТОРОЙ КУРС.. 66
А. А. Гончаров ВСТРЕЧА С АВТОРОМ… 69
О. Я. Ремез ПЕРЕВОД С ЛИТЕРАТУРНОГО.. 75
Б. Г. Голубовский ЧЕЛОВЕК В ПРОСТРАНСТВЕ.. 84
О. Л. Кудряшов РАБОТА СТУДЕНТА НАД ИНСЦЕНИРОВКОЙ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ 97
Н.А.Зверева ОТ СЕБЯ К АВТОРУ Освоение предлагаемых событий роли. 107
И. И. Судакова ЗОНЫ Молчания и «ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ» Внутренний монолог в жизни. значение и Роль. 114
И. Ю. Промптова Воздействие СЛОВОМ… 124
Из программы «мастерство и Режиссура актера» ТРЕТИЙ КУРС.. 134
Б. Г. Голубовский НОВЫЕ ПОЧВЫ.. 138
М. А. Захаров МОНТАЖ и РЕЖИССУРА ЗИГЗАГОВ ЭКСТРЕМАЛЬНЫХ ОБСТАНОВОК.. 149
О. Л. Кудряшев ЛИЦО АВТОРА и «Сценическая АТМОСФЕРА». 158
Н.А.Зверева ХАРАКТЕРНОСТЬ и ХАРАКТЕР. 166
Из программы «мастерство и Режиссура актера» ЧЕТВЕРТЫЙ КУРС.. 175
А. А. Гончаров ПОДВОДЯ ИТОГИ.. 177
Б. Г Голубовский ФУНДАМЕНТ ПЛАНА — Будущее СПЕКТАКЛЯ.. 182
Л. Е. Хейфец ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ НАД СПЕКТАКЛЕМ «СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А. В. СУХОВО-КОБЫЛИНА В ОТВЛЕЧЁННОМ МАЛОМ ТЕАТРЕ.. 196
Н. А. Зверева СПОСОБ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА И АКТЕРСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ 207
О. Л. Кудряшев ПРЕДМЕТНЫЙ МИР Спектакля и ПЬЕСЫ.. 214
П. ПОПОВ ЖАНРОВЫЕ ИЗЮМИНКИ СПЕКТАКЛЯ В АКТЕРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ.. 228
Из дипломных работ выпускников режиссерского факультета (режиссерские экспликации) 239
А. Васильев (1993) «СМЕРТЬ» ВУДИ АЛЛЕНА.. 239
А. Калинин (1993) «ОЛЕ-ЛУКОЙЕ» Х. АНДЕРСЕНА.. 240
Ю. Клепиков (1999) «СОБСТВЕННЫЕ ЛЮДИ — СОЧТЕМСЯ!» А. ОСТРОВСКОГО.. 241
Архемиро Гамес Гарсия (1993) «РАДОСТНЫЕ ДНИ» С. БЕККЕТА.. 242
В. Трушкин (1992) «ВИШНЕВЫЙ САД» А. ЧЕХОВА.. 242
УДК 378(075.8):792.2 ББК 85.33а73 М328
Издано при денежной помощи Министерства культуры РФ
Рекомендовано к печати кафедрой режиссуры Русском академии театрального мастерства — ГИТИС
Под обшей редакцией Н. А. Зверевой
Мастерство режиссера / Под неспециализированной ред. Н. А. Зверевой. — М.: ГИТИС, 2002. — 472 с. — (ГИТИС — студентам. Книжки. Учебные пособия.)
15ВИ 5—7196—0251—8
Настоящее издание посвящено главным методологическим проблемам обучения на режиссерском факультете. Исследуется процесс освоения особых дисциплин с I по V направления, прослеживается путь от начальных импровизационных этюдов до реализации и формирования режиссерского плана пьесы, затрагиваются раскрытия и вопросы развития актерских индивидуальностей, вопросы режиссерского становления плана: поиски образа, атмосферы и темпо-ритма спектакля, организация и решение сценического пространства и др.
Материалы содержат обобщенный опыт преподавания кафедры режиссуры на режиссерских и режиссерско-актерских направлениях ГИТИСа.
13ВИ 5—7196—0251—8
© Издательство «ГИТИС», 2002
ВСТУПЛЕНИЕ
Тяжело выяснить жанр предлагаемого издания. Его возможно разглядывать как учебник, учебное пособие, программу. Это попытка изучить процесс воспитания режиссера от первого до пятого курса. Попытка воистину неповторимая, потому, что Российская Федерация — чуть ли не единственная страна, где существует высшее режиссерское образование. Мировая театральная школа воспитанием режиссеров фактически не занимается, тогда как русский накопила обширный опыт в данной области.
Процесс обучения режиссуре очень сложен, потому, что основан на личном подходе к студенту. Режиссеры — это специалисты эксклюзивной подготовки. В сборнике представлены этапы освоения опыта русской режиссуры многих лет. В составе его авторов — наибольшие русские режиссеры от А. Д. Попова до отечественных современников — А. Л. Гончарова, М. А. Захарова, Л. Е. Хейфеца. Ко мне включены статьи Б. Г. Голубовского, Н. А. Зверевой, О. Л. Кудряшова; стаж работы на режиссерских направлениях осмысливают педагоги, всю жизнь давшие высшей школе и остававшиеся практиками театра — М. О. Кнебель, И. С. Анисимова-Вульф, И. И. Судакова и др.
В сборнике затронуты неприятности освоения как первичных элементов режиссерского мастерства, так и воплощения плана спектакля в целом. На первом курсе рассматриваются вопросы студента и взаимоотношения педагога, импровизации как элемента актерского и режиссерского мастерства, смысл и значение этюдов. Второй курс ознаменован встречей с литературой, его постижением и автором. Такие серьёзные неприятности, как сценическая воздух, способ действенного анализа, жанровые изюминки спектакля, приводят студентов на пятом курсе к пониманию сути режиссерского его воплощения и замысла. Так, из отдельных статей различных авторов складывается картина ежедневного опытного воспитания молодого человека, стремящегося стать режиссером.
Сборник имеет значение не только и не столько для студентов, сколько для педагогов, берущих на себя тяжелый труд подготовки молодых режиссеров к практической деятельности. Это и научный труд, потому, что в нем так или иначе заложены все те правила, каковые легли в базу русском режиссуры, начиная от ее происхождения — от времени Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова.
Сейчас, в то время, когда уровень мирового образования предполагает все чаще обращаться к попыткам воспитания опытного режиссера, данный сборник может купить воистину неоценимое значение для русского и зарубежной высшей школы.
М. Хмельницкая,
ректор Русском академии театрального мастерства,
доктор наук.
Из программы «мастерство и Режиссура актера»
ПЕРВЫЙ КУРС
В задачу первого года обучения входит комплексное основ овладение и изучение режиссуры элементами внутренней техники актера, реализованное в действии на базе учения К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
практики режиссуры и Освоение теории должно органически сочетаться с практическими занятиями по мастерству актера. Центральной задачей первого курса есть самоё полное обнаружение индивидуальности каждого студента во всех качествах: нравственном, творческом и опытном, с тем дабы в течении последующих лет обучения раскрыть и вырастить эту индивидуальность во всем ее неповторимом своеобразии. Недопустимым представляется унификация студентов, стирание творческих изюминок личности.
В один момент с раскрытием индивидуальности идет объединение всех участников творческой мастерской около неспециализированных идейных баз, вырабатывается неспециализированная для всех эстетическая платформа, рождаются единые нравственные нормы развития коллектива.
Крайне важно раскрыть и воспитать личность живописца. Нужно организовать учебный процесс, в котором вольно проявилась бы людская сущность студента. Это делается вероятным лишь в воздухе уважения и требовательности к ученикам, при искренности и подлинной благожелательности.
В течение первого года занятий для каждого студента создаются максимально благоприятные условия к самоё полному раскрытию индивидуальности, т. е. обнаружению граней его творческой заразительности, диапазона его актерских и режиссерских данных, дабы по окончании года выяснить возможность предстоящего обучения студента по избранной им профессии.
Основная учебно-творческая неприятность первого года обучения — восприятие (восприятие студентом окружающей судьбе, искусства, литературы в широком смысле, восприятие сценического события — в узкопрофессиональном смысле). Около восприятия группируются все остальные элементы режиссуры и актёрского мастерства. Первое, броское, предельно эмоциональное, не придуманное, а максимально естественное и неповторимо личное восприятие — вот на чем основывается учебный процесс.
Занятия по актёрскому мастерству и режиссуре направлены на то, дабы активизировать инициативу студента, распознать качества его режиссерского и актерского дара: свойство «накапливать» события духовной судьбы народа, чувство жизненной правды и самобытность образного мышления, темперамент творческого темперамента, фантазии и подвижность воображения, наблюдательность, художественный вкус, организаторские свойства.
Мастерство актера
Профессионализм режиссера определяется в первую очередь его умением трудиться с актером. Первый семестр посвящен практическому освоению баз совокупности К. С. учения и Станиславского Вл. И. Немировича-Данченко.
Педагоги, начиная с самых несложных упражнений, воспитывают у студентов умение логически и последовательно функционировать в данных предлагаемых событиях с целью достижения поставленной цели. В упражнениях студенты осваивают элементы актерского мастерства: сценическое внимание, освобождение мышц, воображение, сотрудничество с партнером и т. д. Применяя последние открытия психологии творчества, педагоги стараются перманентно обновлять и делать разнообразнее упражнения, всегда вносят в них игровые и «шоковые» элементы, характерные театру, насыщают их образными ассоциациями, дабы избежать механистичности и схоластики. Творческое начало учебного процесса не должно быть подменено школярством.
С первых шагов обучения студенты приучаются к исполнению многих сложных заданий, как бы превышающих их простые возможности, и и к разнообразию педагогических требований, сущность которых связана со стрессовой и шоковой природой актерского творчества. Точность в актерском тренинге должна быть соединена с полной свободой воображения, предельная достоверность внутренней судьбе актера может раскрываться время от времени в более либо менее условной внешней обстановке, репортажную «натуральность» сегодняшних жизненных наблюдений за человеком в его повседневной жизни необходимо мочь образно осмыслить, окружая и окутывая их плотной сетью поэтических ассоциаций, метафор и сравнений.
Студенты сначала приучаются к поэтизации действия, рождаемого сценическим событием. На этом должно быть основано воспитание актёра и образного мышления режиссёра. Педагоги получают от студентов откровенности самовыявления и предельной искренности, прививают вкус к сегодняшнему методу выражения собственных чувств и мыслей, к современной лексике несложных психофизических действий. Вот что будет базой, на которую будут наслаиваться все другие свойства актерской индивидуальности студента. Это самая труднодостижимая задача театральной педагогики: через чур высока степень «закрытости», «замаскированности» студента.
Громадную пользу в этом отношении дают упражнения в актерской импровизации. На уроках первого семестра — это так называемая сиюминутная, импульсивная импровизация, в то время, когда студент в один момент есть и исполнителем и автором, ощущающим себя хозяином происходящего на учебной площадке. Это импровизация, рождающаяся от заданного жеста, сценической позы, слова, атмосферы, темпо-ритма и т. п. В таких импровизациях тренируются в комплексе все элементы внутренней и внешней техники актера. В импровизациях достигается и еще одна ответственная цель первого этапа обучения — раскрепощение, освобождение студента, причем не только физическое, но и психотерапевтическое. А основное преимущество аналогичных упражнений содержится в выработке у актера импровизационного самочувствия, составляющего сущность творческой природы артиста. «Усвоить психологию импровизирующего актера — это значит отыскать себя как живописца» (М. Чехов).
Импровизационное самочувствие связано с наиболее значимым элементом актерской техники — восприятием. Это постоянная готовность воспринять явление, факт, событие, поступки партнеров.
Круг этих и других вероятных упражнений-тестов, заданий-«провокаций» педагогами определяется лично. В программу первого и второго семестров вводится комплекс музыкально-пластических упражнений, каковые составляют базу для каждоурочной необходимой разминки студентов и в будущем перерастают в музыкально-пластические этюды, отрывки и т. п. Данный музыкально-пластический тренинг, продолженный и на старших направлениях, выливается в определенную линию обучения, которая проводится совместно с учителями ритмики, танца и сценического движения.
Выработка импровизационного самочувствия у студентов подготавливает их к следующему шагу в овладении актерским мастерством — к этюдам, каковые Алексей Дмитриевич Попов осознавал как «импровизацию живых людских действий». В качестве переходного «мостика» от упражнений к этюдам целесообразно ввести раздел «наблюдения», что может включать различные задания: наблюдения за трудовыми процессами и трудовыми навыками, логикой физических действий, физическим самочувствием людей самых различных профессий и характером восприятия ими окружающей действительности. Наблюдения смогут усложняться методом соединения и сочетания этих элементов и доводиться до отметки развернутого этюда.
Все элементы совокупности — внимание, общение, оценка предлагаемых событий и т. д. — органически характерны человеку, они существуют и выявляются в жизни нераздельно, в комплексе, в единстве. Главным элементом, что должен быть выделен первым делом и прочно зафиксирован в сознании студента первого курса, есть восприятие. Тренировка восприятия обязана начинаться с первых часов обучения, а уже около него возможно строить изучение вторых элементов. Методика, с которой мы знакомы много лет, должна быть скорректирована установкой на восприятие. Это единственный метод поставить личность артиста в круг предлагаемых пьесы и обстоятельств роли. Нужно учить студента-первокурсника яростно присваивать события и обстоятельства сценической судьбе.
Восприятие события — поиск самого первого, яркого ощущения случившегося, не придуманное, не забранное напрокат из чужих находок, не вторичное, а собственный, личное. Основное тут — первая реакция на событие, пускай еще не осознанная, неожиданная, интуитивная. Подсознательный, рефлекторный и потому предельно эмоциональный отклик, свойственный конкретно и лишь этому человеку, — вот что должно раскрываться в студенте с первых уроков. «Укол» события обязан порождать в ученике рвение распознать («выстроить» — для студента-режиссера) неповторимый поступок в адрес события. Современный театр пытается к личностному, гражданскому присутствию артиста в предлагаемых событиях, в оценке и восприятии события. Каждая имитация настоящего восприятия есть нарушением творческого процесса. Необходимо готовить артистов, каковые не жалеют себя, не применяют готовую, уже бывшую, виденную где-то реакцию на событие. Фундаментальный принцип восприятия: мое первое чувство, переведенное в воздействие, в поступок.
На восприятии события нужно, меняя предлагаемые события, тренировать воображение студентов, получая громаднейшего количества вариантов исполнения задания.
Попутно изучаются личные черты восприятия у каждого студента, т. е. свойство удивляться, разбирать, восхищаться, иронизировать, сопереживать и сострадать, радоваться, возмущаться, философствовать, думать, пародировать и высмеивать. Выявляются территории артистической заразительности.
Этюды, ориентированные на восприятие, смогут быть самыми разнообразными: этюды из моей сегодняшней жизни, этюды-биографии, этюды на развернутую оценку события (в последних особенно ответственна структура момента восприятия: подробная «расшифровка» мгновения предполагает замедленное, «рапидное» перемещение мысли, внутренний монолог, внутреннюю борьбу мотивов, разработку стрессовой оценки событий).
На следующем этапе студенты переходят к работе над более сложными этюдами, отличительной изюминкой которых есть предельное ухудшение, экстремальность предлагаемых событий. Исходя из этого на темы этюдов направляться обращать особенное внимание, всемерно получая их содержательности. Темы этюдов предлагают и разрабатывают сами студенты.
Целесообразно первые два семестра занятия по мастерству актера проводить совместно, объединяя для этого актерскую и режиссерскую группы. «постановщиками» и «Авторами» этюдов с однообразным успехом смогут быть студенты-студенты и режиссёры-актеры. Такая недифференцированность, «взаимозаменяемость» всех участников коллектива мастерской в овладении азами актерского творчества серьёзна для объединения, сплочения студентов и для лучшего изучения актерской разработке студентами-режиссерами, для более полного постижения ими — на самих себе — закономерностей и существа актерского мастерства.
Целесообразно кроме этого, дабы любой семестр первого курса начинался с самостоятельной подготовки и выбора всеми студентами (за минимальный срок) отрывков из любой интересующей их пьесы — предоставляется возможность сыграть любую роль, о которой они грезят. Делаются эти отрывки не для показа на зачетах либо экзаменах, и педагоги просматривают их, не исправляя. Эти отрывки нужны как материал для более глубокого знакомства со студентами (и они довольно часто приносят последовательность неожиданных открытий в этом смысле), но основное — как предлог для важного беседы о несложных элементах актерской разработке. Занимаясь этими элементами в этюдах и упражнениях, педагоги всегда возвращают студента к просчетам его актерской работы в отрывках. Идет постоянное сопоставление несложного со сложным, и простейшее начинает восприниматься как элемент настоящего творчества.
На зачет в конце первого семестра выносятся упражнения и этюды — личные, парные и групповые, и по мере необходимости задания по освоению элементов действия и импровизированного самочувствия в несложных предлагаемых событиях по законам органической судьбе.
Второй семестр ставит перед студентами задачу освоения одного из наиболее значимых элементов актерского мастерства — активного действия на партнера и верного восприятия его контрдействия, правильного определения природы конфликта. Этюды второго семестра должны включать более сложные события с острым психотерапевтическим конфликтом. тут и Исполнители действуют от себя, от своих психофизических данных, не ставя перед собой задачи создания образа либо обнаружения характерности.
Логика поведения студента-исполнителя в этюде обуславливается логикой его мышления. Исходя из этого уже в первом семестре направляться обратить важное внимание на овладение внутренним монологом, получая от непрерывности существования и студентов активности в территориях молчания. Время от времени целесообразно делать упражнения на произнесение внутреннего монолога вслух.
Особое внимание необходимо обратить на проблему слова в этюде. Текст обязан появляться лишь как нужное средство действия на партнера. направляться строго отбирать словесный материал и ограничивать его настоящей необходимостью. «В жизни в любой момент говорят то, что хочется сообщить для какой-то цели, задачи, необходимости, для настоящего, продуктивного и целесообразного действия». Это определение К. С. Станиславского природы словесного действия будет руководящим в работе над словом в течении всего обучения. Не имея авторского текста и пользуясь текстом импровизационным, студенты приучаются к пониманию действия и точного соответствия слова, целесообразности и необходимости речи. Наряду с этим нужно помогать студенту выявлять правильную природу конфликта, развивать его способности к эмоциональному мышлению в предлагаемых событиях и импровизационность поведения.
Параллельно с этюдами в течении всего второго семестра длятся упражнения в выработке импровизационного самочувствия, но первотолчком импровизации сейчас становятся произведения вторых, «соседних» видов мастерства: на тему произведения живописи, на тему литературного произведения, на музыкальную тему. Навыки общения с партнером, опыт массовых этюдов первого семестра оказывают помощь студентам освоить и самый сложный вид импровизации: групповую импровизацию.
На экзамен в конце первого курса у каждого студента должны быть вынесены 2-3 актерские работы в этюдах, и участие в импровизациях.
Режиссура
Наровне с практическими занятиями по актерскому мастерству с первого семестра студенты режиссерской группы осваивают базы режиссуры. Будущий режиссер обязан развивать и поддерживать творческую инициативу своих друзей по мастерской — режиссёров и актёров, выступающих в качестве исполнителей в этюдах и упражнениях. Он обязан осознавать методическую направленность всех упражнений по мастерству актера и быть ассистентом педагогов в работе над ними.
Студент неизбежно сталкивается с проблемой определения его события сверхзадачи и главного этюда. Особенное внимание должно быть уделено восприятию к действию как основополагающей составной части профессии режиссера. Непростой творческий процесс работы над этюдом происходит под наблюдением педагогов, каковые оказывают помощь будущему режиссеру разобраться в логике поступков, последовательности сценического поведения исполнителей, получая достоверности и максимальной правдивости.
На опыте работы над этюдами студенты-режиссеры постигают, что «на сцене необходимо функционировать», знают значение событий как этапов сквозного действия драмы, но не только воздействие должно попадать в поле зрения будущего режиссера. Не менее важно и действие на зрительный зал. Данной проблеме педагоги по режиссуре во главе с начальником мастерской уделяют внимание, начиная с самых первых работ студентов. Действие на зрителя, предощущение этого действия, основано на предвидении зрительской реакции: расчет «участия» зрителя в будущем сценическом акте, разработка «роли» зрителя — все это делается в сегодняшнем театре закономерным и из новации преобразовывается в норму. Исходя из этого этот раздел работы режиссера будет предметом поисков и проб сначала обучения.
Действие на зрительный зал в сегодняшнем театре изменяется. Четвертая стенки сценической коробки прекратила быть необходимой, сейчас она употребляется не всегда и не везде: актер-гражданин, режиссер-гражданин ищут более родных контактов со собственными зрителями, более действенных средств действия на них. Нужно учитывать, что действие театра на зрителей купило сейчас новое уровень качества, став в первую очередь действием образным. Фактом сегодняшнего театра стала другая степень образной концентрации в каждую 60 секунд, в каждую секунду спектакля. Нужно с первых шагов учебы приучать студента как бы садиться в зрительный зал, дабы лучше осознать, как будет влиять на предполагаемых зрителей создаваемое им произведение театральною искусства (пускай до тех пор пока это этюд первокурсника). Нужно учить студента думать о том, что именно и каким методом образного действия он предполагает передать в зал.
Все вышесказанное определяет особенное значение, которое покупают теоретические и практические занятия, посвященные ясным возможностям театра по большому счету и режиссерского творчества в частности.
Так как на уроках актерского мастерства изучаются элементы актерской техники, занятия режиссеров посвящаются изучению элементов техники режиссерской: теоретически рассматривается и фактически тренируется — в первое время на самом элементарном уровне — целый комплекс своеобразны режиссерских средств выражения. Воздух спектакля (в этом случае воздух этюда), темпо-ритм спектакля (в этом случае этюда), мизансцена спектакля (в этом случае — мизансцена в этюде) и композиция спектакля (в этом случае композиция этюда) — все эти ясные средства режиссера рассматриваются как прямые каналы яркой передачи в зрительный зал режиссерской чувстве и режиссерской мысли. Таковой подход к изучению элементов режиссуры разрешает приучить студента-режиссера с первых же шагов обучения сознательно пользоваться ими для идейно-эмоционального действия на зрителя.
Работа студентов-режиссеров уже на первом курсе обязана включать разработки и этюды по овладению временем и пространством сцены, предполагающие выражение через планировку, декорации и реквизит воздуха события. То же через музыкальную и звуковую партитуры.
Наровне с подобными тренировочными упражнениями по овладению ясными возможностями режиссуры студенты обучаются отбирать лаконичные ясные средства для игровых этюдов, для большого обнаружения их идейного и эмоционально-образного содержания.
Одной из самые важных неприятностей этого года режиссерской школы именно и есть постижение студентами — в качестве исходной теоремы режиссерского мастерства — идей и диалектического единства образа на театре. В практике учебного процесса должна быть учтена и создана основная идея А. Д. Попова, утверждавшего, что безобразность ведет к смерти в мастерстве. Наиболее значимая задача первого семестра — приведение студенческого коллектива в творческое самочувствие, которое мыслится как состояние готовности к осмыслению и образному восприятию настоящей судьбе, истории, политики, всех видов и психологии мастерства.
Режиссерские импровизации с исполнителями отличаются от импровизаций актерских: их творческой художественной темой (конкретно творческой, а не бытовой) может служить любое из ясных средств режиссера: мизансцена, темпо-ритм, воздух либо композиционный прием, жанр и стиль как явление театральное и стиль того либо иного писателя, живописца, композитора. Ищется путь к образности, которая неодинакова для Чехова и для Шекспира, для Есенина и Лорки, для Пикассо и Попкова. И эти импровизации базируются на восприятии (судьбы, стиля, автора).
Из этого совершается относительно легкий, по крайней мере безболезненный переход к совместным импровизациям студентов-актеров со студентами-режиссерами, в которых режиссеры оказывают помощь импровизирующим актерам, уточняя эмоциональный тонус и мысль этюда посредством режиссерских ясных средств. В этих совместных упражнениях воспитывается стремительная и правильная реакция актера на любое режиссерское предложение, отрабатывается слаженность их сотрудничества в творческом акте.
Во втором семестре рекомендуется кроме этого исполнение этюдов на тему какого-либо произведения изобразительною искусства (по выбору студента). Это уже первая встреча с автором. определения произведения события и Анализ живописи, конфликта и предлагаемых событий подведет исполнителей к осознанию содержания картины, осмыслению красивой мизансцены, задачи каждого «действующего лица», атмосферы, и, наконец, к раскрытию жанра и стиля выбранного художественного произведения. «Чем раньше вступает в воздействие чувство стиля, тем лучше» — писала М. О. Кнебель в «Поэзии педагогики».
Подобная работа проводится студентами-режиссерами и над музыкальными произведениями. Малая музыкальная форма либо законченный отрывок из громадного музыкального опуса смогут послужить базой для произведения этюда. направляться но предостеречь студента от иллюстративности.
Студенты смогут создавать этюды кроме этого и на базе произведения художественной литературы: рассказа, новеллы, повести и т. п., применяя предлагаемые события, события, ситуации. Текст этюдов появляется в ходе импровизации (педагогу нужно проследить, дабы студенты осознали необходимость лаконичного текста).
Образное видение события заставляет студента организовывать пространство в соответствии со своим планом, вводить дополнительные средства ясности — музыкальное, световое, звуковое оформление. Исходя из этого студенты готовят подробные монтировочные страницы собственных этюдов, звуковую и световую партитуры, перечни реквизита, костюмов.
Вершиной этюдных заданий для режиссеров — и по степени трудности, и по степени увлекательности — являются этюды, в которых событие выражено в форме метафизической (ассоциативной).
В лекционном цикле систематизируются теории режиссуры и основные понятия истории. Вот примерная тематика теоретических занятий первого курса:
— одухотворенность идеей как главное условие театральной деятельности;
— коллективный темперамент творчества;
— этические базы театрального дела;
— синтетическая природа мастерства театра, сообщение со смежными искусствами;
— примат актера на театре;
— основные принципы работы режиссера с актером;
— драматургия — первооснова спектакля;
— режиссер, его значение и роль в творческом ходе, сложность понятия режиссерского лидерства в современном театре;
— воздействие — главное ясное средство сценического мастерства;
— время и сценическое пространство;
— художественный образ в театральном мастерстве;
— показатели современности в режиссерском мастерстве;
— показатели современности в мастерстве актера;
— значение отбора в мастерстве;
— критерии и принципы отбора в театре.
Все эти темы смогут быть по усмотрению начальника мастерской обсуждены в форме бесед с мастером, в виде сообщений студентов с последующим дискуссией либо в виде дискуссии больших театральных премьер сезона, встреч с известными режиссерами, актерами, сценографами, драматургами и т. д.