Мясковский назвал «Простые вариации» сюитой, выделив известную автономность каждого раздела и очевидное отсутствие сквозного развития. Вместе с тем циклу характерно определенное единство, что проявляется в тональной общности вариаций (все они изложены в D-dur, и только третья звучит в одноименном миноре) и в рвении их сгруппировать (первая и вторая, шестая и пятая вариации исполняются attacca).
1 Таковой тип варьирования употреблялся Мясковским много раз, к примеру в Квартете ор. 33 № 3, Скрипичной сонате, в Двадцать пятой симфонии.
Все пьесы из опуса 43 заняли хорошее место в педагогическом репертуаре и пользуются громадном популярностью у юных музыкантов.
Последние фортепианные циклы были созданы Мясковским во второй половине 40-ых годов XX века. Они представляли собой и новые произведения (к примеру, «Стилизации», op. 73), и сборники, полностью скомпонованные из ранних пьес («Шесть импровизаций», op. 74, «Полифонические наброски», op. 78).
Цикл «Стилизации» имеет подзаголовок «9 пьес в форме ветхих танцев». Мясковский упоминает о нем в ежедневнике, перечисляя летние работы 1946 года: «Снова усердно трудился. Сделал скрипичную сонату (в двух частях с вариациями), «Славянскую увертюру»… на старопольские темы 16—17 столетий; инструментовал ля-минорную симфониетту для струнного оркестра, шесть романсов на тексты М. Мендельсон (М. Прокофьева); (.) шаблонных фортепианных пьес в ритме танцев (без современных)…»1 Сюиту выполнил в Москве 1 ноября 1947 года А. Б. Гольденвейзер.
Отдельные пьесы из «Стилизаций» (к примеру, Сици-лиана, Галоп, Полонез), наровне с тремя поздними сонатами, стали последними уникальными произведениями Мясковского для фортепиано. Принципиально новых качеств в его камерный стиль они не внесли и «одержат, на отечественный взор, значительно меньше самобытных, личных линия, чем «Причуды» либо «Пожелтевшие страницы».
Создавая данный сборник, композитор не стремился выйти за рамки несложной стилизации танцевальных форм XVII—XVIII столетий. В отличие от близкой по плану ранней сюиты танцев Прокофьева «Десять пьес», op. 12,
1 Мясковский. СМ, т. 2, с. 458.
в которой он, «как Современный живописец, говорит о сегодняшнем и, не обращая внимания на «старинность» жанров, сегодняшним языком»1, Мясковский в собственных пьесах не пробует осуществить «поправку на время», столь значительную для эволюции танцевальных форм. Для него модели ветхих танцев прочно связаны с устоявшимися в них типами ритмического движения и мелодики. Композитор строго подражает характеру их фактуры, приемам формообразования.
Соединение в «Стилизациях» девяти действенных, танцевальных номеров говорит об усилении интереса Мясковского к конкретно-жанровому материалу с четкой ритмической пульсацией2. Сборник включает поэтичную Мазурку, стилизованный под «вежливый стиль» Гавот, лирический Вальс, темпераментную Польку, праздничный Менуэт, грациозную Сицилиану, искрометный Галоп, блестящий Полонез. Первая пьеса цикла, названная «Шествием», делает роль введения, необычной увертюры к сюите танцев. самые яркие эпизоды сборника — Мазурка, Менуэт и Вальс, в которых, по честному наблюдению Т. Ливановой, «особенно ясны русские традиции разработки этих танцев» 3.
Действительно глинкинское изящество, обаятельная непосредственность, четкая выверенность формы свойственны Вальсу и Мазурке4. В отличие от ранних миниатюр,
1 Дельсон В. пианизм Прокофьева и Фортепианное творчество. М., 1973, с. 42.
2 На данный процесс мы кроме этого обращали внимание в анализе поздних фортепианных сонат Мясковского.
3 Ливанова Т. Н. Я. Мясковский, с. 269.
4 Черты, связывающие мастерство Мясковского с творчеством Глинки, проступают не только в фортепианной музыке, но и в отдельных симфонических работах композитора. Характеризуя, к примеру, медленную часть Шестнадцатой симфонии, Прокофьев писал:
Мясковский сооружает названные пьесы на характерных этим жанрам выделенных образных контрастах. Так, к примеру, в Мазурке (она написана в сложной трехчастной форме) классическая смена эпизодов связана с обрисовкой то сольного, то группового танцев. В Вальсе завлекают тонкость мелодического рисунка, плавность голосоведения, тщательность в отделке подробностей. Элегическая по настроению тема центрального раздела трехчастной формы (L’istesso tempo, ma piu pensieroso) весьма близка вальсовому номеру из цикла «Воспоминания».
Праздничный, церемонный Менуэт отличается выделенной тяжеловесностью фактуры, нарочитой угловатостью гармонизации (с характерным применением результата переченья), оркестровым характером звучания:
В его среднем разделе (a tempo, cantabile)—напевном, мажорном, как будто бы написанном прозрачными акварельными красками — Мясковский применяет собственную пьесу 1906 года, которая именовалась «Наподобие менуэта» («Quasi menuetto»).
Несложна и очаровательна первая тема, через которую, казалось бы, скользит ухмылка Глинки» (Прокофьев С. Новая советская симфония. —Мясковский. СМ, т. 1, с. 137).
Конкретно за «Стилизациями» Мясковский публикует «Шесть импровизаций», op. 74, первоначально сопроводив их весьма правильным подзаголовком: «Из прошлого». Ко мне вошли различные пьесы давешних лет 1, по преимуществу миниатюры с конкретной, рельефной образностью.
Как и многие ранние циклы, «Импровизации» обрамляются медленными, созерцательными миниатюрами. «Вступление» (№ 1) и «Финиш сказки» (№ 6) монообразны, в них выдерживается строгая четырехголосная фактура, минорный лад. Сумрачный темперамент первой пьесы выделят низким регистром, мерным, как будто бы скованным перемещением мелодической линии, обычно идущей в противоположном направлении от нисходящего октавного баса.
Песенно-повествовательный оттенок имеет «Финиш сказки», в теме которого всегда подчёркиваются роль и плагальные обороты квинтового устоя. По интонационному строю пьеса возможно причислена к группе миниатюр Мясковского, родных песенным фольклорным примерам.
Главным способом развития композитор выбирает гармоническое варьирование при известной стабильности самой мелодии. В маленькой репризе пьесы многократно подчеркнут «концовочный темперамент» мажорной тоники, завершающей цикл, как и надеется сказке, оптимистическим заключением. По установившейся в
1 В ежедневнике от 8 декабря 1946 г. композитор пометил: «Сделал из старья ф-п. опус (Импровизации). Все шесть пьес снабжены заглавиями, каковые время от времени отличаются от тех, каковые были им предпосланы тридцать-сорок лет назад: «Вступление» («Preludie», 1906), «Порыв» («Гротеск», 1907), «В дреме» («Ко сну», 1917). «Звоны» («Призывный звон, 1917), «Сумрак» («Ноктюрн», 1907), «Финиш сказки» (?) (Мясковский. СМ, т. 2, с. 458).
фортепианных сборниках композитора традиции тут имеются еще две медленные пьесы — «В дрёме» (№ 3) и «Сумрак» (№ 5), каковые ярко контрастируют с динамичными и действенными пьесами — «Порыв» (№ 2) и «Звоны» (№ 4) — и выявляют естественную близость к анализированным выше миниатюрам созерцательного склада.
«В дрёме» — самая лаконичная пьеса в сюите, в ней всего 16 тактов. По образному строю, настроению, характеру тематизма она перекликается с «Тревожной колыбельной». «Сумрак», наоборот, драматическим строем и остинатным ритмическим пульсом в обрамляющих частях пьесы (пьеса написана в трехчастной форме) напоминает «В бессонницу» из «Воспоминаний». Фактура четко расслаивается на три пласта: мерно качающийся фон, из глубин которого «выплывают» тягучие, стонущие подголоски, и мелодия, ассоциирующаяся со скорбной ночной песней:
Средний раздел связан с проявлением открыто патетического эмоции; происходит полная смена ясных средств — Appassionato, резкие динамические контрасты (f—р—f), полнозвучная аккордовая фактура с широким регистровым охватом. Пьеса, но, завершается в исходных сумеречных тонах.
«Порыв» — миниатюра виртуозного замысла. Свойственные ей устремленность, динамизм достигаются нередкой сменой метра — 3/4, 5/8, 4/4 — и неспециализированным токкатным характером фактуры: звенящие терции правой руки как будто бы отталкиваются, отскакивают от ломаных октав левой.
Самый картинен, красив, конкретно-изобразителен в цикле четвертый номер, названный «Звоны». В пьесе Мясковского находит необычное отражение характерная для русской фортепианной музыки тяга к запечатлению колокольных звучаний, берущая собственный исток в известных перезвонах из «Бориса Годунова» Мусоргского. Тревожный колокол, угрожающий набат, взволнованный «говор» мелких колокольчиков — все это входит в звуковую панораму пьесы, которая возможно сопоставлена с известной сказкой Метнера op. 20 №2 — «Сказка колокола».
В отличие от многих миниатюр ранних циклов, в «Звонах» пара контрастных образов: пьеса раскрывается серебряным перезвоном мелких колокольчиков, и им, как эхо, вторит шум «царь-колокола»:
Средний раздел (Lentamente espressivo) переводит «воздействие» из изобразительного замысла в психотерапевтический, как будто бы начинается повествование о тех событиях, что стали причинами этот тревожный звон (скорбная мелодия перемежается с аккордами-бликами).
Особенный звуковой вид пьесы создается за счет активного применения фонических эффектов — применена аккордика не терцовой, а квартовой структуры.
Последний цикл фортепианных пьес — «Полифонические наброски», op. 781 — явился как бы продолжением близкого по плану сборника 1938 года «Четыре пьески в полифоническом роде» (op. 43 № 2). Как и в первом случае, композитор создал весьма полезное и нужное педагогическое пособие для пианистов, осваивающих полифонические формы.
Мясковский отобрал и включил в две тетради этого цикла, которые содержат по три пьесы, самые интересные из собственных консерваторских фуг 1907—1908 годов. По окончании значительной переработки фуги были находятся в порядке возрастания трудности. В первую тетрадь включены три легкие двухголосные фуги: d-moll, D-dur
1 Работа над «Полифоническими набросками» протекала в марте 1948 г., о чем свидетельствует запись в ежедневнике: «1 марта.— Сделал выбор из собственных юношеских фуг, подверг основательном переработке и подготовил целый педагогический опус (6 штук), 2 марта. — Фуги сделал» (Мясковский. СМ, т. 2, с. 460).
и G-dur. Во вторую тетрадь вошли три более тяжёлые фуги: трехголосная несложная (h-moll), трехголосная двойная (b-moll) и четырехголосная двойная (fis-moll).
По интонационному строю темы фуг разны: кое-какие берут собственные истоки в русском песенно-танцевальном фольклоре (№ 1, 2, 6), другие связаны с традициями хорошей полифонии (№ 3 и 4). В темах фуг, владеющих фольклорной окраской, преобладает или плавное поступенное перемещение (к примеру, в медленных пьесах № 1 и 6), или примечательные интервальные шаги (в подвижных фугах, как, к примеру, № 4).
Время от времени оба принципа сочетаются в теме одной фуги. Примером может служить третья пьеса, в теме которой нисходящие секундовые ходы от квинты к главному тону замыкаются типично баховским оборотом — нисходящей септимой к вводному тону:
К страницам «пожелтевших» исходников Мясковский обращался не только в фортепианных циклах, но и в
вторых жанрах камерной музыки. Так, последний созданный композитором опус — 87-й, певческий сборник «За многие годы», — был составлен из неизданных либо не помеченных опусом произведений 1902—1936 годов.
Создавал ли Мясковский новые партитуры либо возобновлял к судьбе ветхие произведения, творческая идея живописца пребывала в постоянном перемещении.
Подчеркивая новаторское значение фортепианных пьес малой формы, А. Алексеев писал: «Миниатюры Мясковского хронологически самые «ветхие» из произведений, созданных советскими композиторами до революции и размещённых в 20-е годы. Вместе с тем они порою кажутся более «молодыми», чем кое-какие произведения, написанные в послереволюционный период. Обстоятельства для того чтобы парадоксального на первый взгляд явления заключаются в стилевой новизне пьес Мясковского. Отыщем в памяти, что годы обучения в консерватории, в то время, когда появились прообразы пьес будущих циклов, были для композитора временем напряженных стилевых опытов» 1.
Мясковский, как и Прокофьев, стремился к обогащению и переосмыслению накопленных традиций. Исходя из этого фортепианная миниатюра была для обоих композиторов ответственной областью стилевых поисков.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мы проанализировали главные жанры фортепианного творчества Мясковского, любой из которых владеет своим кругом выразительных средств и образов, •осознай законами музыкальной драматургии.
1 Алексеев А. Советская фортепианная музыка, с. 18—19.
В случае, если сонаты (первым делом 10—20-х годов) по праву должны быть отнесены к произведениям концепционным, запечатлевшим глубокие противоречия и драматические коллизии породившей их эры, то фортепианные миниатюры направляться разглядывать как особенный мир интимных высказываний, вобравший в себя многообразие ярких, мимолетных впечатлений живописца — его обостренно чуткое восприятие окружающей жизни и природы.
Идейно-художественный строй сонат, основанный на взаимопроникновении и столкновении контрастных образов (трагически-патетичных и лирико-созерцательных, драматически-действенных и величаво-эпических), масштабность композиции и самый тип драматургии роднят данный жанр фортепианной музыки Мясковского с его квартетами и симфониями.
Лирико-психотерапевтический склад многих миниатюр, свойственный им лаконизм музыкальной характеристики образа сближают фортепианные циклы композитора со сборниками его романсов (к примеру, на стихи Е. Баратынского, З. Гиппиус, М. Лермонтова, А. Блока).
Тематизм сонат, обычно лишенный четких жанровых ориентиров, владеет высокой степенью образной обобщенности. Для отдельных тем не редкость тяжело подыскать однозначную словесную чёрта: они способны приводить к разным ассоциациям. Тематизм фортепианных циклов, в большинстве случаев ориентированный на программный план пьесы, значительно чаще связан с интонационно-жанровой конкретизацией музыкального образа.
В формировании личного стиля Мясковского миниатюры и роль сонаты неодинакова. В случае, если в развитии сонатного жанра наблюдаются заметные стилевые сдвиги (достаточно сопоставить ранние и поздние опусы), то стилевой вид миниатюр, подавляющее
большая часть которых было создано в первые два десятилетия XX века, остается в сущности неизменным, не смотря на то, что частичная их публикация и переработка происходит на всем протяжении творческого пути композитора. Вместе с тем в отборе пьес для цикла в тот либо другой период кроме этого прослеживается собственного рода образная эволюция, в общем отвечающая стилевому направлению творчества Мясковского в целом. Так, к примеру, циклы 20-х годов («Причуды», «Воспоминания», «Пожелтевшие страницы») с их сумрачным эмоциональным строем и необычной музыкальной лексикой во многом созвучны Третьей и Четвертой сонатам, Шестой симфонии и вторым произведениям этих лет; созданные в 30-е годы циклы «детской музыки» op. 43 с их жанрово-изобразительным тематизмом в известной мере готовят «сонатинный стиль» поздних сонат композитора.
Национальные истоки музыки Мясковского — особая и малоизученная неприятность. Принято вычислять, что обращение композитора к опытным и народно-русским традициям — характерная черта его поздних произведений. Вправду, в больших жанрах — симфониях, квартетах, сонатах — эта тенденция явственно обозначилась только на рубеже 30—40-х годов. В это же время конкретно малые формы фортепианной музыки убедительно говорят об органической связи раннего творчества Мясковского с интонационно-жанровой природой русского народного мастерства (имеется в виду особенная роль песенных и жанровых элементов в тематизме миниатюр).
Не обращая внимания на принципиальные жанровые отличия, сонаты и миниатюры принадлежат к одному фортепианному стилю. Это отражается не только в общности фортепианной фактуры (использование одних и тех же приемов организации музыкальной ткани: ости-
нато, унисоны, параллелизмы, дублировка и т. д.), но и в общности образных сфер. Жанровые образы миниатюр — песенные и танцевальные, часто связанные с фольклорными истоками — приобретают собственный обобщение и развитие в сонатных опусах 40-х годов (рапсодия и Песня, Соната C-dur, op. 82 и др.).
Особенное место в последовательности жанровых образов, объединяющих большие и малые формы фортепианной музыки Мясковского, занимают его бессчётные скерцо. Скерцозные образы симфоний и сонат — то весёлые, искрящиеся всеми красками судьбы, то сумрачные, причудливо-фантастические1 — первоначально были отысканы и освоены в жанре миниатюры (Скерцо из цикла «Flofion», «Причуды» № 2 и 5).
Область лирики, представленная во всем многообразии ее проявлений — от самоуглубленной медитации до наивной пасторали, — еще одно связующее звено между фортепианными циклами и сонатами. В сонатах 10— 20-х годов лирические образы побочных партий, отдельных эпизодов allegro либо медленных частей цикла только подчеркивают непримиримость и остроту драматических распрей; в драматургии поздних сонат они покупают громадную самостоятельность, порою сливаясь с жанровыми образами (Элегия из Сонаты op. 82, Баркарола-сонатина из Сонаты op. 83).
В миниатюрах лирическое начало господствует, им окрашен эмоциональный строй большей части циклов. Жанровые образы миниатюр часто приобретают лирико-психотерапевтическую трактовку: «В бессонницу» (колыбельная), «Воспоминание» (вальс) и т. д. Отметим в данной
1 Характерно, что среди различных типов скерцо Мясковского, родных «игровым» либо сказочным скерцо Прокофьева, абсолютно отсутствует тип обличительного «злого скерцо», что часто видится в творчестве Шостаковича.
связи изюминки темподинамического вида многих циклов: медленное перемещение в них преобладает над стремительным (в «Импровизациях» и «Причудах», к примеру, четыре из шести пьес написаны в медленном темпе). То же отмечается и в других жанрах: многих симфониях, сонатах, инструментальных концертах. По всей видимости, в этом проявляется общестилевое свойство музыкального мышления композитора: в его образной совокупности «размышление» преобладает над «действием», которое довольно часто переводится в психотерапевтический замысел.
Тяготение к большой форме, масштабной циклической композиции, которое мы много раз подчеркивали как стилевой показатель сонатного творчества Мясковского, ощущается и в жанре фортепианной миниатюры. В образно-тематическом укрупнении формы цикла четко распознаны правила сюитного построения. В большинстве случаев, циклы раскрываются и завершаются икосами повествовательного либо лирико-созерцательного характера, написанными в медленном перемещении и образующими некую эпическую рамку цикла.
Формулируя собственные требования к большой форме, Мясковский говорил о необходимости сочетания энергичного развития с органичным единством целого. В масштабном произведении, подчеркивал он, «схема чувствований, настроений не имеет возможности ограничиться одними только контрастами», она «обязывает к какой-то высшей планомерности, объединенности, синтезу»1.
Развивая традицию хорошего сонатно-симфонического цикла, Мясковский уделял особенное внимание архитектонике сонаты. Наличие тематических связей между частями и разделами сонатно-циклических произведений делается серьёзным причиной их единства.
1 Мясковский Н. Н. Метнер. Впечатления от его творческого вида. — Мясковский. СМ, т. 2, с. 119.
Возможно назвать три типа тематических связей, используемых композитором: это интонационное родство тем (способ прорастания), лейтмотивный приёмы и принцип тематических реминисценций1. Первые два особенно конкретно выступают в ранних сонатах, последний более обычен для сонатных произведений финиша 20-х и 40-х годов.
Так, к примеру, лейтмотивный принцип имеет формообразующее значение в Первой сонате, а частично и в Четвертой (в последней функцию лейтмотива принимает на себя первый элемент вступления). В этих и других случаях музыкальный образ подвергается постоянной интонационно-тематической трансформации, обнаруживая в ходе развития неожиданные эмоционально-смысловые грани. Наоборот, прием тематических реминисценций подчеркивает постоянство образного ракурса (см., к примеру, тему побочной партии и тематические элементы вступления первой части в финале Четвертой сонаты, основную партию первой части в финале Сонаты As-dur, тему Песни в Рапсодии — рапсодия и Песня).
Классичность мышления композитора светло проступает и в тональной организации сонатной формы, к примеру в выборе тональности для побочных партий. В allegro минорных сонат (см., к примеру, Первую, Вторую, Сонату op. 83 и Сонатину op. 57), а также в ряде их финалов побочные партии излагаются в параллельном мажоре.
В четырех мажорных сонатах (см. Сонаты H-dur, op. 64 № 1; As-dur, op. 64 № 2; C-dur, op. 82 и F-dur, op. 84) побочные партии, строго следуя хорошим
1 В этом разделе использованы кое-какие наблюдения (о тональных замыслах, тематических арках), сделанные в дипломной работе Л. Николиной «Сонаты Мясковского», выполненной под управлением автора в Столичной консерватории (1974).
традициям, проводятся в тональности мажорной доминанты.
Более свободные тональные соотношения главных тем видятся, в большинстве случаев, в тех частях, где сонатный принцип уступает место вариационному, либо в рондообразных композициях. Примерами могут служить финал Сонаты ор. 64 № 2 (As-dur — G-dur), вторая часть Сонаты ор. 83 (F-dur — Ges-dur).
Сообщение с хорошими нормативами обнаруживается и в самой структуре сонатного allegro, для которой характерна четырехфазность тематического развития с выделением коды как второй разработки (к примеру, во Второй, Третьей, Четвертой и Сонате ор. 64 № 1) и вынесение кульминации в завершающие разделы формы (примерами могут служить все ранние сонаты, и Сонатина ор. 57).
Продолжая традиции хорошей русской и зарубежной сонаты, Мясковский огромное значение придавал вступительному разделу, как тезисному экспонированию главного образно-тематического материала произведения. Таковы вступления к самым монументальным сонатам — Второй, Третьей и Четвертой. В них заключены не только ведущие лейтинтонации тем, но уже как бы намечена обычная фактурная и ритмическая сфера произведения. Модификация тематизма вступления обнаруживает себя в разных частях цикла. В неизменном виде, сохраняя собственный обобщенный суть, темы-образы вступления появляются, в большинстве случаев, на гранях формы, открывая новый эпизод либо воображая очередного «храбреца» повествования. В данной связи думается, что и начальная фуга Первой сонаты, выстроенная на широком развитии центрального лейтмотива всего цикла, возможно рассмотрена как развернутый лиро-эпический пролог к последующим, наиболее «событийным»
и контрастным разделам сонаты 1. В большинстве же фортепианных сонат 40-х годов — камерных, по стилю родных сонатине — вступительный раздел, в большинстве случаев, опускается либо перестает играться столь значительную образно-тематическую и формообразующую роль.
Тяготение Мясковского к многотемным экспозициям в Allegro его симфонических циклов общеизвестно. Для экспозиций фортепианных сонат это менее типично, не смотря на то, что такие случаи имеются, к примеру, во Второй сонате либо — из поздних — в Сонате op. 83.
Наиболее значимая черта симфонического мышления Мясковского проявляется в масштабности экспозиционных разделов Allegro с характерным для них включением элементов разработки. Возможно сказать о преобладании разработочных правил в экспозиционных разделах Второй, Третьей и Четвертой сонат.
Процесс интенсивного развития начинается фактически с изложения основной партии. В большинстве случаев, ее второе предложение (либо средний раздел при трехчастной композиции) делается уже первым этапом развития: включаются новые регистры, улучшается индивидуализация мелодических линий в фактуры. Последнее достигается вертикальными перестановками темы, которая в большинстве случаев уводится в глубочайший басовый регистр, и мелодически ответственного контрапунктирующего голоса. Такова, к примеру, линия развития основной партии во Второй, Третьей, Allegro Четвертой сонат (из поздних — в первой части Сонатины).
1 Подобную функцию делает вступление и во многих симфониях композитора. Сошлемся как пример па огромную смысловую роль «тематической преамбулы» в произведениях, написанных на различных стадиях творческого пути: в Третьей, Двадцать первой (вступление — пролог), Двадцать седьмой.
Следующей фазой в развитии основной партии может стать связующая, если она тематически близка исходной теме (Третья соната), либо последняя партия i, родственная основной либо сходная с ней по характеру, восстанавливающая действенность и активность начального образа (см. первую часть Сонаты ор. 64 № 2).
Так, в ранних сонатах экспозиции являются первой фазой музыкального «действия». В сонатах 40-х годов разработочное начало абсолютно исчезает из начального раздела сонатного allegro. Масштабы экспозиций уменьшаются, фактически «экспонирующий» тип изложения основных тем-образов в них преобладает.
Разработки ранних сонат монументальны, насыщены драматизмом и действенностью. Возможно перечислить определенный круг приемов, снабжающих напряженность разработочных разделов. Это различные виды мотивного развития, в частности приемы ритмического сжатия мотива, секвентные и консеквентные проведения тем. Ответственную функцию в преобразовании тематического материала делает полифония: контрапунктическое объединение разных тем (Вторая и Третья сонаты), имитационная полифония (фугато в Четвертой сонате), полифонизация всей фактуры.
В поздних сонатах отмечается значительное сокращение разработочного раздела (первая часть Сонаты op. 64 № 1), его замена независимым эпизодом (рапсодия и Песня) либо полное исчезновение разработки (первая и третья части Сонатины, первая часть Со-
1 Нужно подчернуть, что у Мясковского видится и другой тип последней партии, которая делается носителем нового образного начала. Такова, к примеру, смысловая функция темы «Dies irae», появляющейся как последняя партия во Второй сонате, либо скерцозно-танцевальные, скерцозно-фантастические последние темы в сонатах 40-х г.
наты op. 84, первая и вторая части Сонаты op. 83). Изменяется тип разработки: вариационность делается самый характерным способом тематического развития, полифонические приемы употребляются существенно реже.
Репризы сонат Мясковского по собственной тематической структуре как правило аналогичны экспозиции, но часто они излагаются не в главной тональности— действительно, с сохранением всех тональных соотношений экспозиции. Самый последовательно данный принцип совершён во Второй сонате и в Рапсодии (в сонате начало репризы дается в тональности субдоминанты, в Рапсодии — в тональности VI ступени). Ладо-тональные смещения репризы привносят в них элемент динамики.
Достаточно распространены у Мясковского и другие случаи, в то время, когда транспонируется не вся реприза, а только ее часть. К примеру, в первой части Сонатины главная тональность в репризе устанавливается во втором предложении основной партии; в первых частях Сонат op. 64 № 2 и op. 84 она появляется в связующей партии, в Сонате op. 83 — в побочной.
Узнаваемая статичность репризы в сонатах Мясковского (как и во многих Allegro его квартетов и симфоний) является важным образно-драматургическим контрастом к энергичной масштабной коде, делающей функции второй разработки. Подобная уравновешенность и строгая функциональная логика всех разделов разрешают сказать о характерной четырехфазности структуры драматических сонатных allegro.
Сохраняя верность традициям хорошего симфонизма, Мясковский всегда искал пути обновления сонатной схемы; в его произведениях видятся синтетические структуры, каковые основаны на сложном сотрудничестве разных правил формообразования. В сонатах, как и в произведениях вторых жанров, схема
сонатного allegro часто осложнена проникновением правил вторых форм: циклической (Вторая соната), рондо (Третья соната, первая часть Сонаты op. 83, рапсодия и Песня) и особенно деятельно вариационной, каковые образуют форму второго замысла.