Драматургия
КИНО
Очерки
по практике и теории
киносценария
Допущено Министерством науки и образования РФ в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведении обучающихся по профессии Драматургия
Москва
ВГИК
УДК 778.5.04 ББК 85.37 Т88
Критики:
Л.В. Голубкина- кандидат искусствоведения,
заслуженный деятель искусств РФ;
Б.Б. Андреев-зав. кафедрой кино и телевидения МГУКИ, кандидат искусствоведения, доктор наук
Туркин В.К.
Т88 Драматургия кино: Учебное пособие. — 2-е изд. — М.: ВГИК, 2007.- 320с.
ISBN 5-87149-105-7
Учебное пособие «Драматургия кино» — переиздание ставшей уже хорошей книги В.К.Туркина «Драматургия кино», на которой было воспитано не одно поколение отечественных кинодраматургов. В новом издании осторожно сохранен текст 1938 года, все стиля и особенности языка В.К.Туркина. В книгу кроме этого вошли воспоминания о Мастере его учеников — известных сценаристов и киноведов.
Пособие приведёт к интересу не только у драматургов и профессиональных сценаристов, но и у историков кино. Книга предназначена для сценарных и других кинофакультетов, и широкого круга читателей, интересующихся драматургией кино.
УДК778.5.04 ББК85.37
ISBN 5-87149-105-7
© Общероссийский государственное учреждение кинематографии им. С.А. Герасимова, 2007
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие | 7
Введение | 9
Киносценарий как особенная форма драматургии
Сценарий в театре | 15
Сценарий немого фильма | 21
Сценарий звукового фильма ] 38
Отдельные стадии работы над киносценарием | 45
Сюжет
Определение сюжета | 76
Формирование сюжета | 89
Элементы кинопроизведения
Фабула | 119
роль и Характер ] 184
Мимическое и певческое поведение человека | 194
Костюм, ситуация, вещи | 208
Техника построения киносценария
композиция и План | 242
Монтаж (кадровка) | 275
Из книги Р.Н. Юренева «В.К. Туркин: критика, кинодраматургия, педагогика» 303
Н.А. Фокина О Мастере 312
Н.Б. Рязанцева Отечественный первый доктор наук. Последний год 315
ПРЕДИСЛОВИЕ
Имя Валентина Константиновича Туркина(1887-1958) отлично знакомо кинематографистам, в особенности драматургам кино. Данный человек принадлежал эре становления отечественного киноискусства, и его имя стоит в последовательности таких корифеев, как Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Анатолий Головня, Федор Богородский….
теоретик и Сценарист кино, создатель сценариев, ставших классикой отечественного кинематографа, — «Закройщик из Торжка» (1925), «Женщина с коробкой» (с В.Г. Шергаеневичем, 1927), «Коллежский регистратор» (1925), «Привидение, которое не возвращается» (1930) и др., — В.К. Туркин сыграл наиболее значимую роль в становлении практики и теории отечественной кинодраматургии. Будучи доктором наук университета кинематографии, он преподавал мастерство кинодраматурга, проводил занятия по теории драматургии с первых лет существования киношколы впредь до 1958 года. Валентин Константинович Туркин был одним из основателей университета кинематографии. Именно он создал долгое время и кафедру кинодраматургии возглавлял ее, а в 1921-23 годах руководил всем университетом (тогда ГТК).
Наследие В.К. Туркина оценивается кинематографистами как величайший вклад в разработку школы отечественной теории и практики драматургии кино, его способ преподавания сценарного мастерства, подход к поэтике драматургии фильма, систематизация теоретического материала до сих пор остаются самые эффективными и полноценными.
Среди учеников В.К. Туркина узнаваемые драматурги, сценаристы, киноведы: А. Володин, Ю. Нагибин, Л. Карелин, В. Фрид, Ю. Дунский, Б. Метальни-ков, В. Ежов, В. Соловьев, С. Жгенти, Н. Рязанцева, Р. Юренев, В. Юнаковский, Н. Крючечников.
Книга Валентина Константиновича Туркина «Драматургия кино», вышедшая во второй половине 30-ых годов двадцатого века, явилась первым в
истории отечественной киномысли большим изучением ключевых принципов сценарного творчества. В нее полностью вошла и более ранняя работа В.К. Туркина «композиция и Сюжет сценария», обработанная и отредактированная автором, выверенная им на лекционных направлениях. Став для многих поколений кинематографистов настоящим книжкой по теории кинодраматургии и практическим пособием по сценарному мастерству, за это время «Драматургия кино» ни разу не переиздавалась.
В предлагаемом читателю издании осторожно сохранен текст 1938 года, со всеми изюминками стиля и языка В.К.Туркина, во многом обусловленными временем, идеологией, поскольку «Драматургия кино» сейчас воображает не только опытный интерес, но и историческую сокровище. Книгу завершают воспоминания учеников Валентина Константиновича Туркина — они дают живое представление о его личности и педагогическом таланте.
ВВЕДЕНИЕ
В первую очередь нужно условиться о понимании самого предмета настоящего изучения, потому, что очевидное на первый взгляд понятие «драматургия кино» теряет собственные отчетливые границы в дискуссиях о том, может ли произведение, написанное автором-драматургом для экрана, принимать во внимание полноценным драматическим произведением в том же смысле, как театральная пьеса.
В театре четко различаются изучение способов драматургического мастерства (драматургия) и изучение мастерства постановки драматического произведения на сцене («теория сценического мастерства», «теория обработки сценического зрелища», «теория построения спектакля»). Эти две области художественной практики и теории находятся в живом сотрудничестве, но они не смешиваются одна с другой, друг друга не заменяют и заменить не смогут.
В первую очередь, должна быть пьеса: без пьесы нет спектакля. Театр ищет пьес сценичных, т. е. отвечающих требованиям увлекательного, быстро принимаемого сценического зрелища. Не появляется вопроса о том, что пьеса для театра не нужна, что театру нечего делать с драматической литературой, что достаточно, в случае, если будет существовать лишь мастерство «обработки сценического зрелища». В силу того, что драматургия театра — это не «литературное сырье» либо «полуфабрикат» для сценического спектакля, а полноценное мастерство. Драматическое произведение, осуществляя сообщение театра и литературы, синтезирует методы и законы создания сценического зрелища, опыт литературы в построении сюжета, в изображении характеров, в мастерстве словесного выражения.
Ведущая роль драматургии в театре не только не умаляет значения последнего как своеобразного мастерства показа зрелища, но, напротив, обогащает мастерство театра, наполняет его глубоким идейным содержанием.
Бывавшие в истории протесты против литературы («литературщины») в театре, живописи и поиски форм «чистого» театра, «чистой» живописи в большинстве случаев свидетельствовали о попытках заменить мастерство формальным экспериментаторством, лишить художественное творчество идейного содержания.
В свете только что высказанных мыслей нас сходу должно вынудить насторожиться положение Белла Балаш в его книге «Видимый человек»: «Фильму нечего дробить с литературой. актёра и Режиссёра фильма, к примеру, возможно сравнить с импровизаторами, каковые приобретают от автора-сценариста лишь идею, лишь краткое неспециализированное содержание; текст же они создают для себя сами».
Совсем как в театре импровизации. Но, выступая в свое время с данной по наружности радикальной, не смотря на то, что по сути и не весьма уникальной точкой зрения, Белла Балаш не до конца был последователен. Он сказал об авторе-сценаристе. Но так как совсем ясно, что чтобы предложить идею либо краткое неспециализированное содержание, не требуется никакого автора-сценариста. Последовательное проведение данной точки зрения приводило к отрицанию автора-сценариста (кинодраматурга) и его кинопроизведения (сценария, кинопьесы) и, наконец, теории кинопьесы (кинодраматургии).
Мы не останавливались бы намерено на ветхих высказываниях Белла Балаш по интересующим нас вопросам, — высказываниях, от которых он потом отошел, — если бы они были фактом лишь его личной биографии, его заблуждений и личных увлечений. Но в собственной книге Балаш высказывал тенденции, в свое время злободневные в практике и теории кинопроизводства, до конца не изжитые и по настоящий сутки. Его взоры смыкались со взорами таких советских мастеров, как С.М. Эйзенштейн, В.И. Пудовкин и др.
«Сценарий, — писал в свое время С.М. Эйзенштейн, — по существу его не оформление материала, а стадия состояния материала».
«Сценарий не драма. Драма — независимая сокровище и вне ее действенно-театрального оформления.
Сценарий же — это лишь стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождении зрительных образов…
Сценарий — это шифр. Шифр, передаваемый одним темпераментом второму.
Создатель собственными средствами запечатлевает в сценарии ритм собственной концепции.
Приходит режиссер и переводит ритм данной концепции на собственный язык.
На киноязык.
Находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию.
В этом — корень дела.
А вовсе не в переложении в цепь картин анекдотичной цепи событий сценария.
Никаких оков оптического изложения фактов мы не признаем…» («О форме сценария», Бюллетень Берлинского торгпредства № 1—2, 1929. Курсив мой. — В. Т.)
Вот в этом непризнании «никаких оков оптического изложения» (т.е. изложения сценария с установкой на конкретный «язык экрана») С.М. Эйзенштейн и смыкался близко со ветхой точкой зрения Белла Балаш. И не смотря на то, что С.М. Эйзенштейн пара в противном случае, чем Балаш, расценивал то, что дает режиссеру создатель, но это различие было скорее в методах выражения, чем по существу. Заявляя о собственном уважении к литературе, Эйзенштейн одновременно с этим делал ей строгое предупреждение: руки прочь от кинематографической специфики, от конкретной кинематографической формы; настоящее кинооформление материала — дело режиссера; не покушайтесь на писание кинопьес, пишите «киноновеллы» либо «стенограммы эмоционального порыва» и не забывайте, что режиссер их будет рассматривать не как оформление материала, а как стадию состояния материала, либо, иначе говоря как полуфабрикат.
Разрушающая кинодраматургию ветхая точка зрения Балаш и дожившая практически до наших дней точка зрения Эйзенштейна до известной степени оправдывались и подкреплялись в свое время практикой большой части кинодраматургов.
Среди некоей части сценаристов существовало представление о сценарии как о проекте либо замысле будущей картины (так, к примеру, выяснил сценарий В.Б. Шкловский в собственной книге «Как писать сценарий»).
Это определение, на первый взгляд невинное, в действительности сходу и безоговорочно утверждало за сценарием то уровень качества полуфабриката — «стадии состояния материала» для режиссера, — о котором сказал Эйзенштейн.
Отвечая на ошибочные требования создания полуфабриката, а не полноценного произведения кинодраматургии, кое-какие сценаристы ограничивали собственную задачу поверхностным схематическим изложением сюжетов, время от времени разукрашенным отдельными занимательными кадрами либо монтажными приемами, но лишенным глубокого идейного содержания, полноценных характеров, броского и напряженного развития действия.
Так, на противоположных полюсах сценарной практики появились две неполноценные формы сценария:
1. Сценарий «технологический» (проект, замысел кинокартины), не применяющий опыта литературы в полноценном изображении событий, всех средств и характеров, предоставляемых ему мастерством словесного выражения, для доведения схемы-замысла до завершённости и полноты художественного произведения.
2. Сценарий «эмоциональный», неполноценный с позиций кинематографических требований; сценарий, в котором средства словесного выражения употребляются без важной и ясной ориентировки на кинопроизведение, на последующую реализацию его на экране.
Обе эти формы сценариев были далеки от требований, предъявляемых к полноценной кинодраматургии.
Но может ли по большому счету существовать авторский сценарий, «авторская» кинопьеса в том же качестве, что и театральная пьеса? Само собой разумеется, да. Это вопрос разделения режиссёра писателя-и труда кинодраматурга и специализации кинодраматурга, литературные произведения которого ориентируются на экранную реализацию, так же как театральная пьеса ориентирована на реализацию сценическую.
Но разве непременно разделение труда между режиссёром и сценаристом? Разве не имеет возможности режиссер быть единственным автором кинопроизведения? Само собой разумеется, может. Мольер был их исполнителем и автором пьес. Но и в этом случае нужно разделение сценария (пьесы) и постановки фильма. Сперва должен быть написан иол-\ ноценный авторский сценарий, а после этого уже по этому сце-нарию обязана осуществляться постановка. Это вопрос не только хозяйственной и производственной целесообразности, но и верной организации творческого процесса.
Драматическое раскрытие материала, сюжетная его разработка должны предшествовать постановке кинокартины, предопределяя место образов в единой смысловой совокупности картины. Такая идейная и сюжетная организация материала имеется задача кинопьесы и требует опыта и таланта. Нет исходя из этого ничего необычного в том, что и в театре, и в кино это дело потребовало специализации и стало причиной разделению режиссёра и функций автора.
Так, кинодраматургия как предмет отечественного изучения — это мастерство «замышлять» свой замысел и кинофильм осуществлять в художественно полноценном литературном произведении, по собственному количеству, по собственной структуре, по методам раскрытия характеров, по средствам ясности ориентированном на последующую реализацию его в пластических («оптических», зрительных) образах, в зрительном действии — в фильме.
Кинодраматургия («теория киносценария») в этом по-нимании, входя в совокупность литературной поэтики (наровне с драматургией театральной), одновременно с этим входит в взаимосвязь и соприкосновение с «теорией построения» фильма (теорией режиссуры).
В случае, если киносценарий — не «стадия состояния материала», а полноценный идеологический продукт, художественное литературное произведение, (а это так) то тем самым отношение к нему как к сырью, «полуфабрикату» должно быть категорически осуждено.
В обоснование взора на киносценарий как на «сырье» либо «полуфабрикат» в большинстве случаев приводят то мысль, сценарий не «потребляется» раздельно от картины (как, к примеру, театральная пьеса). Говорят, что сценарий полностью и без остатка исчезает в кинокартине (как «сырье», «полуфабрикат» в готовой фабричной либо заводской продукции), он не «виден» и не «слышен», как, к примеру, слышен авторский текст в театральной пьесе.
Данный довод не выдерживает никакой критики. Картина возможно лучше и хуже сценария, но рядом с ней существует сценарий, с которым ее возможно сравнить. Отвлеченно говоря, по этому сценарию еще и еще раз возможно снимать картину. Наконец, его возможно напечатать, довести до сведения зрителя, дать зрителю возможность сравнивать картину со сценарием, прочесть сценарий, не смотря картины, так же как возможно просматривать театральную пьесу. Сценарий в любой момент может и должен быть «контрольным художественным документом», с которым направляться «сверять» кинокартину.
Но, само собой разумеется, для этого сценарий должен быть не схематическим наброском киносюжета, а завершенной художественной конструкцией.
Конкретно такое художественное произведение, предназначенное для постановки на экране, и имеется нами в виду.
КИНОСЦЕНАРИЙ КАК Особенная ФОРМА ДРАМАТУРГИИ
Киносценарий появился с момента появления игрового кинематографа как приспособление для постановки на экране театральных пьес, рассказов, романов и разных сюжетов в виде более либо менее подробного замысла-описания будущей кинокартины в последовательности происходящих в ней событий, с разделением на части и отдельные сцены применительно к демонстрации кинокартин и технике постановки.
Самый термин сценарий’1′, сходу и везде принятый для обозначения пьесы для экрана, отразил начальное представление об отличии ее формы от простой формы разговорных («литературных», «верных») пьес для театра.
Сценарий в театре
В театре термин сценарий используется для обозначения разных — по способу и функции записи — творческих и рабочих документов, объединяемых тем неспециализированным показателем, что все они, в виде более либо менее подробной либо краткой схемы (замысла, «оглавления»), излагают содержание и порядок сцен пьесы-спектакля без диалога.
Итальянское слово «scenario» («сценарио» в итальянском произношении с ударением на а либо во французском — с ударением на последнем о) пробралось весьма в далеком прошлом во все европейские языки в качестве технического театрального термина. Происходит оно от слова («сцена») и обозначает расписание либо порядок сценического действия. У нас это слово взяло русское окончание: сценарий.
Так, сценарием в театре именуются:
1. Режиссерский рабочий замысел-проект для постановки спектакля.
В театре балета сценарием именуется составляемое в большинстве случаев режиссером расписание танцевальных и мимических номеров, по которому осуществляется постановка балета.
Таковой сценарий, ограничивающий собственные задачи порядковой разметкой сценического действия (с кратким указанием содержания отдельных способа и сцен их выполнения), предполагает, что содержание балета (его фабула) предварительно установлено и изложено. Это содержание балета излагается в так именуемом либретто*.
В театре драмы, где в большинстве случаев постановка осуществляется прямо по пьесе, постановочного сценария, особенного от пьесы, как неспециализированное правило, не составляется — в нем нет необходимости. Его заменяет разметка пьесы, т.е. дополнительные комментарии и режиссёрские ремарки в дополнение и развитие авторских ремарок.
Но и в театре драмы режиссер может составлять для постановки пьесы особенный постановочный сценарий.
Эти рабочие замыслы-проекты для постановки спектакля возможно назвать постановочными, рабочими либо режиссерскими сценариями.
2. В работе драматурга (над разговорной пьесой) сценарием именуется схематический замысел пьесы — изложение ее фабулы, в котором более либо менее совершенно верно и конкретно намечены содержание и последовательность отдельных сцен будущей темы и пьесы бесед действующих лиц. Руководствуясь таким замыслом, драматург после этого разрабатывает полный текст пьесы.
*Либретто — слово итальянское, уменьшительное от libro — книга; libretto первоначально означало — книжечка, т.е. маленькое по размерам изложение содержания балета, оперы либо пьесы. направляться различать: 1) либретто для зрителя (изложение содержания идущего в театре спектакля, которое в большинстве случаев печатается в театральной программе) и 2) авторское либретто для постановки (особенного вида пьеса для балета либо оперы). Тут и в будущем речь заходит конкретно об авторском либретто.
3. При работе над пьесой между авторами допустимо разделение труда: один — в форме сценария разрабатывает фабулу пьесы, подробный замысел ее сценической композиции, второй — разрабатывает диалоги действующих лиц. Такая практика время от времени имеет у нас использование в драматургии «малых форм»: одни авторы (сценаристы) пишут сценарии будущих постановок, другие (каковые именуются «текстовиками») пишут разговорный текст к этим сценариям, тем самым превращая их в пьесы законченной формы.
4. В театре сценической импровизации (т.е. в театре, где разговор на сцене импровизируется, разрабатывается самими актерами) пьесы пишутся в форме сценария. Так писались пьесы в театре итальянских комедиантов XVI-XVTII столетий (так именуемом театре «la commedia dell’arte»).
Вот, к примеру, отрывок сценария одной из итальянских комедий, представлявшихся в 30-х годах XVIII века в РФ при дворе императрицы Анны Иоанновны. Именуется комедия «Видоизменения, либо Преображения арле-киновы».
Воздействие ПЕРВОЕ
Театр показывает ночь и город
Сильвий входит, защищая себя от многих воров, каковые с обнажёнными (т.е. обнаженными) шпагами гонятся за ним. Оной (т.е. оный, он, — Сильвий) кидается от них в один дом, у которого были ворота отворены, и укрывается от них (т.е. от воров) через то (т.е. так).
Преступники, заметив, что им то не удалось, выходят.
Театр показывает камору (т.е. помещение) Смеральдина задаёт вопросы у Дианы, что для чего бы она не шла покамест (т.е. до сих пор) ложиться дремать. Диана ей ответствует, что она желает мало еще на воздухе побыть. Смеральдина начала ей сказать, что, возможно, любовник какой-нибудь обстоятельством тому был. Та уверяет, что не для того. Смеральдина, не смотря на то, что (т.е. хотя) поставить свечу на стол, (нечаянно) угасила (свечу). Диана за то стала ее бранить и приказала ей оную засветить. Смеральди-на выходит.
Сильвий с обнажённой шпагою, смотря, где бы вытти было возможно, насунулся (т.е. натолкнулся) на Диану; Диана, думая, что то Смеральдина, задаёт вопросы, что где свеча? Сильвий, не зная, что сказать, ответствует, что она спозналась. Слыша голос мужеской в каморе (т.е. комнате) собственной, Диана испужалась и задаёт вопросы у него, кто бы он был. В это же время Смеральдина возвращается со свечою, которая (т.е. Смеральдина), заметив мужика (т.е. мужчину) с госпожею собственной, говорит ей: аг, аг, аг, сударыня, вот то-то именуется мало еще на воздухе побыть! Сильвий требует прощенья у Дианы в том, что он к ней зашел, и говорит ей обстоятельство тому. Диана сожалеет о нем. Сильвий влюбливает-ся в нее, а Диана кроме этого в него. И в то время, когда они желали друг другу яснее себя заявить, тогда начала говорить Смеральдина Сильвию, чтобы он изволил вытти, в силу того, что сейчас привык Панталон пробуждаться и подниматься, и т.д.
Для того чтобы рода немой (т.е. без созданного диалога) сценарий для сценической разговорной постановки есть, по отношению к сценическому спектаклю, пьесой незаконченной формы. Обрисовывая лишь внешнее воздействие, сценарий не содержит диалога, что дорабатывается в ходе постановки спектакля самими исполнителями.
В случае, если разговорную сценическую пьесу возможно выяснить как изображение действия при помощи ремарок и диалога (описательные элементы пьесы, рисующие обстановку, действия, внешнее поведение и внешность дей-•ствующих лиц), то сценарий commedia dell’arte есть пьесой, складывающейся из одних лишь ремарок без диалога (либо лишь с зачатками диалога), пьесой в форме развер-
[*Из книги В.Н. Перетца «интермедии и Итальянские комедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанов-ны в 1733—1735 гг.», Петроград, 1917 г.; в цитированном отрывке сохранен язык, но не воспроизведена ветхая орфография.]
нутой ремарки без созданного диалога. Если сравнивать с разговорной пьесой получается обратное соотношение драматургических средств: в разговорной пьесе исчерпывающе разрабатывается диалог и в большинстве случаев весьма скупо даются ремарки (впредь до отказа от них); в сценарии commedia dell’arte детально разрабатывается именно ремарка и совсем не создан (лишь намечен в косвенной речи) диалог.
5. Разумеется, что таковой «немой» сценарий по отношению к спектаклю лишь тогда окажется пьесой достаточно законченной формы, в случае, если спектакль также «немой». Такова пантомима, т.е. сценический спектакль, в котором совсем отсутствует слово на сцене и все воздействие передается мимически (внешними перемещениями, мимикой и жестикуляцией актеров).
Балет есть видом пантомимы (танцевальная пантомима). Создатель, слишком мало осведомленный в технологии балетного мастерства, в большинстве случаев ограничивает собственную задачу написанием либретто. Но создатель, отлично опытный технику балетных постановок, может написать собственную пьесу для балета в форме сценария.
Все пьесы ремлрочной формы (достаточной для «немого» театра и не достаточной для разговорного театра) возможно назвать авторскими сценариями.
Так, в театральной драматургии и практике театра одним и тем же термином сценарий обозначается и первичное произведение автора-драматурга для сцены и последующая разработка авторского произведения для постановки режиссером. Но, в это же время, что нами названо авторским сценарием, и тем, что нами выяснено как режиссерский сценарий, существует очень отчетливое и различие.
Режиссерский сценарий является разработкой и разметку имеющегося уже налицо текста пьесы (либо в балете — либретто) применительно к средствам сценического выражения, к технике ведения и постановки спектакля. Авторский сценарий в первый раз излагает содержание пьесы (спектакля), давая достаточно полное и сюжетно осмысленное описание происходящих в ней событий.
В этом отношении либретто (к примеру, балетное) и авторский сценарии (к примеру, commedia dell’arte) делают однообразную функцию. Различаются же они между собой тем, что либретто менее технично в смысле соответствия сценической технике и тяготеет к литературной форме рассказа, авторский же сценарий отходит от формы литературного произведения для чтения и пытается к форме правильного замысла сценической постановки, совмещая задачи либретто (связного изложения фабулы) и постановочного замысла (режиссерского сценария).
Из трех форм работы драматурга для театра (либретто, сценарий, пьеса) лишь пьеса с литературно обработанным диалогом, воспроизводимым на сцене исполнителями спектакля в авторском тексте, завлекала внимание поэта и писателя.
С давних пор появилась драматическая поэзия как особенный поэтический род наровне с лирикой и эпосом.
В другом положении были либретто (балетные) и сценарии (commedia dell’arte, «малых форм» и др.). Они не вошли в литературу ни в качестве драматических произведений, потому, что в них отсутствовал литературно созданный диалог, ни в качестве хотя бы новелл либо сказок для театра, потому, что они не удовлетворяли требованиям, каковые предъявляются к литературным произведениям, предназначенным для чтения. Они были в любой момент лишь внутренними документами театра, рабочими схемами-эскизами сценических пьес, обретавшими полноту художественной выразительности и содержания лишь в работе над спектаклем, в творчестве исполнителей актёров (постановщика-и спектакля режиссёра).
Это бытование либретто и сценариев в замкнутом и узком кругу «театрального производства» приводило к тому, что из мастеров красивой драматургии и литературы пребывало мало желающих трудиться для театра в качестве либреттиста либо сценариста.
Одновременно с этим в театрах балета и пантомимы либо импровизации (commedia dell’arte) предпочитали обходиться без поэта, писателя, специалиста-драматурга. Такие театры создавали собственных авторов как правило из собственной опытной среды (директора трупп, режиссеры, актеры). Эти в большинстве случаев безвестные авторы либретто и сценариев не претендовали ни на оригинальность собственных сюжетов, ни на литературность изложения. Они писали для театра, а не для чтения и печати. Сюжеты обширно заимствовались ими из литературы либо театральных пьес.
Так, условия производственного бытования театральных либретто и сценариев как творческих документов особого назначения, как схем-замыслов для немого театра (пантомимы, балеты) либо для театра импровизации, определяли их литературную судьбу, хорошую от судьбы разговорных пьес, бытующих в литературном последовательности в качестве произведений драматической поэзии. Театральный сценарий как форма драматургии связан с провалившимися сквозь землю формами театра (commedia dell’arte) и по сей день сохранился на весьма узком и своеобразном участке сценического мастерства — в театре балета. Театром практически всецело овладела драматическая поэзия; и драматический (разговорный) театр, ставящий литературные пьесы, занимает господствующее положение среди вторых театральных жанров.
Но в случае, если в наши дни сценарий как особенный вид драматургии имеет очень ограниченную сферу применения в театре, то он получил новые возможности и новую жизнь развития в кинематографе.
Сценарий немого фильма
В случае, если пьесы без диалога, обрисовывающие лишь внешнее (зрительно принимаемое) сценическое дей-^ ствие, назывались в театре сценариями, то в полной мере конечно, что пьесы для кино — мастерства немого, панто-1 мимного — также стали называться сценариев.
Вот как смотрелся сценарий одной из первых русских кинокартин — «Стенька Разин», продемонстрированной в первоначальный раз публике 15 октября 1908 года (курсивом собраны надписи, появляющиеся на экране):
СЦЕНАРИУС* «Степана Разина» (Понизовая вольница)
До открытия картины в течение нескольких мин. обязана слышаться песня
Картина 1-я
Две громадные и пара малых лодок плывут по реке. В громадной лодке на первом замысле Стенька Разина, три есаула, разбойники и персидская княжна. На остальных лодках плывут все разбойники.
Картина 2-я