Отечественная дорога возможно названа синтетической, и отечественный способ, пока мы не отыщем более успешного заглавия (а возможно, и не нужно его будет искать), возможно назван синтетическим в отношении того, что мы идем от общего через частное к новому неспециализированному, которое есть сущностью, другими словами синтезом. И так отечественный путь, отечественный прием, отечественный способ имеется способ динамический, в силу того, что [движется] от общего к частному [и затем] к новому неспециализированному, которое есть сущностью.
По окончании этих отечественных работ мы забрали «Антигону» Газенклевера и трудились над ней. Мы ее забрали по причине того, что, во-первых, с позиций отечественной субъективной идеи действительности мы ощущали [в пьесе] те противоположные силы, те противоположные интересы, каковые смогут привести (и по сей день это ощущается с громаднейшей силой) к мировому катаклизму, к империалистической войне; и без того как субъективная мысль произведения Газенклевера и была протестом против империалистической войны, то мы это произведение включили в круг отечественных работ. Однако материал [пьесы] был не совсем подходящим, не имел возможности преодолеть данный материал до конца и Сергей Городецкий, что не только перевел эту пьесу, но в значительной степени переработал ее в соответствии с собственному собственному ощущению действительности. Иначе, в этом спектакле мы [сделали] некий движение назад, чтобы пойти опять вперед. Я сказал, что во время конкретного реализма мы пришли к целому последовательности новых приемов, новых подходов, к определенному моменту эволюции отечественного способа. Но, идя в этом направлении, мы благодаря драматургическому материалу потеряли целый ряд других моментов, каковые также в отечественном способе были, — мы их потеряли и они понемногу отходили назад и имели возможность совсем провалиться сквозь землю, а вместе с тем мы думали, что эти моменты нам будут очень серьёзны и нужны для предстоящих отечественных пьес, [где] в единое {219} целое, в единый образ сливаются все многосторонние элементы театра, и музыка, и ритмизированное слово, и жест, и пантомима и т. д. Нам необходимо было все это освежить в собственной памяти, дабы [соответствующие] приемы не забывались, не отошли от нас. Вот по какой причине мы и остановились на «Антигоне», которая давала нам такую возможность. И это еще одно подтверждение того, что, эволюционно развивая собственный способ, мы желаем не потерять в этом эволюционном развитии ничего того, чего достигли в предшествующие годы развития и что может послужить нужным толчком, нужным материалом в построении новых образов пьес… в большой и сложной композиции. Мы думаем, что рамки отечественной объективной действительности так широки, что они не поддаются воплощению в сценический образ, в случае, если данный образ со своей стороны не сможет соединить в единое синтетическое целое различные жанры, различные возможности театра.
[…]
О «Негре» мне хочется сообщить мало слов, не смотря на то, что о нем необходимо было сказать весьма и довольно много, но я не буду этого делать на данный момент по двум обстоятельствам: во-первых, в силу того, что эта работа у всех у нас на виду, эта работа еще не остыла, напротив, она находится в ходе собственного формования и дальнейшего развития, а это обосновывает весьма громадную потенциальную ее силу. «Негр» есть завершением периода конкретного реализма. Я имел возможность бы сообщить о том, что сценическая установка в «Негре» есть образом среды, я имел возможность бы на [этом примере] установки продемонстрировать, как мы понимаем образ спектакля в его сущности, потому что тут была субъективная мысль отечественного восприятия [капиталистического] города; какие-то идущие навстречу друг другу, разрезывающие друг друга туннели, через каковые проворачиваются человеческие веса, поглощаемые этими туннелями, в которых гибнет всякое проявление отдельных людских чувств, эмоций и т. д. Обращаю ваше внимание в большинстве случаев на одно — что в эволюции отечественного способа, в котором чувство начала занимать все больше места, самый принципиально важно то, что тут мы обратились к инстинктивным нормам чувств, к их инстинктивным корням, к их инстинктивному началу, и из этого инстинктивного начала вывели пути их скрещивания, их скрещивания трансформаций и пути инстинктов, о которых мы будем говорить подробнее, вывели целую громадную сложную эмоциональную гамму, и эти инстинктивные корни чувств и помогли нам вскрыть целый эмоциональный рисунок как отдельных образов, так и образа всего спектакля. Это нам в будущем окажется очень серьёзным.
Я уже сказал, как транспонировался принцип динамической декорации от «Саломеи» к «Негру», где данный принцип трактовался, {220} как [воплощение] определенной среды, действие среды, как эмоциональный раздражитель, вызывающий соответствующую чувство, которая со своей стороны вызывает предстоящее.
Все то, о чем мы говорили и сейчас и в прошедший раз, вскрывает связь объективной действительности с образом спектакля и связь пьес между собой, и так определяет эволюцию творческого способа театра. Способ имеется метод, при помощи которого субъективная мысль объективной действительности воплощается в образ мастерства через специфику ясных средств этого искусства.
Итак, театр имеется творческий образ сущего, другими словами творческий образ настоящей действительности, раскрывающийся в их взаимосвязи и образах спектаклей. Театр оперирует объективной действительностью в общем понятии и субъективной действительностью в частном понятии этого слова, другими словами субъективным восприятием объективной действительности.
Образ спектакля раскрывается в пространственно-временных измерениях через живой материал человека. Это и есть спецификой ясных средств театра. Так, действия актера протекают в пространственно-временных отношениях. На театре пространством для актера есть сценическая площадка; временем — временные длительности спектакля.
Так, мы подходим к тому, чту такое единство образов пьес.
Января 1931 г.
В прошедшей отечественной беседе мы узнали, что способ это имеется метод, при помощи которого субъективная мысль объективной действительности воплощается в образ мастерства. В области отечественной, в области театральной, это имеется способ, при помощи которого мысль объективной действительности преобразовывается в образ отечественного искусства — театра — через специфику его ясных средств. Мы говорили уже, что спецификой ясных средств театра есть воздействие актера, протекающее в пространственно-временных отношениях. Каким же образом это воздействие актера ведет к единству в образе спектакля? Для этого нужна организация [актерского] действия при помощи того либо иного способа, и эту организацию осуществляет режиссер, носитель идеи спектакля и [создатель] образа спектакля. Как осуществляет режиссер образ спектакля? […]
Познавая реальность, вскрывая пьесы и взаимосвязь действительности и заключенную в пьесе связь отдельных действующих [лиц], режиссер воплощает эту связь {221} в композиции спектакля. Так, композиция спектакля есть организованной для данного спектакля совокупностью действий актеров, протекающих в организованной для них пространственно-временной форме.
В том, как организовывается эта совокупность, и обнаруживается способ данного театра. Если вы присмотритесь к тому, что делается на данный момент на современном нам театре у нас, то вы заметите, что мы на данный момент живем в такое время, в то время, когда как словно бы стерлись грани между отдельными театрами. Нам приходилось много раз слышать и тут, в нашей страны, и за ее пределами от некоторых зарубежных исследователей мастерства театра, побывавших у нас, о том, что в последнии месяцы театры у нас стали похожи, что те резкие подразделения театров, каковые были раньше, как бы провалились сквозь землю, и все они стали как бы на одно лицо. Вы понимаете, что это явление отнюдь не есть новостью, это явление, которое продолжается в течение нескольких последних лет. Вы понимаете, что об этом много раз подымался вопрос, много раз появлялись те либо иные дискуссии. Мне самому пришлось на эту тему сказать года два тому назад, на одной из дискуссий, которую проводил отечественный альянс. Мне было нужно, к примеру, сравнительно не так давно, на протяжении отечественного нахождения в Париже, в то время, когда мы встретились с пианистом Казадезюсом, что игрался как-то тут, у нас в театре, услышать от него для того чтобы же типа мнение: он бывал у нас пара раз и сейчас сказал мне, что необычная вещь, от раза к разу грани между театрами стираются и все они становятся как бы неразличимыми, однообразными, и он кроме того проводил эту линию дальше — чувство [у него] такое, словно бы все театры играются один спектакль.
Я пологаю, что это преувеличение, но тенденция тут выражена достаточно верно. Мы превосходно знаем, что во всяком мастерстве значительны два момента, каковые бывают неотделим, а в верном конечном итоге и по большому счету неотделимы, в силу того, что это две стороны одного и того же явления — это что и как; что живописец делает и как он делает.
Итак, последнее время все отечественные театры орудуют практически в любое время одним и тем же «что» в смысле настоящей действительности драматургического материала пьесы. Действительно, это не одинаковая пьеса, но об этом нам довольно много приходилось сказать и на протяжении последней отечественной беседы с [драматургом] Н. Кулишом: все пьесы очень похожи одна на другую, в пьесах существует определенное зафиксированное количество более либо менее стандартизованных масок, каковые в каждой пьесе бывают в пара иных комбинациях и взаимоотношениях. А так как мы знаем, что познание объективной действительности есть одним из главных элементов создания образа в мастерстве, то в полной мере законно, в полной мере конечно и объяснимо, {222} что это однообразное «что» должно было очень сильным образом отразиться на «как», и под влиянием похожего драматургического материала понемногу стали похожими друг на друга и образы пьес. Так, мы присутствуем при необычном явлении, в то время, когда, если бы мы не знали как направляться многих отдельных актеров, если бы мы не знали как направляться отдельных театров, в случае, если высказать предположение, что у нас нет этих сведений и мы приехали в Москву и ходим из театра в театр, — возможно, было бы очень тяжело совершить грани между театром МОСПС и Художественным театром (особенно в случае, если попадаешь на «Блокаду» либо «Бронепоезд»), либо между театром МОСПС и Театром Революции, Театром Вахтангова и Театром Революции, в особенности, в случае, если мы отправимся на [сходные] пьесы, например, в установке сценической, [созданной] довольно часто одним и тем же живописцем. Получается большое смещение отдельных граней, и это смещение дошло до таковой степени, что и про отечественный театр уже говорят (и, возможно, время от времени не без основания), что кое-какие отечественные пьесы становятся похожими на пьесы вторых театров. Верно ли такое заключение? Но в то время, когда показывают, что отечественный «Негр» похож либо не то, что похож, а имеет какие-то точки соприкосновения со пьесами Художественного театра («вы в “Негре” уже играетесь совсем так, как нужно играться, как играются в Художественном театре»), тогда я утверждаю, что это результат непонимания людей, каковые это говорят, их близорукости, их неумения разбираться в способе театра и т. д. Но в случае, если мне сообщат такую же вещь относительно «Натальи Тарповой», то, хотя оставаться честным, я обязан буду в некоторых моментах с этим дать согласие. И мы подверглись нивелирующему влиянию этого «что».
Вот по какой причине мы так много говорили, говорим и будем говорить о том, что нам нужно узнать сущность отечественного театра, о том, что нам нужно узнать образы отечественных пьес, связь этих образов с драматургическим материалом и реальной действительностью, [тем самым установить], какой драматургический материал есть отечественным драматургическим материалом, чтобы, опираясь на ту же настоящую реальность, участниками которой мы все являемся, он по образу собственного творчества […] являлся бы органически родным нам.
Вот по какой причине для нас есть значительно ответственным понять отечественный способ и в его эволюционном развитии и на данный момент его предстоящего формования.
В том, как организуется совокупность действий актера в пространственно-временных отношениях, как создается образ спектакля — и обнаруживается способ каждого данного театра, {223} в случае, если у него способ имеется. Отечественный театр сооружает совокупность действий актера на базах причинной зависимости этих действий, обусловливаемых единой идеей спектакля, другими словами действия актеров строятся не на базах целей, к каким они устремляются, а на базах обстоятельств, которыми они вызываются. Главная причина, определяющая поведение действующих лиц, имеется субъективное чувство действительности, полученное методом познания всех ее связей, благодаря которым каждое действующее лицо познает себя не как человека по большому счету (в общем понятии), а как человека данной эры, данного общества, данного класса, данной среды (частное понятие). Как реакция на действие окружающей человека среды у человека появляется последовательность чувств, каковые со своей стороны являются обстоятельствами осуществляемых им поступков, другими словами в базе поведения актера (поведения, само собой разумеется, сценического, поведения актера в пределах драматургического материала) лежит его чувство. Мы подошли, так, к вопросу, что приводит к актера на сцене, поведение актера на сцене. Воля и, следовательно, цель — либо чувство и, следовательно, соответствующая ей обстоятельство. В ответе на данный вопрос мы и вскрываем одно из фундаментальных особенностей отечественного способа. Вы, само собой разумеется, осознаёте, что это вопрос необычайной сложности и что ответить на него так, дабы это дошло определенно до отечественного сознания и сформовалось соответствующим образом в жёсткую уверенность, очень тяжело. Ответить на него возможно в большинстве случаев в экспериментальном порядке, что мы будем пробовать делать в предстоящей отечественной работе над пьесами, чтобы это выяснялось и входило во внутреннюю сущность нас, как актеров. Исходя из этого на данный момент я буду отвечать на данный вопрос лишь в порядке [предположений, в порядке схемы. Совсем конечно, что все эти моменты, о которых я говорю, тем либо вторым образом переплетаются взаимно. Исходя из этого мы говорим о главенствующем моменте — о том, как в основном осуществляются действия актера, его поведение, по какой в основном дороге мы вычисляем верным вести актера на сцене, его воздействие.
Отечественный театр ведет собственную работу на базе следующего последовательности: настоящая реальность — чувство, поведение — цель. Театр натуралистический по преимуществу ведет собственную работу на основании следующего последовательности: настоящая реальность — воля (поведение), цель — чувство. на данный момент я вам попытаюсь это пояснить. У нас получается так, что определенный объект оказывает действие на актера, реакцией которого есть чувство, и чувство приводит к действию по отношению к этому объекту — осуществляется цель. В театре натуралистическом получается так — объект приводит к желанию, волю, направленные на данный объект, другими словами цель; достижение либо недостижение {224} цели вызывает ту либо иную чувство. Так, в театре натуралистическом чувство получается в конечном результате последовательности, процесса и определяется целью. У нас чувство появляется практически в начале процесса и определяется обстоятельством.
Еще поясню. Я испытываю ту либо иную чувство по отношению к объекту и в зависимости от данной эмоции совершаю то либо иное воздействие по отношению к этому объекту, другими словами, значит, передо мной появляется объект, я приобретаю определенный стимул, вызывающий во мне реакцию, эта реакция есть моей чувством, на основании данной эмоции я совершаю тот либо другой поступок, и так осуществляется цель.
В натуралистическом театре обстоит так: у меня имеется желание по отношению к объекту, и я его получаю — цель; в зависимости от того, достигаю я либо не достигаю желаемого, я испытываю чувство, в первом случае, если я получаю желаемого, хорошую; в случае, если я не достигаю — отрицательную, другими словами чувство есть последним звеном цепи.
Так, причинность имеется определенный момент организации совокупности действий в Камерном театре. Эта организация совокупности действия имеется воплощение вовне связи эмоциональных линий отдельных сценических образов, линий, причинно обусловленных [в] единый образ спектакля. Следовательно, связь эмоционально развивающихся сценических образов есть ключом к построению мизансцены, развивающейся в пространственно-временных отношениях.
Если вы заметили отличие в том месте, которое занимает чувство в способе отечественного театра и способе натуралистического театра, то вы этим самым должны были убедиться в том, что для отечественного способа чувство играется очень ключевую роль, в силу того, что чувство есть началом, определяющим поступки актера. Чувство есть началом, определяющим все поведение актера в течении той либо другой роли, образа, пьесы. Потому, что это так, потому, что чувство играется в отечественном нашем творчестве и творческом методе по большому счету такую громадную роль, нам нужно хотя бы сжато и весьма коротко познакомиться с тем, что такое чувство, и произвести небольшой и весьма примитивный до тех пор пока анализ ее существа. Чувство понятие очень сложное, над которым психология трудится уже давно, так же и новая психология; оно до сих пор еще создано в очень малой степени. Исходя из этого мы должны произвести собственный анализ так, дабы он нас не завел в нескончаемые дебри, а, напротив, помог нам выбраться на ясную дорогу и прямую. Мы сможем это сделать лишь в том случае, если попытаемся пара сузить объект отечественного анализа и заберём эмоциональные состояния не во всей их нескончаемой и очень многообразной сложности, а в каких-то моментах и первичных истоках, каковые нам облегчат произвести нужный анализ.
{225} Во-первых, как я уже сказал, чувство имеется очень сложное понятие, [если учесть] все многообразие эмоциональных состояний; во-вторых, чувство имеет субъективный темперамент, в силу того, что любой чувствует чувство по-своему, в зависимости от среды, от внутренних и внешних ассоциативных связей, от физического и нравственного состояния, характера, темперамента и т. д. и т. д. В силу всего этого мы берем те эмоциональные состояния, каковые владеют громаднейшей объективностью собственного характера, так именуемые наследственные эмоциональные реакции, каковые характерны каждому человеку уже скоро, прямо через месяц — полтора по окончании рождения, характерны детям практически сразу после их появления на свет. Кратко — что такое реакция? Реакция имеется итог взаимоотношений между средой и организмом, другими словами между человеком в интересующем нас случае и средой. Реакции смогут быть различные — мыслительные и эмоциональные. Нас в этом случае интересуют эмоциональные реакции. Театр по большому счету постоянно интересовали реакции, но не всегда осознавалось, по какой причине они его интересуют, по какой причине они играются такую роль, в чем содержится их свойство применительно к актеру. [Об этом] возможно делать выводы по тому, что уже весьма продолжительное время, и не только у нас, но и в провинции, возможно услышать, как режиссер говорит [актерам], в особенности в массовых сценах: «Реагируйте, реагируйте, реагируйте». Это, по существу, и имеется разговор о тех реакциях, каковые появляются и должны появляться у организма в его связи со средой. Я уже сказал, что как отправную точку для уменьшения сложности вопроса мы берем эмоциональные реакции, имеющие корни в наследственных так называемых инстинктивных реакциях. Из таких реакций — психология количество их насчитывает по-различному — мы берем четыре: бешенство, ужас, радость, страдание. Это те наследственные, инстинктивные реакции, каковые характерны всем людям без исключения. Вы превосходно осознаёте, что эмоциональные состояния неизмеримо многообразнее этих четырех реакций, но мы думаем, что на их базе у человека, в ходе его жизни, другими словами в ходе связи со средой, и начинается многообразие и вся сложность эмоциональных состояний. Следовательно, идя обратным методом, мы сможем заявить, что вся сложность эмоциональных состояний возможно выстроена на базе этих четырех инстинктивных, наследственных эмоциональных реакций. Но каким методом происходит осложнение этих реакций? Каким методом эти главные реакции преобразовываются в целую огромную богатую гамму многообразных сложнейших личных субъективных чувств? Таких ходов имеется последовательность. Проследим их. Это крайне важно знать нам, потому, что чувство играется у нас такую громадную роль, это крайне важно знать каждому актеру, в силу того, что каждому {226} актеру необходимо добиться, дабы эти хотя бы четыре реакции у него появлялись легко и вольно практически в любую секунду. А вдруг актер добьется того, что он легко вызывает в себе эти четыре реакции, то целым рядом способов, о которых мы будем говорить, он сможет их вечно разнообразить, варьировать, осложнять и т. д. Какие конкретно же для этого [есть] пути? Первый путь — это путь скрещивания реакций — назовем условна так. Это что может значить? Разумеется, это весьма легко объяснимо. страх и Гнев — две отдельные реакции, но их возможно чувствовать совместно, они смогут скреститься, бешенство может скреститься испуганно, окажется новая реакция — я не буду подыскивать заглавия для каждой снова образующейся, в силу того, что эти заглавия весьма условны. страх и Гнев создают новую реакцию, страдание и гнев, страх и страдание, радость и страдание и т. д. и т. д. Вы превосходно понимаете, что все нескончаемое многообразие чисел покоится на десяти цифрах; вы понимаете, что вся огромная литература покоится на определенном количестве букв алфавита. Вот по этому же пути образуется — методом перемещения и скрещивания — целый громадный последовательность самых всевозможных эмоциональных состояний. Второй путь зависит от стимулов, каковые приводят к эмоции. Стимулы смогут быть различные, зрительные, слуховые, обонятельные, осязательные и т. д., другими словами я могу, прикоснувшись к лягушке, ощутить ужас, в случае, если у меня благодаря целому последовательности комбинаций появилась такая реакция к лягушке. Либо же зрительная реакция страха — я заметил в лесу льва. Либо я вошел в помещение и по обонянию почувствовал запах трупа — и мне стало страшно. Стимулы приводят к целому ряду разнообразнейших реакций. Эти стимулы смогут со своей стороны пребывать в разнообразных сочетаниях, и в зависимости от этих сочетаний те эмоциональные состояния, каковые будут вызываться, будут также разнообразными. После этого господствующий метод — это ассоциативные связи. Это значит, что все отечественные представления о внешнем мире находятся в весьма тесной связи между собой, и исходя из этого в случае, если методом соприкосновения со средой вызывается какое-нибудь одно представление, то оно со своей стороны по ассоциации, методом ассоциативной связи, вызывает целый ряд других представлений. Я в настоящую 60 секунд разговариваю с вами, да и то, что я с вами разговариваю, то, как вы реагируете, как вы относитесь к беседе, та воздух, которую я чувствую, может по ассоциации позвать в моем представлении целый ряд других бесед, каковые мне приходилось проводить, может позвать по ассоциации чувство той беседы либо того митинга, на котором мне приходилось выступать в 1905 году, это со своей стороны по ассоциативной связи передо мною воскресит столовку Киевского университета Шевченко, в которой данный митинг происходил, множество лиц, каковые на меня влияли, и т. д. {227} Это и имеется те ассоциативные связи, каковые появляются у человека от столкновения со средой и каковые со своей стороны являются тем методом, при помощи которого четыре главных первичных чувства покупают самые тона и различные оттенки.
Принципиально важно еще то состояние человека, в котором он был до момента новой чувстве. Скажем, сейчас я чего-то испугался, но до этого я был настроен очень весело, мною обладала очень весёлая чувство. Совсем конечно, что ужас, ложась на эту во мне бывшую чувство формирует одну комбинацию; в случае, если же я был в состоянии пришибленном, придавленном, угнетенном и чего-нибудь испугался, то ужас создаст совсем иную чувство, иное эмоциональное состояние. Это таковой необычный наплыв чувств, как не редкость наплыв в кино, в то время, когда одно просачивается через второе.
И, наконец, темперамент человека, другими словами комплекс всех психофизиологических особенностей данного человека. Совсем конечно, что [у людей различных возникают] разные реакции… Мы уже говорили о том, что чувство имеет субъективный темперамент, следовательно, в зависимости от психофизиологических особенностей каждого человека любая реакция дает пара иное эмоциональное состояние. Тут в помещении находится на данный момент около шестидесяти человек. Представьте себе, что появился пожар. Любой из нас, возможно, по-различному реагировал бы в зависимости от комплекса собственных психофизиологических особенностей.
Вот, кроме того беря эти четыре главные наследственные эмоциональные реакции, мы, зная, каким методом вызывается при их посредстве целый ряд других многообразных эмоциональных состояний, как актеры, можем обладать целой сложной партитурой эмоциональных состояний, субъективных, потому что любой актер все эти эмоциональные состояния будет чувствовать лично, субъективно, по-своему. Это входит, само собой разумеется, в задачу воспитания актера, это входит в технику актера; в случае, если в собственной технике актер обладает для начала хотя бы этими четырьмя наследственными эмоциональными реакциями, если он легко в себе их вызывает, потому что знает методы, при помощи которых он может эти реакции варьировать, то уже в данной серьёзной для нас эмоциональной области актер может давать большое многообразие, разнообразие эмоциональных состояний, а следовательно, и поступков, а следовательно, и сценического поведения, а следовательно, само собой разумеется, и сценических образов.
Существует положение двойного выражения чувства, с которым нам также необходимо быть привычными. Это значит, что любая чувство постоянно имеет двойное выражение — внешнее и внутреннее, другими словами чувство, как понятие, по собственному существу {228} едина, но в собственном единстве она имеет двойное выражение — внешнее и внутреннее. Внешнее выражение — это выражение так именуемого телесного порядка, и эти внешние выражения смогут быть со своей стороны видимыми и невидимыми. Какие конкретно же видимые выражения телесного порядка чувств? Это, во-первых, так именуемые мимические перемещения. Вы превосходно понимаете, что в то время, когда человек испытывает ту либо иную чувство, это так или иначе выражается в его мимике — я уже не говорю о том, что это выражается в мимике его лица — в зависимости от той либо другой эмоции у него глаза либо сужаются, либо увеличиваются, происходит множество метаморфоз в его лице, — но мы берем мимику в широком смысле этого слова, другими словами мимику всего тела человека в зависимости от чувств. Это так именуемые мимические перемещения и, помимо этого, смогут быть видимые физиологические явления, в то время, когда, скажем, человек побледнел либо покраснел, либо у человека показались слезы, либо пот, либо изменилось дыхание, в силу того, что любая чувство имеет собственный дыхание, это уже не мимика, это физиологическое явление. Дыхание в зависимости от чувства у человека сильно изменяется и, возможно, на базе изучения дыхания при различных чувствах еще многое будет раскрыто и раскрывается на данный момент: дыхание каждой эмоции имеет собственный ритм.
Это видимые, телесного порядка выражения чувств, но смогут быть и невидимые выражения — это так именуемые секреторные явления, другими словами выделения желез внутренней секреции. Как мы знаем, что каждой эмоциональное состояние знаменуется выделением желез внутренней секреции, и поэтому видоизменяется и кровообращение, и вся внутренняя часть отечественной физиологии выделением желез внутренней секреции, каковые руководят автоматической нервной совокупностью, а сами руководят всей деятельностью организма человека — сердечной деятельностью, желудочной, дыхательной и т. д. Мы показываем на эти невидимые секреторные выражения чтобы продемонстрировать, какую огромную силу имеет чувство, — она имеет так громадную силу, что те ее выражения, каковые проходят в отечественного организма, в следствии видоизменяют, по существу, в каждой данной эмоции все отправные функции отечественного организма. И мы об этом говорим чтобы стало очевидным, какую огромную роль играется чувство в жизни человека и, следовательно, какую огромную роль она играется и в жизни актера. Внутренние выражения чувства смогут быть в некотором роде изучены целым рядом измерительных устройств и другими лабораторными приемами; но имеется и психологические выражения чувств. Эти выражения психологического порядка бывают в отечественных образах, в отечественных представлениях, в отечественном мышлении. Скажем, ужас — это не только та мимика страха, которая при страхе происходит, а это имеется множество представлений, {229} каковые появляются в отечественном мозгу, множество представлений, каковые появляются и смогут данный ужас либо усилить, либо ослабить и т. д. То же самое грусть — это не мимика грусти, а это все грустные воспоминания, мысли, фантазии, каковые составляют содержание данной чувстве и отражаются на отечественных поступках, другими словами, в противном случае, в отечественном поведении. В этом замысле — кошмар смерти; человек испытывает предсмертный кошмар; существует такое выражение: «тени смерти легли на его лицо» — это мимика; но мы знаем и такое выражение, которое в ходу и в жизни и в литературе: «в его предсмертный час перед ним пронеслась вся его жизнь», — а также не в час, а в 60 секунд, в секунду, в мгновение. Это значит, что чувство предсмертного кошмара взяла внешнее собственный выражение в мимике, во всей сумме внешних выразителей и во внутренних выразителях.
Какое значение это имеет для нас? Само собой разумеется, огромное; во-первых, по причине того, что мы таким методом убеждаемся в огромной силе эмоционального начала по большому счету, в огромной силе эмоционального начала для человека и, само собой разумеется, для актера; и еще для нас это имеет значение по причине того, что, зная все эти выразители, мы имеем возможность уже соответствующим образом строить собственную работу, мы имеем возможность от одних выразителей прийти к вторым выразителям. Это в конечном счете одновременное явление, но в случае, если, скажем, у человека более развиты невидимые выражения чувства, чувство появляется у него в основном в области его представлений, в области его психологических состояний, то, зная это и обладая этим, возможно соответствующим образом возбудить чувство, довести ее до для того чтобы состояния и без того ее понять, что покажется и соответствующее внешнее, видимое выражение данной эмоции.