Балет — мастерство поэтическое. Ему характерны темы возвышенные, смелые, лирические. Сказочно прекрасный мир танцевальных образов глубоко тревожит и пробуждает добропорядочные рвения.
В балетных спектаклях сливаются воедино увлекательный сюжет, созданный писателем, музыка, сочиненная композитором, танец, придуманный балетмейстером и выполненный артистами, костюмы и живописные декорации, изготовленные по плану живописца.
Это сложное мастерство развилось достаточно поздно. Балету немногим более четырехсот лет, не смотря на то, что мастерство танца существует уже пара тысячелетий (см. ст. «Народный танец»).
Зародился балет в Италии в XV в. От народных танцев наименование «баллетти» (итальянское «балларе» — танцевать, а «баллетти» — танцы) перешло к более сложным танцам, исполнявшимся на придворных балах. При дворах владетельных лиц часто устраивались костюмированные представления с танцами, декламацией и пением, в которых приняли участие сами придворные. Эти первые балеты складывались из малосвязанных между собой «выходов» персонажей, значительно чаще забранных из греческой мифологии. Одну богато и пышно одетую несколько сменяла вторая. По окончании всех «выходов» начинался неспециализированный танец, либо «громадный балет».
Такое представление было устроено в Италии на грандиозном пиру в г. Тортоне (1489). герои и Античные боги, танцуя, разносили гостям кушанья. Морские божества несли рыбные блюда, богини плодородия подавали сласти и фрукты. Данный гастрономический балет завершался пышным выходом Вакха — всевышнего вина. Такие же представления показались и при многих европейских дворах.
Понемногу в придворных балетах мифологических храбрецов вытесняют комические маски, изображавшие людей из населения — украины, трактирщиков, сапожников и т. п. Все роли в балете исполнялись лишь партнерами.
маски и Одеяния участников придворного балета были громоздкими и неудобными. К примеру, сапожник должен был танцевать в закрывавшем его с головой огромном башмаке, а костюм скрипача складывался из громадной скрипки. Храбрецов античности кроме этого одевали в тяжелый костюм, напоминавший придворное платье. В таких костюмах танцевать было весьма тяжело, исходя из этого все балетные перемещения ограничивались плавной ходьбой, изящными позами и грациозными поклонами. Помимо этого, в случае, если в придворных балах дамы приняли участие наровне с партнерами, то на сцене женские роли исполнялись мальчиками в париках и масках.
Придворные танцевали вразнобой, поскольку правил выполнения танцевальных перемещений еще не существовало.
По указу французского короля Людовика XIV, для системы танцев и выработки правил была основана в 1661 г. Королевская академия танца. В нее входили тринадцать назначенных королем преподавателей танцев. В 1669 г. был основан музыкальный театр (Королевская академия музыки), где в операх-балетах вначале танцевали лишь придворные. Сначала балетные пьесы практически не отличались от придворных представлений. Музыка, пение и танец слабо связывались между собой и не создавали цельного художественного впечатления. Танцы были те же, что и при дворе, — медленные менуэты, гавоты, далекие от собственного народного источника. Дамам дано было появиться на сцене только в 1681 г. Им приходилось танцевать в тяжелых долгих платьях и в туфлях на высоких каблуках. Подобные костюмы мешали танцовщицам выполнять сложные виртуозные танцы, а потому мастерство мужских танцев превосходило женские танцы грацией, изяществом, техникой и плавностью.
В Италии мода на придворный балет прошла существенно раньше, и танцевальное мастерство стало абсолютно опытным. Итальянские танцоры славились виртуозностью танцевальной техники. Но еще очень многое мешало балету стать настоящим мастерством — и сопровождающие танец тексты, и громоздкие костюмы, и маска, скрывавшая все лицо артиста.
Лишь в 1773 г. танцор Максимилиан Гардель в первый раз скинул классическую маску. Мало позднее балерина Мари Камарго добилась некоей свободы перемещений, укоротив юбку чуть выше щиколотки и отказавшись от каблуков, а Мари Салле начала танцевать в свободных легких одеждах, напоминающих греческую тунику. Танцы понемногу становились все более осмысленными.
Особенно солидный вклад в развитие западноевропейского балета сделал французский балетмейстер Жан-Жорж Новерр (1727—1810). В собственных «Письмах о танце» (1760) он призывал создать «действенный», т. е. содержательный и ясный танец, в котором эмоции, мысли и события раскрывались бы в танцевальных движениях и пантомиме. Эти передовые идеи Новерру удалось осуществить только частично в балетных спектаклях, поставленных при герцогском дворе в Штутгарте и на вторых сценах.
Взоры Новерра сильно повлияли на предстоящее развитие балета. От классического костюма и маски отказались. танцор стали танцевать в свободной, легкой
одежде. Танцевальные перемещения их стали более естественными, ясными и разнообразными. последователи и Ученики Новерра создали первые в истории хореографии балетные пьесы, где воедино слились музыка, костюм, декорации и осмысленный, одухотворенный танец. Поставленный Добервалем более полутораста лет назад балет «Тщетная предосторожность» живёт на сценах балетных театров и Сейчас.
В годы французской буржуазной революции балетное мастерство обогатилось элементами народного танца, ранее неприемлемыми для придворных артистов. Мастерство революционной эры обратилось к смелым образам античности.
Одну из превосходных хореографических постановок того времени «Приношение свободе» создал балетмейстер Пьер Гардель. В нее был введен танец, исполнявшийся под музыку «Марсельезы».
В XVIII в. хореография обогатилась ясными средствами. танцор , одетые в сандалии и лёгкие туники, имели возможность уже танцевать на высоких полупальцах. Перемещения рук стали свободны и пластичны; в мимике, перемещениях, жестах актеры стремились передать эмоции собственных храбрецов.
Около 1800 г. было изобретено трико (хорошо облегающий ноги и тело вязаный костюм телесного цвета), и перемещения танцоров взяли полную свободу. Существенно повысился уровень танцевального мастерства. Но мужской танец все еще оставался более виртуозным, чем женский.
На базе достижений балетного мастерства педагог и итальянский танцовщик Карло Блазис (1803—1878) создал совокупность обучения танцу, строящуюся на пяти исходных позициях ног. Блазис применял «арсенал» перемещений, заимствованных поколениями балетмейстеров и артистов из народного и придворного танца, из древнего мастерства. Эта совокупность в будущем стала называться «хорошей».
В первой половине XIX в. совсем сформировались итальянская и французская школы хорошего балета.
Для итальянского балетного театра были свойственны виртуозная техника, сложные прыжки, резкие, твёрдые перемещения рук. Иногда для виртуозности и внешнего блеска исполнители жертвовали выразительностью и осмысленностью танца. Одиноким оставался в миланском театре «Ла Скаля» балетмейстер С. Вигано, что с успехом ставил важные и сложные балеты на музыку Бетховена, на сюжеты катастроф Шекспира и т. д.
В отличие от итальянской французская балетная школа славилась грациозностью, пластичностью, мягкостью линий, но одновременно с этим ей была характерна холодность выполнения. Балетный спектакль во Франции XVIII в. в большинстве случаев ставили на древний либо мифологический сюжет.
Артисты королевского театра кроме того не стремились правдиво воспроизводить исторические либо национальные черты, а подражали придворным костюмам и манерам. Древнегреческие пастухи выходили на сцену в башмаках с красными каблуками по примеру придворных франтов, в обсыпанных пудрой париках с буклями. Все это порождало у большинства артистов и балетмейстеров разочарование в классицизме, толкало их на поиски новых средств, каковые полнее имели возможность бы передать правду судьбы.
В РФ опытное балетное мастерство показалось в XVIII в. Не смотря на то, что на первых порах постановщиками и учителями были чужестранцы, русские танцоры творчески принимали от них то, что отвечало требованиям тесно связанной с народным танцем русской танцевальной культуры, что ее обогащало, облагораживало. Заимствованные элементы они стремились наполнить национальным духом.
Так формировалась русская школа хорошего танца. Наиболее значимый этап ее развития связан с нахождением в РФ французского балетмейстера Шарля Дидло (1767 —1837) — одного из создателей романтизма в балетном мастерстве. Живые человеческие эмоции, поэтическая возвышенность содержания художественных картин, свободная и храбрая манера выполнения — вот что особенно завлекало в его балетах и явилось новым словом в мастерстве. Он помог артистам создать исторически правдивые образы, по-новому истолковал содержание ветхих мифов, поставив на их базе балеты «Ацис и Галатея», «Флора и Зефир», «Психея и Амур».
Дидло ввел как средство художественной ясности «летающий балет», т. е. полеты артистов над сценой, осуществляемые посредством механических устройств.
Еще на британской сцене Дидло начал ставить жанровые реалистические балеты. Но самыми выдающимися созданиями Дидло были поставленные им в РФ драматические балеты «Кавказский пленник» (по А. С. Пушкину), «Венгерская хижина», «Раульде Креки». Дидло, которого современники именовали «Байрон и Шекспир балетной сцены», умело меняя радостные и драматические эпизоды, заставлял зрителя с глубоким сочувствием смотреть за судьбами храбрецов. Действительно, в балетах Дидло было еще довольно много пантомимы, а танец носил вспомогательный темперамент, поскольку храбрецы танцевали в основном на всяких торжествах и пирах.
В РФ Дидло воспитал таких известных балерин, как Мария Данилова и Авдотья Истомина. По окончании Дидло с каждым новым поколением русский балет становился более самобытным.
Русские балетмейстеры Вальберх, Глушковский ввели национальные темы в балет.
Ни один балетный спектакль не может быть создан без балетмейстера. Содержание музыки, написанной композитором, он раскрывает в танцевальных образах, продумывает сочетание и композицию танцев, разрабатывает все роли. В художественной форме танцевальных образов передаются сложные эмоциональные переживания, могучие взлеты человеческого духа. Иногда в танце балетмейстеру удается выразить не меньше чувств и мыслей, чем это возможно сделать словами.
Творческая фантазия Дидло дала начало романтическому балету, высказывающему рвение к возвышенному, поэтизирующему сказку и мечту. Храбрецами фактически романтического балета стали всевозможные фантастические существа — эльфы, сильфиды, привидения и тени. Балерина Мария Тальони и ее папа, балетмейстер Филипп Тальони, были в 30-х гг. XIX в. самые типичными представителями этого нового балета.
Лучший балет романтической поры — «Жизель» был поставлен в 1841 г. в Париже. В нем изображается катастрофа чистой, наивной крестьянской девушки, глубоко потрясенной неверностью любимого. Жизель умирает от горя и преобразовывается в лесную фею-вилису. Данный всегда юный балет говорит на языке танца о громадных эмоциях и до сих пор входит в репертуар советского и зарубежного театра.
не меньше волнующее создание эры романтизма — балет «Эсмеральда», поставленный выдающимся французским балетмейстером Ж. Перро (1810—1892) по роману В. Гюго «Собор Парижской богородице» (см. ст. «Виктор Гюго»). Тут не было ни одного фантастического существа. Перро хотел попасть в танце конкретно выразить драматическое воздействие. Талант этого балетмейстера не взял признания на родине и по-настоящему расцвел в Англии и особенно в РФ.
История русского балета тесно связана с развитием русской хорошей музыки. До появления балетной музыки П. И. Чайковского музыка служила лишь сопровождением к танцам: от нее потребовали только определенного темпа, ритма и запоминающейся мелодии. Симфоническая балетная музыка Чайковского, глубокая, красочная, ясная, помогала зрителю домысливать то, что нереально выразить в танце. В балете «Щелкунчик» композитор раскрыл яркий, весёлый мир детских мечт, в «Лебедином озере» поведал о любви, разрушающей злые чары, в «Дремлющей красивой женщине» продемонстрировал торжество хороша над злом. чистота и Красота внутреннего мира человека, прославленная Чайковским, окончательно стала главным содержанием русского балетного мастерства.
Трудясь над «Дремлющей красавицей», Чайковский неоднократно обращался за советом к превосходному балетмейстеру Мариусу Петипа (1822— 1910). Француз по происхождению, он практически шестьдесят лет дал русскому балету. Громадному знатоку хорошего танца Петипа особенно удались балеты «Спящая красавица», «Дон Кихот», «Баядерка», в которых танцы как будто бы сливались с музыкой.
Второй выдающийся постановщик балетов Чайковского, Лев Иванов (1834 —1901), создал в «Лебедином озере» изумительные лирические танцы лебедей (2 и 4-й акты балета). Иванов стремился выразить в танце все достаток содержания музыки.
Полного слияния музыки, живописи и танца в балетном спектакле достигли в начале XX в. балетмейстеры М. Фокин и А. Горский. Им получалось не только правдиво воспроизводить жизнь на балетной сцене, но и обнаружить для каждого балета отвечающие содержанию необычные ясные средства. Сотрудничая с лучшими живописцами, Горский и Фокин подняли на большой уровень мастерство оформления спектакля.
На Западе во второй половине XIX в. балет пришел в упадок, утратил независимое значение и превратился в придаток к опере, тогда как русское балетное мастерство развивало лучшие черты хорошего балета.
Хороший балет отличается строгим рисунком перемещения, одухотворённостью исполнения и благородной чистотой.
Все средства ясности в хорошем балете помогают для раскрытия глубокого содержания, сложных переживаний храбрецов.
Гастроли русского балета в Лондоне и Париже (в начале XX в.) произвели на западных зрителей ошеломляющее чувство. Выдающаяся русская балерина Анна Павлова была признана одной из величайших танцовщиц хорошей школы. В танце «Умирающий лебедь» (музыка Сен-Санса, постановка М. Фокина), что продолжался всего 180 секунд, Павлова раскрывала целую гамму переживаний. Блестящее мастерство артистов и русских балетмейстеров, вдохновенное мастерство Анны Павловой сильно повлияли на восстановление европейского балета. Павлова, а за ней и другие педагоги открыли в Англии школы хорошего танца. Подготовленные ими гениальные артисты образовали опытные труппы, существующие и Сейчас («Балет Мари Рамбер», «Королевский балет» — бывший «Сэдлере Уэллс»). В их репертуаре имеется не только балеты отечественных композиторов, но и превосходные произведения Чайковского.
В 30-е гг. XX в. возродился национальный балет во Франции, Италии и других государствах. Довольно много заимствовано им у советской школы и русской хорошего танца, пользующейся необыкновенной популярностью на Западе.
Лучшее из хорошего наследия русской школы взяло собственный предстоящее развитие в советском балете. Его по праву можно считать новым, более высоким этапом хореографического мастерства. Хороший танец в советском балете в соответствии с требованиями отечественной эры непрерывно начинается, совершенствуется и обогащается, впитывая лучшие изюминки танцевального мастерства нашей страны.
На советской сцене «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель» живут новой судьбой. Сохранив все полезное от прошлых постановок, они проникнуты иным восприятием музыки, новым понятием о красоте и величии судьбы, наполнены особенной драматической напряженностью. Советское балетное мастерство пытается раскрыть лучшее в человеке, все достаток его внутреннего мира. Оно не только радует глаз, но и пробуждает в зрителях добропорядочные рвения, высокие эмоции и мысли.
Советскому хореографическому мастерству в собственности заслуга создания громадных реалистических балетов, посвященных борцам и народным героям за свободу различных эпох и стран. Это «Красный мак» Глиэра (см. ст. «Р. М. Глиэр»), поставленный В. Тихомировым и Л. Лащилиным; «Пламя Парижа» Б. Асафьева, балетмейстер Вайнонен; «Спартак» Хачатуряна (см. ст. «Арам Хачатурян»); «Лауренсия» А. Крейна, балетмейстер В. Чабукиани; «Тропою грома» Кара Караева, балетмейстер К. Сергеев; «Каменный цветок» С. Прокофьева, балетмейстер Ю. Григорович.
В золотой фонд советского балета вошли такие превосходные произведения, как «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева и «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (см. ст. «С. С. Прокофьев»), Постановщики этих балетов балетмейстеры Р. Захаров и Л. Лавровский сумели перевести на язык танца поэтическое содержание Шекспира произведений и великих Пушкина.
Коммунистический народ гордится такими выдающимися исполнителями, как Уланова (см. ст. «Г. С. Уланова»), М. Плисецкая, О. Лепешинская, Р. Стручкова, К. Сергеев, В. Чабукиани, и многими вторыми славными воспитанниками советской балетной школы.
Общее восторг зарубежных зрителей позвали гастроли советских артистов, сумевших вместе с постановщиками перевоплотить балет в «напряженную драматическую инсценировку, полную живости, хореографических выдумок… сценических эмоциональности и эффектов» — как писала зарубежная печать. Выступления советского балета в ряде стран Европы и Америке расценивались как «события исторического значения».