Но на пути следования для того чтобы рода поэтической логике вступает огромное количество препон. Тут на каждом шагу тебя подстерегают соперники, не обращая внимания на то что принцип поэтической логики так же законен, как и принцип логики литературной и театрально-драматургической, — легко принцип построения смещается с одной составляющей на другую.
Вспоминаются поэтому грустные слова Германа Гессе: «Поэт имеется что-то, чем разрешено быть, но не разрешено становиться». Воистину так! В ходе работы над «Ивановым детством» мы неизменно сталкивались с протестами кинематографического руководства всегда, в то время, когда пробовали связи сюжетные заменить поэтическими. А ведь мы прибегали к этому способу еще достаточно неуверено, лишь нащупывая путь. Я еще был далек от последовательного обновления принципов работы постановки фильма. Но в то время, когда обнаруживались отдельные крупицы относительно нового в драматургической структуре — более свободного обращения с бытовой логикой, — неизбежно появлялись удивления и протесты. Значительно чаще — с ссылкой на зрителя: мол, ему необходима непрерывно развивающаяся фабула, он не в состоянии наблюдать на экран, в случае, если фильм слабосюжетен. Все резкие переходы в отечественной картине от снов к действительности и, напротив, от последней сцены в подвале церкви ко дню Победы в Берлине казались многим неправомочными. Но, к эйфории собственной, я убедился в том, что зрители так не думают.
В это же время существуют стороны людской судьбе, правдивое изображение которых допустимо только средствами поэзии. Но конкретно тут часто постановщик картины пытается подменить поэтическую логику неотёсанной условностью технических приемов. Я имею в виду то, что связано с призрачностью и иллюзорностью — будь то сон, воспоминание либо мечта. Сны в кино из конкретного жизненного явления преобразовываются довольно часто в комплект старомодных кинематографических приемов.
Столкнувшись в отечественной картине с необходимостью снимать сны, мы должны были решить вопрос: как приблизиться к поэтической конкретности, как ее выразить, какими средствами? Тут не могло быть умозрительного ответа. В отыскивании выхода мы предприняли кое-какие практические попытки, опираясь на ассоциации и смутные предположения. Так, нежданно пришла в голову идея о негативном изображении в третьем сне. В отечественном воображении замелькали блики тёмного солнца через снежные деревья и заструился сверкающий ливень. Появились вспышки молнии, как техвозможность монтажного перехода с позитива на негатив. Но все это лишь создало атмосферу нереальности. А содержание? А логика сна? Это уже шло от воспоминаний. Видены когда-то и мокрая трава, и грузовик, полный яблок, и влажные от дождя лошади, дымящиеся на солнце. Все это пришло в кадр из судьбы, а не как опосредованный смежным изобразительным мастерством материал. В следствии поисков несложных ответов для передачи ирреальности сна показалась панорама по мчащимся негативным деревьям и на их фоне трижды проходящее перед аппаратом лицо девочки с изменяющимся любой раз выражением. В этом кадре мы желали воплотить предощущение данной девочкой неминуемой катастрофе. Последний кадр этого сна намеренно был снят у воды, на пляже — чтобы связать его с последним сном Ивана.
Возвращаясь к проблеме выбора натурных мест для съемок, нельзя не отметить того, что в то время, когда ассоциации, вызванные жизненными ощущениями от конкретных мест, вытеснялись абстрактной выдумкой либо покорным следованием сценарию, — конкретно в этих местах фильма нас постигала неудача. Такова участь сцены на пепелище с сумасшедшим стариком. Я имею в виду не содержание сцены, то есть неудачу в ее пластическом выражении, в антураже. Сперва сцена была задумана в противном случае.
Мы воображали себе закинутое, набухшее от дождей поле, которое пересекает нечистая расхлестанная дорога.
На протяжении дороги — кургузые осенние ветлы.
Не было никакого пепелища.
Лишь на большом растоянии, у самого горизонта, торчала одинокая труба.
Чувство одиночества должно было господствовать над всем. В телегу, на которой ехали Иван и сумасшедший старик, была запряжена тощая корова. (Корова — из фронтовых записей Э.Капиева.) На дне телеги сидел петух и лежало в том месте что-то громоздкое, завернутое в нечистую рогожу. В то время, когда оказалась машина полковника, Иван удирал на большом растоянии в ноле, к самому горизонту, и Холину приходилось продолжительно ловить его, с большим трудом извлекая тяжелые сапоги из вязкой грязи. После этого «додж» уезжал, и старик оставался один. Ветер приподнимал рогожу и обнажал лежащий в телеге заржавленный плуг.
Сцена должна была сниматься на долгих медленных замыслах и, следовательно, иметь совсем другой ритм.
Не нужно думать, что я остановился на втором варианте по производственным обстоятельствам. Легко было два варианта данной сцены, и я не сходу почувствовал, что выбранный хуже.
В картине имеется и еще для того чтобы рода неудачи, каковые, в большинстве случаев, вытекают из отсутствия для актеров и, следовательно, для зрителя момента узнавания, о котором я уже сказал выше в связи с поэтикой воспоминания. Это кадр прохода Ивана через военных грузовиков и колонны войск, в то время, когда он удирает к партизанам. Кадр не вызывает никаких эмоций ни у меня, ни ответных — у зрителя.
В этом же смысле частично не удалась сцена беседы в разведотделе между полковником Грязновым и Иваном. Интерьер равнодушен и нейтрален, не обращая внимания на внешнюю динамику беспокойства мальчишки в данной сцене. И лишь второй замысел — работа воинов за окном — вносит какой-то элемент судьбы и делается материалом додумывания и ассоциаций.
Такие лишенные внутреннего смысла, особенной авторской освещенности сцены сразу же воспринимаются как что-то инородное — они вырываются из неспециализированного пластического ответа фильма.
Все это лишний раз обосновывает: не обращая внимания на то что кино есть мастерством синтетическим, оно имеется и будет мастерством авторским, как и любое второе. Режиссеру вечно довольно много смогут дать его товарищи по работе, и все же лишь его идея информирует фильму конечное единство. Лишь то, что преломляется через его авторское, субъективное видение, оказывается художественным материалом и образует тот необычный и сложный мир, что есть отражением настоящей картины настоящего. Само собой разумеется, сведение в одни руки не лишает громадного значения тот творческий вклад, что вносят в фильм все участники создания фильма.
Но и тут зависимость такова: лишь тогда появляется настоящее обобщение, в то время, когда предложения участников правильно отобраны режиссером. В противном случае целостность произведения разрушается.
Огромная часть успеха отечественного фильма по праву в собственности актерам. В особенности Коле Бурляеву, Вале Малявиной, Жене Жарикову, Валентину Зубкову. Будущего исполнителя роли Ивана — Колю Бурляева — я увидел еще, в то время, когда обучался во ВГИКе.
Не будет преувеличением, в случае, если я сообщу, что знакомство с ним решило мое отношение к постановке «Иванова детства» (через чур твёрдые сроки, при которых не было возможности без шуток отнестись к поискам исполнителя роли Ивана, через чур сжатая смета — итог неудачного начала работы над «Иваном» другого творческого коллектива), на которую дать согласие возможно было при наличии другого рода обеспечений. И такими обеспечениями были — Коля Бурляев, оператор Вадим Юсов, композитор Вячеслав Овчинников, живописец Евгений Черняев.
Актриса Валя Малявина всем своим видом противоречила образу той медсестры, которую вообразил себе Богомолов. По рассказу это полная белокурая женщина с голубыми глазами и высокой грудью.
И вот — Валя Малявина. Этакий негатив богомоловской медсестры: брюнетка, карие глаза, мальчишеский торс. Но совместно со всем этим она принесла то особое, личное и неожиданное, чего не было в рассказе. И это было значительно серьёзнее, сложнее, очень многое растолковывало в образе Маши и очень многое давало слово. Появилась еще одна моральная гарантия.
Внутренне актерское зерно Малявиной — незащищенность. Она смотрелась таковой наивной, чистой, наивной, что сходу становилось светло: Маша-Малявина совсем невооружена перед лицом войны, не имеющей с ней ничего общего. Незащищенность — это пафос ее возраста и натуры. В ней активное, то, что должно выяснить ее отношение к судьбе, было в эмбриональном состоянии. Это давало возможность правдиво материализовать ее отношения с капитаном Холиным, которого обезоруживала конкретно ее незащищенность. Так исполнитель роли Холина Зубков попал в полную зависимость от партнерши и отыскал правду собственного поведения в том месте, где при второй исполнительнице оно показалось бы фальшивым и нравоучительным.
Все эти мысли не нужно принимать за платформу, на базе которой создавался фильм «Иваново детство». Это только попытка растолковать самому себе, какие конкретно появлялись в ходе работы размышления и в какую совокупность взоров они складывались. Опыт работы над этим фильмом помогал формированию моих убеждений. Они окрепли в ходе написания сценария «Страсти по Андрею» и постановки фильма о жизни Андрея Рублева, что я завершил во второй половине 60-ых годов двадцатого века.
По окончании написания сценария я весьма сомневался в возможности осуществления собственного плана. Но пологал, что, в случае, если это окажется вероятным, будущий фильм ни за что не будет решен в духе исторического либо биографического жанра. Меня интересовало второе: изучение характера поэтического дара великого русского художника. На примере Рублева мне хотелось изучить вопрос психологии творчества и изучить гражданские чувства и душевное состояние живописца, создающего духовные сокровища непреходящего значения.
Данный фильм должен был поведать о том, как народная тоска по братству в эру диких татарского ига и междоусобиц родила очень способную «Троицу», другими словами идеал братства, тихой святости и любви. Это было главным в идейно-художественной концепции сценария.
Он складывался из отдельных эпизодов-новелл, в которых мы не всегда видим самого Андрея Рублева. Но в этих обстоятельствах должна была ощущаться жизнь его духа, дыхание воздуха, формирующей его отношение к миру. Новеллы эти связаны не классической хронологической линией, а внутренней поэтической логикой необходимости для Рублева написать собственную известную «Троицу». Эта логика ведет к единству эпизодов, из которых каждому сказаны собственная мысль и особый сюжет. Они развивают друг друга, внутренне сталкиваясь между собой.
Но столкновения эти в сценарной последовательности должны были появиться в соответствии с поэтической логикой, как сложности жизни и образное проявление противоречий и творчества…
В историческом нюансе фильм хотелось сделать так, как если бы мы говорили о отечественном современнике. А для этого нужно было видеть в исторических фактах, персонажах, в остатках материальной культуры не предлог для будущих монументов, а что-то жизненное, дышащее, кроме того обыденное.
Подробности, костюмы, утварь — на все это мы не собирались наблюдать глазами историков, археологов, этнографов, собирающих музейные экспонаты. Кресло должно рассматриваться не как музейная уникальность, а как предмет, на котором сидят.
Актеры должны были бы играться понятных им людей, подверженных, по сути дела, тем же эмоциям, что и современный человек. Традицию, контур, на каковые взбирается в большинстве случаев исполнитель роли в исторической картине и каковые незаметно преобразовываются в ходули по мере приближения окончания съемок, нужно решительно отвергнуть. В случае, если все это удастся, думал я, то возможно будет сохранять надежду на более либо менее оптимальный итог. Я решительно сохранял надежду на то, что постановку этого фильма мы осуществим силами дружного коллектива, «доказавшего собственную боеготовность», в который вошли оператор Юсов, живописец Черняев, композитор Овчинников.
Открою, наконец, подспудный план данной книги: мне бы весьма хотелось, дабы читатели ее, уверенные мною, пускай кроме того не полностью, а лишь частично, стали моими единомышленниками, хотя бы в признательность за то, что у меня от них нет никаких тайн.
Но на пути следования для того чтобы рода поэтической логике вступает огромное количество препон. Тут на каждом шагу тебя подстерегают соперники, не обращая внимания на то что принцип поэтической логики так же законен, как и принцип логики литературной и театрально-драматургической, — легко принцип построения смещается с одной составляющей на другую.
ГЛАВА ВТОРАЯ
Мастерство — тоска по идеалу
Перед тем как коснуться неприятностей частного характера, связанных со спецификой кинематографического мастерства, мне думается серьёзным выяснить собственный познание высшей идеи мастерства, как такового. Для чего существует мастерство? Кому оно необходимо? И необходимо ли кому-нибудь? Все эти вопросы задает себе не только поэт, но и тот, кто это мастерство принимает либо, как сейчас говорят, обнажая сущность взаимоотношений, в каковые, к сожалению, вступило мастерство с аудиторией в двадцатом веке, — «потребляет»…
Многие задаются этим вопросом, и любой причастный к мастерству своим особенным образом отвечает на него. Как сказал Блок, «поэт формирует гармонию из хаоса»… Пушкин наделял поэта пророческим бесплатно… Любой живописец руководствуется собственными законами, совсем необязательными для другого.
По крайней мере, совсем ясно, что цель любого искусства, если оно не предназначено для «потребителя», как товар для продажи, — растолковать себе и окружающим, для чего живет человек, в чем суть его существования. Растолковать людям — какова обстоятельство их появления на данной планете. Пускай кроме того не растолковать, а лишь поставить данный вопрос перед ними.
Начиная с самых неспециализированных мыслей, имеется суть заявить, что несомненная функциональность мастерства заключена в идее познания, где форма впечатления выражается в виде потрясения, катарсиса.
С того самого момента, в то время, когда Ева съела яблоко с древа познания, человечество было обречено на нескончаемое рвение к истине.
В первую очередь, как мы знаем, Ева и Адам поняли, что они обнажённые. И устыдились. Устыдились, в силу того, что осознали, и начали собственный путь с эйфории познать друг друга. Это и было начало того, чему нет финиша. Можно понять драму души, только что вышедшую из состояния доброго неведения и кинутую на земные пространства — враждебные и необъяснимые.
«В поте лица собственного будешь добывать собственный хлеб…»
Так вышло, что человек, данный «венец природы», явился на Землю чтобы познать, для чего именно он явился. Либо был отправлен. А при помощи человека Создатель определит самое себя. Данный путь принято именовать эволюцией — путь, что сопровождается мучительным процессом людской самопознания.
В определенном смысле индивид любой раз заново познает и жизнь в самом собственном существе, и самого себя, и собственные цели. Само собой разумеется, человек пользуется всей суммой накопленных человечеством знаний, но все-таки опыт этического, нравственного самопознания есть единственной целью судьбы каждого и субъективно переживается всегда заново. Человек опять и опять соотносит себя с миром, мучительно жаждая совмещения и обретения с неположенным ему идеалом, что он постигает как некое интуитивно чувствуемое начало. В недостижимости для того чтобы совмещения, недостаточности собственного собственного «Я» — вечный источник людской неудовлетворенности и страдания.
Так что мастерство, как и наука, есть методом освоения мира, орудием его познания на пути перемещения человека к так называемой «безотносительной истине».
Однако здесь и заканчивается схожесть этих двух форм воплощения творящего человеческого духа, где, смею настаивать, творчество — не открытие, а созидание.
Сейчас нам значительно ответственнее отметить предстоящее размежевание, различие этих двух форм познания: научного и эстетического.
При помощи искусства человек присваивает себе реальность через субъективное переживание. В науке человеческое знание о мире следует по ступеням нескончаемой лестницы, последовательно сменяясь все новыми и новыми знаниями о нем — обычно последовательно отвергающих друг друга открытий, для частных объективных истин. Художественное же открытие появляется любой раз как новый и неповторимый образ мира, иероглиф полной истины. Оно предстает как откровение, как мгновенное и страстное желание интуитивного постижения всех вкупе закономерностей мира — его безобразия и красоты, его жестокости и человечности, его ограниченности и бесконечности. Живописец высказывает их, создавая художественный образ — необычный улавливатель абсолюта. Посредством образа удерживается чувство нескончаемого, где оно выражается через ограничения, духовное через материальное, безбрежное — благодаря рамкам узнавания.
Возможно заявить, что мастерство есть по большому счету знаком, будучи связанным с той полной духовной истиной, которая скрывает нас в позитивистской, прагматической практике.
В случае, если чтобы включиться в ту либо иную научную совокупность, человек обязан призвать на помощь логическое мышление, обязан осуществить процесс понимания и иметь для этого определенное образование как базу для этого процесса, — мастерство обращается ко всем в надежде, что оно произведет чувство, его почувствуют, в первую очередь, что оно вызовет эмоциональное потрясение и будет принято, покорит человека не какими-то неотвратимыми аргументами разума, но той духовной энергией, которая заложена в него живописцем. И вместо образовательной базы в позитивистском смысле требует определенного духовного напряжения.
Мастерство появляется и утверждается в том месте, где существует вечная и неутолимая тоска по духовности, идеалу, собирающая людей около искусства. Фальшив путь, по которому устремилось современное мастерство, отказавшееся от поисков смысла жизни во имя утверждения самоценной личности. Так именуемое творчество начинает казаться каким-то необычным занятием странных личностей, утверждающих самодовлеющую сокровище персонифицированного поступка. Легко как волеизъявление. Но в творчестве личность не утверждается, а помогает второй, неспециализированной и высшей идее. Живописец — в любой момент слуга, пробующий как бы расплатиться за собственный дар, этот ему, как чудо! Но современный человек не желает никаких жертв, не смотря на то, что лишь жертвование высказывает подлинное утверждение. Но мы понемногу забываем об этом, закономерно теряя и чувство собственного людской назначения…
Говоря о рвении к красивому, о том, что совершенное и имеется цель, к которой устремляется мастерство и на тоске к которому оно возрастает, — я вовсе не утверждаю, что оно должно чураться земной «грязи». Наоборот! Художественный образ — в любой момент иносказание, другими словами замена одного вторым. Большего — меньшим. Говоря о живом, живописец оперирует мертвым, говоря о нескончаемом, предлагает конечное. Замена! Нескончаемое нельзя материализовать, возможно создать иллюзию его, ОБРАЗ.
Страшное в любой момент заключено в красивом, так же как и красивое в страшном. Жизнь замешана на дрожжах этого великого до вздора несоответствия, которое в мастерстве предстает в один момент в гармоническом и драматическом единстве. Образ позволяет осязать это единство, где все соседствует и переливается одно в второе. Возможно сказать об идее образа, обрисовывать его существо словами. Но описание это ни при каких обстоятельствах не будет равняется ему. Образ возможно создать и почувствовать. Принять либо отвергнуть. Но не осознать в ментальном смысле данной акции. Идею бесконечности выразить словами нереально. А мастерство дает эту возможность, оно делает эту бесконечность ощутимой. Безотносительное постижимо только творчеством и верой.
Единственное условие борьбы за собственный право творить — это вера в собственный назначение, — готовность помогать и бескомпромиссность. Творчество вправду требует от живописца «смерти серьезно», в самом ужасном смысле сообщённого.
Итак, в случае, если мастерство оперирует иероглифами безотносительной истины, то любой — образ мира, явленный в произведении в один раз и окончательно! И в случае, если позитивистское научное и холодное познание действительности воображает собою как бы восхождение по нескончаемым ступеням, то художественное — напоминает нескончаемую совокупность внутренне завершенных и замкнутых сфер. Они смогут дополнять друг друга и друг другу противоречить, но они не отменяют друг друга никогда — наоборот, они как будто бы обогащают друг друга и, накапливаясь, образуют особенную сверхобщую сферу, разрастающуюся в бесконечность. Эти поэтические откровения, самоценные и вечные, свидетельства того, что человек способен понять и выразить собственный познание того, подобием и чьим образом он есть.
Однако мастерство, без сомнений, несет кроме этого сугубо коммуникативную функцию, поскольку человеческое согласие — объединение и в конечном смысле — соборность один из наиболее значимых качеств в конечной цели творчества.
Произведения искусства в отличие от научных концепций не преследуют никаких практических задач в их материальном значении. Мастерство — это метаязык, благодаря которому люди пробуют связаться между собой: сказать сведения о себе и присвоить чужой опыт. Но снова не для практической пользы, а во имя осуществления идеи любви, суть которой в жертвенности, противоречащей прагматизму. Я совсем не может поверить в то, что живописец способен творить лишь для самовыражения. Самовыражение без согласия бессмысленно. Самовыражение во имя осуществления духовной связи с другими — мучительно, невыгодно и в конечном итоге жертвенно. Но вряд ли стоит труда слушать собственное эхо.
Но, возможно, наличие интуиции и в художественном и научном творчестве сближает эти, на первый взгляд, противоречивые методы освоения действительности. Само собой разумеется, интуиция и в этом и в другом случае играется огромнейшую роль. Но интуиция при поэтического творчества не то же самое в научном изучении. Равно как и термин познание совсем не одно да и то же в этих двух сферах.
Познание в научном смысле — согласие на ментальном, логическом уровне, интеллектуальный акт сродни процессу доказательства теоремы. Познание художественного образа — понятие красивого в эстетическом смысле на чувственном, а время от времени и сверхчувственном уровне.
Интуиция ученого, даже если она сродни озарению, воодушевлению, в любой момент иносказательное обозначение логического пути. В том смысле, что логические варианты на основании имеющейся информации не просчитываются от начала до конца, а подразумеваются, имеются в памяти, не учитываются как пройденный этап. Другими словами обозначают скачок в логическом рассуждении на основании знания законов в той либо другой области научного знания.
И как бы ни казалось, что научное открытие сделано по воодушевлению, воодушевление ученого ничего общего не имеет с воодушевлением поэта. Потому что эмпирическим процессом познания при помощи интеллекта не может быть растолковано рождение художественного образа — единого, неделимого, созданного и существующего на другом, не ментальном уровне. Легко направляться договориться о терминах.
Так, интуиция в науке в момент озарения подменяет логику.
Интуиция же в мастерстве, так же как и в религии, равнозначна убежденности, вере. Это состояние души, а не метод мышления. Наука эмпирична, а образным мышлением движет энергия откровения. Это какие-то неожиданные озарения — совершенно верно пелена спадает с глаз! Но не по отношению к частностям, а к неспециализированному и нескончаемому, к тому, что в сознании не укладывается.
Мастерство не мыслит логически, не формулирует логику поведения, но высказывает некий личный постулат веры. И исходя из этого художественный образ допустимо принимать лишь на веру. В случае, если в науке свою правоту и свою истину допустимо обосновать и логически доказать оппонентам, то в мастерстве никого нереально убедить в собственной правоте, в случае, если созданные образы покинули принимающего их равнодушным, не покорили открывшейся правдой о мире и о человеке, в случае, если зрителю было попросту скучно, наконец, наедине с мастерством.
В случае, если мы заберём как пример творчество Льва Толстого, те его произведения, где он особенно настаивал на схематически правильном выражении идеи, морального пафоса собственных произведений, — то всегда мы сможем замечать, как художественный образ, им же создаваемый, как бы раздвигая внеположенные ему автором личные идеологические границы, не вмещается в них, спорит, а время от времени кроме того в поэтическом смысле входит в несоответствие с собственной совокупностью логических построений. И шедевр живёт по своим собственным законам — и создаёт на нас огромное эстетическое и эмоциональное чувство кроме того тогда, в то время, когда мы не согласны с главной концепцией автора, положенной в его базу. Часто случается, что великое произведение рождается в ходе преодоления живописцем собственных не сильный мест. Преодоления не в смысле разрушения, а существования вопреки.
Живописец открывает нам мир, заставляя нас или поверить в него, или его отвергнуть как что-то для себя ненужное и неубедительное. Создавая художественный образ, он постоянно преодолевает собственную идея, которая выясняется ничтожной перед тем чувственно принимаемым образом мира, что есть ему как откровение. Потому что идея мала, а образ безотносителен. Исходя из этого возможно сказать о родстве впечатления, которое приобретает духовно подготовленный человек от произведения искусства, с чисто религиозным впечатлением. Мастерство воздействует, в первую очередь, на душу человека, формируя его духовную структуру.
Поэт — это человек с психологией и воображением ребенка, его чувство от мира остается ярким, какими бы глубокими идеями об этом мире он ни руководствовался. Другими словами он не пользуется «описанием» мира — он его формирует.
возможность и Готовность довериться, поверить живописцу — нужное условие для приятия и восприятия мастерства. Но время от времени не редкость тяжело переступить ту линии непонимания, которая отделяет нас от чувственного поэтического образа! Как и для подлинной веры в Всевышнего либо хотя бы для потребности в данной вере необходимо владеть особенным складом души, своеобразной чисто духовной потенцией.
В данной связи всплывает в памяти разговор Ставрогина с Шатовым из «Бесов» Достоевского:
— Я желал только определить: верите ли вы сами в Всевышнего либо нет, — сурово взглянуть на него Николай Всеволодович.
— Я верю в Россию, в ее православие… Я верю в тело Христово… Я верю, что новое пришествие совершится в РФ… Я верю, — залепетал в исступлении Шатов.
— А в Всевышнего? В Всевышнего?
— Я… я буду верить в Всевышнего.
Что к этому добавить? Тут гениально предугадано то смятенное состояние души, ее неполноценность и ущербность, которая делается все более стойким показателем современного человека — его возможно выяснить как духовного импотента.
Красивое скрыто от глаз тех, кто не взыскует истины, кому она противопоказана. Эта глубокая бездуховность не принимающего, но делающего выводы мастерство, его неготовность и нежелание задуматься о цели и смысле собственного бытия в высоком смысле — часто подменяется до вульгарности примитивным восклицанием: «не нравится!» либо «неинтересно!» С подобным критерием современный человек не может вспоминать об истине. Это сильный довод. Но он в собственности слепорожденному, которому пробуют обрисовать радугу. Он остается легко глух к тому страданию, через которое прошел живописец, чтобы поделиться с другими полученной им истиной.
Но что это такое, истина?
Думается мне, что одна из самых грустных вещей, что происходят в наши дни, — это окончательное разрушение в сознании человека того, что связано с пониманием и осмыслением красивого. Современная массовая культура, рассчитанная на «потребителя», калечит души, преграждая человеку путь к коренным вопросам его существования, к осознанию самого себя как существа духовного. И, однако, живописец не может быть глух к кличу истины, которая единственно и определяет его творящую волю, организует ее. Лишь в этом случае он способен передать собственную веру второму. Живописец, не имеющий веры, подобен слепорожденному художнику.
Ошибочно сказать о том, что живописец «ищет» собственную тему. Тема вызревает в нем, как плод, начинает потребовать собственного выражения. Это подобно родам. Поэту нечем гордиться — он не хозяин положения, он — слуга. Творчество для него единственно вероятная форма существования, и каждое его произведение адекватно поступку, что он не имеет возможности своевольно отменить. Чувство же правомерности череды последовательных поступков, их закономерности появляется лишь в том случае, если существует идеал и вера — только она скрепляет совокупность образов (просматривай: совокупность судьбы). Что такое моменты озарения, если не мгновенно чувствуемая истина?
Суть религиозной истины в надежде. Философия ищет истину, определяя суть людской деятельности, рамки людского разума, суть существования. Кроме того тогда, в то время, когда философ приходит к мысли о бессмысленности бытия и тщете людских упрочнений.
Функциональная же предназначенность мастерства не в том, как это довольно часто полагают, дабы внушать мысли, передавать идеями, являться примером. Цель искусства содержится в том, дабы подготовить человека к смертной казни, вспахать и взрыхлить его душу, сделать ее талантливой обратиться к добру.
Соприкасаясь с шедевром, человек начинает слышать тот же призыв, что пробудил и живописца к его созданию. В то время, когда осуществляется сообщение произведения со зрителем, человек испытывает высокое и очищающее духовное потрясение. В сфере особенного биополя, объединяющего шедевр с тем, кто его принимает, обнаруживаются лучшие стороны отечественной души, и мы жаждем их высвобождения. Мы определим и открываем себя в эти 60 секунд в бездонности отечественных возможностей, в глубине собственных эмоций.
Как тяжело, не считая самого неспециализированного ощущения гармонии, сказать о великом произведении! Совершенно верно имеется особенные неоспоримые параметры для его выделения и определения из среды соответствующих явлений. К тому же сокровище того либо иного произведения искусства в значительной мере относительна по отношению к принимающему. Шедевр — это законченное, завершенное в собственном безотносительном значении суждение о действительности, цена которого определяется выраженной в нем полнотой людской индивидуальности в ее сотрудничестве с духом.