В составе философской классики главными оппонентами просветителей стали романтики. Как и Просвещение, романтизм — общеевропейское явление, расцвет которого падает на первую половину XIX в. Начало ему было положено так называемой «йенской школой» германских
романтиков (братья А. и Ф.Х Шлегели, Новалис, Л. Тик, В. Ваккенродер, Ф. Гельдерлин). В становлении романтизма огромную роль сыграли философы И. Фихте и юный Ф. Шеллинг, и Ф. Шлейермахер, создавший учение о герменевтике как способе познания гуманитарных наук.
Романтизм — явление культуры в самом широком смысле этого слова, целая эра в истории не только философии Нового времени, но и науки и искусства. Именно он дал начало формированию «наук о культуре». В литературе и мастерстве он выступил как оппонент классицизма (при сохранении определенной связи с ним), к которому тяготело мастерство Просвещения. Необычным переходом от классицизма к романтизму стало в Германии творчество И.В. Гёте и Ф. Шиллера. Наровне с Фихте и Шеллингом их можно считать предтечами романтизма, оказавшими огромное влияние на формирование романтической философии культуры.
Для Ф. Шиллера (1759—1805) предметом его философского интереса делается в первую очередь мастерство, правильнее, философия мастерства, либо эстетика, отодвинувшая на второй план логику и этику (мораль и познание), пребывавшие до того в центре внимания философской мысли. Интерес к мастерству, художественному творчеству будет преобладать и у романтиков, каковые в большинстве собственном являлись практиками и теоретиками мастерства — поэтами, писателями, литературными критиками.
Уже у Канта «чувство наслаждения» имеет отношение к форме произведения, но не к его содержанию.
С таким понятием о красивом и полемизирует Шиллер, оставаясь во всем остальном учеником Канта. В статье «О фации и преимуществе» он пробует преодолеть кантовский дуализм эстетического и морального, сочетать в понятии «красивой души», ставшем после этого популярным у романтиков, изящество (грацию) с нравственным преимуществом, «инстинкт» с «моральным законом». Моральное и возвышенное, как вычисляет Шиллер, кроме этого способно приводить к чувству красивого, которое является посредником «между духом и чувственной природой», примиряя их «в радостном согласии». Согласуя природу (чувственную сферу людской существования) с моралью и разумом, мастерство тем самым образовывает основное в культуре, ее высшее достижение.
В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер решает вопрос о том, как сохранить для культуры все достаток чувственной судьбе и тем самым преодолеть свободы и кантовскую антиномию природы, чувственного и разумного. Как физическое существо чело-
век, в соответствии с Шиллеру, живет в «естественном стране», воображающем собой слепой необходимости и царство силы. Неразумно, но, отвергать это царство по моральным соображениям: «…физический человек существует в конечном итоге, моральный же лишь проблематично. Итак, уничтожая естественное государство, а это ему нужно сделать, — разум рискует физическим и настоящим человеком для проблематичного нравственного, рискует существованием общества для вероятного (не смотря на то, что в смысле моральном и нужного) идеала общества»1. Переход от естественного страны к моральному вероятен не методом насильственного ниспровержения первого, а через нахождение третьего состояния, которое, совмещая преимущество того и другого, избавило бы в один момент человечество от их недочётов. Этим «третьим» и есть для Шиллера «эстетическое состояние».
Задача культуры, как ее осознаёт Шиллер, пребывает в объединении и гармоническом примирении чувственной и нравственной природы человека при сохранении каждой из них. Так как кроме того во имя самых возвышенных моральных целей человек не начнёт жертвовать собственной природными наклонностями и индивидуальностью. Культура и обязана сочетать личное и общее, моральный долг и чувственное наслаждение, содержание и форму, идеал и действительность. «Задача культуры, — пишет он, — пребывает в том, дабы защищать эти сферы и оберегать границы каждого из двух побуждений: культура обязана дать справедливость обоим — не только одному разумному побуждению в противовес чувственному, но и последнему в противовес первому. Итак, задача культуры неоднозначная: во-первых, охрана чувственности от захватов свободы, во-вторых, охрана личности от силы чувствований. Первое она достигает развитием свойства ощущать, а второго — развитием разума»2.
Как же культура может выполнить эту задачу — примирить между собой столь противоположные побуждения? На это, как вычисляет Шиллер, способен лишь поэт, потому что только поэзия разрешает человеку сочетать собственную чувственность с законами нравственности. Красота не отрицает нравственного совершенства, а предполагает его. Доказательству этого главного тезиса шиллеровской эстетики и посвящены его «Письма». При помощи эстетического воспитания возможно вернуть потерянную человеком целостность, создать то «видимости и весёлое Царство игры», в котором люди наконец освободятся от
——————————————
1 Шиллер, Ф.Собр. соч.: в 7 т. М, 1957. Т. 6. С. 256.
2 В том месте же. С. 291.
всякого внешнего принуждения, не порывая наряду с этим ни с природой, ни с моралью. Мастерство и имеется единственно вероятное ответ основной задачи культуры. Примирить эстетическое с этическим постараются и романтики, но уже методом утверждения превосходства мастерства над моралью.
В собственных воззрениях Шиллер остановился как бы посредине между романтизмом и Просвещением. Как живописца его, конечно, тянет к романтикам с их культом свободного и ничем не ограниченного творчества, с правом гения на любую фантазию, как моралиста и философа — к просветителям с их моральным ригоризмом и рационализмом. Попытка Шиллера уравновесить между собой эти позиции, примирить живописца с моралистом окажется не через чур успешной: в романтизме живописец заявит о собственном главенствующем положении в • культуре, о праве на творчество, над которым не властны никакие законы, среди них и моральные.
И еще один мостик от Просвещения к романтизму. Шиллер остро ощущает наметившийся с приходом Нового времени разрыв между действительностью и идеалом, природой и искусством, жизнью и культурой. Современное мастерство, в соответствии с Шиллеру, лишь «образ», «видимость», «игра воображения», т.е. что-то условное, «неестественное» если сравнивать с «естественным миром», в котором живут люди. В этом новое мастерство быстро контрастирует с мастерством греков, пребывавшим с природой в неразрывном единстве. В статье «О наивной и сентиментальной поэзии» Шиллер четко демонстрирует это различие, причисляя себя к сентиментальным, т.е. современным, поэтам, живущим в постоянной «борьбе с действительностью как пределом», одержимым «идеей нескончаемого», которую и пробуют воплотить в собственном творчестве. Древняя (наивная) поэзия не выходит за рамки настоящего, за границы природы, в которую человек загружён естественным образом, сентиментальная — усматривает в природе предел, что пробует преодолеть в собственной устремленности к «нескончаемому», представленному идеалом морально совершенного человека. Это еще не романтизм в чистом виде, что саму природу перевоплотит в предмет поэтического воодушевления, наделит ее бесплатно живописца, но уже и не неоклассицизм просветительского толка с его культом древней поэзии, возведенной в канон для любого искусства.
Величайший поэт этого времени И.В. Гёте (1749 —1832), не будучи, подобно Шиллеру, громадным поклонником умозрительных философских совокупностей и не разделяя его деления поэзии на ветхую и новую, наивную и сентиментальную (сентиментальное для Гёте — показатель заболевания, в то время как наивное — свидетельство здоровья), своим про-
славлением людской активности, заставляющей людей двигаться вперед, не удовлетворяясь достигнутым («Фауст»), кроме этого во многом содействовал утверждению романтического миросозерцания. Для многих романтиков творчество Гёте стало примером поэзии Нового времени, а созданный им образ Фауста послужил потом Шпенглеру знаком для всей новоевропейской культуры («фаустовская культура»). У позднего Гёте четко слышны мотивы неудовлетворенности существующим порядком вещей, разочарования в настоящем, разлада с окружающей действительностью, необходимости постоянной борьбы за «свободу и счастье», что очевидно не согласуется с мировосприятием греков, принимавших мир таким, каким он существует в действительности. Подобное настроение и станет господствующим в творчестве романтиков.
Таков один путь — художественно-эстетический — от Просвещения к романтизму. Второй — фактически философский — был проложен Фихте и Шеллингом, взявшими на себя задачу переосмысления философии Канта.
Сущность философии И. Фихте (1762—1814) возможно коротко изложить словами одного из лучших отечественных экспертов по истории германской философии П.П. Гайденко. «Трансцендентальная философия, — пишет она, — базы которой заложил Кант, исходит, по Фихте, из предпосылок, противоположных догматическим: она видит истину вещи — в деятельности, истину необходимости — в свободе, истину объекта — в субъекте.
Но при таковой постановке вопроса, при попытке растворить всякую данность, позитивность, предметность в деятельности перед Фихте поднимается задача растолковать, отчего же, в случае, если источником всего вещественно-предметного мира есть активность, деятельность, отчего же сама эта деятельность не выступает в адекватной форме, а принимает образ вещей? По какой причине она постоянно предстаёт перед нами в виде некоей данности? Такое объяснение должно послужить обоснованию самого принципа философии Фихте; если он кладет в базу всего деятельность, то он обязан в первую очередь осознать, по какой причине эта деятельность опредмечивается; если он кладет в базу всего свободу, он обязан продемонстрировать, по какой причине последняя принимает форму необходимости; если он исходит из субъекта, он обязан растолковать, по какой причине последний выступает одновременно с этим как объект — объект для другого и объект для самого себя.
Для объяснения Фихте выдвигает следующий тезис: такое «переворачивание» имеет своим источником противоречивую природу самого субъекта. Субъект имеется единство конечного и нескончаемого. В нем заложено нескончаемое рвение к реализации нравственного
идеала, что предполагает полную свободу человека, но одновременно с этим форма реализации этого рвения по необходимости конечна: любая попытка осуществить идеал с необходимостью ведет к созданию конечного, вещественного продукта, и потому то, чего пытается достигнуть индивид в собственной деятельности, ни при каких обстоятельствах не сходится с тем, что он в действительности достигает»1.
Наровне с шиллеровским различением наивной и сентиментальной поэзии философская концепция Фихте послужила Ф. Шлегелю основанием для теории «романтической иронии» (мастерство, проникнутое ироническим эмоцией, он именовал трансцендентальным), в чем многие справедливо видят самую сущность его философии культуры. Но все же самый глубоко и последовательно философские основания романтизма были продуманы Ф. Шеллингом (1775— 1854) в ранний — йенский — период его деятельности. Главным предметом его интереса в это время была «философия природы» (натурфилософия), из которой он потом вывел и собственную «философию мастерства». «Философия природы Шеллинга, — по словам Н.Я. Берковского, — чуть ли не основополагающее произведение раннего романтизма», в котором были созданы «первоклассно-ответственные для романтизма мотивы»2.
Принцип свободной деятельности, постулированной Кантом и Фихте в качестве принципа художественного творчества, Шеллинг распространил и на природу, представив ее как процесс постоянного самотворения, на протяжении которого природа понемногу возвышается от одной ступени к второй — впредь до человека и всей земли культуры. Природа — сама себе живописец, а мастерство — только проявление ее самосозидающей силы. Шеллинг одухотворяет природу, наделяет ее творчески продуктивной активностью (аналогичной той, которой Фихте наделил «чистое Я»). Тем самым природа предстает как единство совершенного и настоящего, материи и духа, чувственного и разумного. В отличие, но, от людской духовности природная духовность носит бессознательный темперамент. Различие тут в том, что человек действует осознанно, со знанием дела, а природа бессознательно.
В случае, если «совершенный мир» (мир людской культуры) отличается от «настоящего» (природы) лишь собственной осознанностью, то оба они произведены одной и той же деятельностью — в первом случае бессознательно продуктивной, во втором — сознательной. Тем самым снима-
———————————————
1 Гайденко, П. П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтология XX века. М., 1997. С. 56-57.
2 Берковский, Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 24.
ется кантовское противопоставление природного и нравственного, свободы и необходимости: природа нравственна, но бессознательно, нравственность черпает собственный содержание у природы, но уже осознанно. Сознательная и бессознательная деятельность «в принципе» (по собственному содержанию) едины, внутренне тождественны, различаясь только по форме. Задача «трансцендентальной философии» и состоит, по Шеллингу, в том, дабы указать ту сферу, где это тождество возможно реально найдено нами, где оно делается предметом знания. Потому, что в природе оно выступает в бессознательной форме, его возможно найти «в самом сознании» лишь применительно к деятельности Я, к людской деятельности. Какая же сознательная деятельность человека являет собой такое тождество, учитывая, что ею не может быть ни теоретическая, ни практическая (волящая) деятельность в их разъединенности друг от друга? «Аналогичной деятельностью есть только деятельность эстетическая, и каждое произведение искусства возможно осознано лишь как ее продукт. Следовательно, совершенный реальный мир и мир искусства объектов сущность продукты одной и той же деятельности; сочетание двух деятель-костей (сознательной и бессознательной), будучи бессознательным, формирует настоящий мир, сознательное — формирует мир эстетический. Объективный мир имеется только изначальная, еще не осознанная поэзия духа; неспециализированным органоном философии, замковым камнем всего ее свода, есть философия мастерства»1.
В мастерстве, как и в природе, сочетаются оба начала — сознательное и бессознательное, природа и свобода. В отличие, но, от природы, которая бессознательно творит что-то сознательное (либо целесообразное), живописец сознательно порождает бессознательное, т.е. объективное, существующее подобно природному объекту, произведение искусства. В последнем сознательное и бессознательное слиты воедино, не смотря на то, что само это единство не может быть реализовано в каком-то одном произведении; оно по собственной сути вечно. Сознательное в любой момент само собой разумеется, ограничено рассудком, бессознательное, идущее от природы, — вечно. «Главная изюминка произведения искусства, следовательно, — бессознательная бесконечность (свободы и синтез природы), — вычисляет Шеллинг. — Живописец как бы инстинктивно привносит в собственный произведение кроме того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, абсолютно раскрыть которую не может ни один конечный рассудок»2.
——————————————————
1 Шеллинг, Ф. Соч. М., 1987. Т. 1. С. 241.
2 В том месте же. С. 241.
Тут выражено главное эстетическое кредо романтизма. Во-первых, подлинное произведение искусства содержит в себе нескончаемое число планов, допуская тем самым нескончаемое число толкований, причем запрещено совершенно верно установить, где заключена эта бесконечность — в живописце либо в самом произведении мастерства. В продукте, владеющем только видимостью художественного творения, метод и намерение художника, каким оно сделано, лежат на поверхности. на данный момент мы сообщили бы, что такое произведение открыто тенденциозно и подчинено ответу задачи, не имеющей прямого отношения к мастерству. Во-вторых, художественное творчество заключает в себе несоответствие, которое связано с эмоцией завершенности художественного произведения при наличии в нем нескончаемого в собственных истолкованиях плана. В-третьих, художественное произведение, предполагая объединение двух разъединенных в ходе творчества видов деятельности — сознательной и бессознательной, — предстает как выражение нескончаемого в конечном. «Но нескончаемое, выраженное в конечном, имеется красота. Следовательно, главная изюминка каждого произведения искусства, содержащего в себе обе деятельности, имеется красота, и в том месте, где нет красоты, нет и произведения искусства»1.
Тут нет необходимости в изложении предстоящей философской эволюции Шеллинга, которая связана с его переходом от трансцендентальной философии к философии тождества, от философии мастерства к религии и философии мифа. На данный счет существует широкая литература. Отметим только, что под влиянием философии Шеллинга пребывали такие наибольшие русские художники и мыслители, как Станкевич, Чаадаев, братья Киреевские, Ал. Григорьев, Тютчев, Вл. Соловьев и др. В рамках разбираемой темы принципиально важно выделить выдающуюся роль Шеллинга в становлении романтической философии культуры. Но признанным главой этого направления и его главным теоретиком стал все-таки не Шеллинг, а Ф. Шлегель (1772— 1829), сочетавший в себе дарования философа мастерства, историка культуры, языковеда, филолога и литературного критика.
Большая часть зарубежных и отечественных исследователей романтизма сходятся в трудной определимости и признании многозначности этого термина. По словам Н.Я. Берковского, «историки романтизма до сих пор не сошлись на определении его, не смотря на то, что уже написаны целые истории попыток термина «и» самого романтизм раскрыть его содержание. Мы имеем отлично созданную историю определений романтизма и не имеем определения его, которое отвечало бы потреб-
——————————————-
1 Шеллинг, Ф. Соч. Т. 1.С.479.
ностям современной мысли. Очень произвольно во главу романтизма ставились те либо другие его стороны»1. Ф. Шлегель, к примеру, именовал романтизмом ту форму мастерства, которое берет начало не в Греции, а в литературе Средневековья, создавшей жанр эпического, психотерапевтического и автобиографического романа.
В любом случае под романтизмом знают направление в искусстве и философии Нового времени, противопоставившее себя классицизму и просветительскому рационализму. Просветительский культ «разумного человека», действующего в соответствии с законами природы, сменяется в нем новым образом человека, в котором чувства преобладают над мышлением, внутренние сомнения, метания, переживания, постоянная неудовлетворенность собой — над обдуманностью и рассудительностью собственных поступков и намерений, порыв к нескончаемому и безотносительному («вечный порыв» — Sterben) — над за-земленностью обыденной жизни с ее в полной мере достижимыми и предсказуемыми результатами. Романтиков отличает обостренное чувство собственной субъективности, не находящей ни в чем полного самоосуществления, желание вернуть себе потерянное когда-то состояние покоя и счастья, но, ни при каких обстоятельствах не достигающее цели, тоска по идеальному, которому нет места в реальности и которое по большому счету не имеет никаких зримых очертаний. Для того чтобы человека возможно назвать «духовным человеком», осознавая под духовностью нескончаемое рвение к далекому от прозы судьбы идеалу, постоянное творческое беспокойство по поводу неосуществимости его адекватного воплощения и достижения. Подобный тип личности, согласно точки зрения романтиков, в высшей степени характерен живописцу, что и есть для них главным предметом интереса, эталоном человека по большому счету.
Современному им обществу романтики противопоставили мир поэтических образов и символов, прекрасной мечты и фантастических грёз, полностью созданный воображением живописца. В нашем мире все подчинено интуиции и художественному вымыслу, тут нет места обыденному, житейскому, утилитарному. Лишь мастерство разрешает человеку отрешиться от неотёсанной прозы обыденной жизни, встать над ее противоречиями и коллизиями. Оно вольно от внешней необходимости, от тягот и забот повседневности, от мещанской рассудительности и мелочной расчётливости. Поэт не руководствуется в собственном творчестве никакими рассудочными правилами и отвлеченно-теоретическими схемами. Законом для художественного творчества, как вычисляет Ф. Шлегель, есть «произвол поэта, кото-
—————————————————
Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии. С. 5.
рый не должен подчиняться никакому закону». «Какого именно же рода философия выпадает на долю поэта? — задаёт вопросы Шлегель. — Это — творческая философия, …исходящая из веры и идеи свободы в нее и показывающая, что людская дух диктует собственные законы всему сущему и что мир имеется произведение его искусства»1.
Мысль творчества, творимой жизни — центральная в мировосприятии романтиков. В случае, если Шеллинг в собственной натурфилософии развил эту идею применительно к природе, трактуемой им как процесс постоянного творчества, то у романтиков она раскрывается в первую очередь на материале истории литературы, осознаваемой ими как история духовного развития человечества. Под словом «литература», пишет Шлегель, «мы понимаем все науки и те искусства, создания и те изображения, каковые имеют своим предметом самого человека и саму жизнь, но не переходят к внешнему деянию, воздействуют лишь в мысли и языке и предстают духу в письме и слове без какой-либо другой телесной материи… Все охватывает практически всю духовную жизнь человека»2. Литература определяется им «как совокупность всех созданий нации и интеллектуальных способностей»3.
В центре внимания романтиков история духовной культуры (они и стали первыми историками культуры), как она представлена в традиции письменной культуры, давшей начало гуманитарной науке и национальной культуре — первым делом филологической. Романтикам мы обязаны возникновением «наук о культуре» и первыми опытами изучения так называемых национальных культур.
В случае, если в собственном понимании культуры просветители делали упор на рационализме, то в противоположность ему романтики на первый замысел выдвинули историзм, осознавая под ним не поступательное развитие по неспециализированным законам, выраженное в идее «прогресса», а постоянную смену лично неповторимых образований культуры. Историческому видению романтиков характерно острое чувство самобытности и культурной уникальности каждой народа и эпохи, их несводимости к единому и неспециализированному для всех примеру. В отличие от просветителей, для которых мастерство Греции являлось эталоном художественного творчества, романтики оценивают его как только один из уже пройденных этапов культурной истории. В последней они ценят не общее, а личное, владеющее качеством неповторимой оригинальности и новизны. Век Просвещения с его культом абст-
———————————————————
1 Литературная теория германского романтизма. Л., 1994. С. 172.
2 Шлегель, Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 2. С. 294.
3 В том месте же. С. 295.
рактного разума для них — антиисторический век, не опытный и не ощущающий настоящего «духа» каждой новой эры. В равной мере данный век невосприимчив и к «национальному духу» народов, к их культурному своеобразию.
Основной интерес романтиков направлен, но, на познание современности, на установление ее новизны если сравнивать с прошлым. По словам Н.Я. Берковского, «они желают выяснить лицо эр, наций, культур и в первую очередь и более всего — лицо нового времени в особенных, ему характерных чертах»1. Ф. Шлегель в статьях «О ценности изучения греков и римлян» и «Об изучении древней поэзии», пробуя постичь «дух» современности, сравнивает его с греческой и римской античностью. В этих статьях содержится целостная философия культуры раннего романтизма. Культура определяется тут как «развитие свободы», как «нужное следствие всякого переживания и человеческого действия, конечный итог природы и всякого взаимодействия свободы. В обоюдном влиянии, в постоянном самоопределении, происходящем между ними, одна из сил по необходимости должна быть действующей, вторая — противодействующей. Или свобода, или природа обязана дать первоопределяющий толчок людской культуре и тем самым детерминировать направление пути, закон возрастания и конечную цель всего процесса, будь то развитие человечества либо отдельной значительной его части»2. В том месте, где имеет место примат природы над свободой, культура возможно названа естественной, а при примата свободы над природой она есть неестественной. Древняя культура — естественна, современная — неестественна. Источником первой есть «неизвестное желание», источником второй — «определенная цель». В первом случае влечение — «вождь культуры и неограниченный законодатель», рассудок же тут — «истолкователь и подручник склонности»; во втором — руководящая, законодательная власть в собственности рассудку: «он как бы верховный руководящий принцип, что руководит слепой силой, детерминирует ее направление, определяет порядок всей массы и произвольно разделяет и соединяет отдельные части»3. В этом смысле древнее мастерство «замечательно», современное — «весьма интересно».
Нетрудно подметить, что под современной (неестественной) культурой Шлегель осознаёт культуру эры Просвещения с ее деспотизмом и повышенной рассудочностью абстрактной теории над художествен-
—————————————————
1 Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии. С. 64.
2 Шлегель, Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 101.
3 В том месте же.
ной практикой: «Этим господством рассудка, данной искусственностью отечественной культуры абсолютно разъясняется все, кроме того самые необычные изюминки современной поэзии»1. Шлегель выступает тут как критик современной ему культуры, обвиняя ее в подражательстве древним примерам, в смешении и произвольном разделении применяемого материала, в излишнем оригинальничаний, в манерности и дидактич-ности, за которым исчезает какое-либо объективное содержание. Ее влечет все занимательное — пикантное, похабное, шокирующее, что само по себе имеется «предвестие близкой смерти». Такая культура (мастерство в первую очередь) далека от всякой объективности (общезначимости), а следовательно, и от красивого, которое Шлегель за Кантом определяет как «общезначимый предмет незаинтересованного наслаждения, равняется свободного и свободного от закона и давления потребности и одновременно с этим нужного, совсем бесцельного и одновременно с этим целесообразного»2. Красивое не отрицает увлекательного, а придает ему общезначимый, нужный и устойчивый темперамент, как бы наполняет интерес объективным содержанием.
Подобный объективный интерес не может быть удовлетворен несложным возвращением к естественности (наивности, как сообщил бы Шиллер) греческого мастерства, в котором природа игралась руководящую роль. Влечение, лежавшее в базе этого искусства, было «могучим двигателем, но слепым вождем»: в нем довольно много еще от животности и чисто природного инстинкта, оно лишает человека роли сознательно направляющей силы. Будущая культура возможно лишь «объективно-красивой» — синтезом «естественного» с «неестественным», «красивого» с «увлекательным». Примером таковой культуры помогает Шлегелю творчество Гёте, что «стоит посредине между увлекательным и красивым, между манерным и объективным»3. Конкретно Гёте «открывает взор на совсем новую ступень эстетической культуры»4. Переход к ней свидетельствует для Шлегеля величайшую эстетическую и моральную революцию, из-за которой свобода наконец возьмёт решающий перевес над природой. На данной ступени свобода не отрицает природу, а включает ее в себя и подчиняет себе. Неестественное перестает наконец замыкаться в самом себе, разглядывать себя в качестве противоположности естественному: «слепая власть (природы. — Авт.) обязана наконец подчиниться разумному сопернику»5.\
——————————————————
1 направляться, Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 106.
2 В том месте же. С. 115-116.
3 В том месте же. С. 191.
4 В том месте же. С. 122.
5 В том месте же. С. 123.
«Единый и безграничный дух — вот величайшая ценность и основная проблема романтизма», — вычисляет Ф.А. Степун1. «Дух» тут — синоним «цельности, полноты, свободы всех внутренних сил человека». Романтизм одновременно и рвение к обретению для того чтобы всеединства, и осознание неосуществимости его адекватного воплощения в мастерстве. Несоответствие между «бесконечностью духа» и его конечными, зримыми, предметными воплощениями заставляет живописца, по мысли Ф. Шлегеля, всегда «иронизировать» над собственным произведением, создавать его с полным пониманием того, что оно имеется несовершенное, очень условное, далеко не адекватное приближение к живущему в его душе идеалу, замыслу и художественному намерению. Принцип «романтической иронии», провозглашенный Шлегелем в качестве универсального способа мастерства, был заимствован им у греков (Сократа) и продуман в соответствии с главной установкой фихтеанской философии о противоречивой природе «Я» — субъекта познавательной и всякой другой деятельности. Ирония понимается Шлегелем как метод художественного обнаружения нескончаемого превосходства субъективности над созданным ею объектом — в этом случае над собственным произведением. Живописец иронически относится ко всему изображаемому, потому что он всегда осознает его реализации и несоответствие замысла.
Ироническое отношение субъекта к объекту (творца к самому произведению), художественно выраженное в шутке, сарказме, буффонаде либо гротеске, по большому счету в юморе, показывает, с одной стороны, на абсолютное превосходство субъекта, заключающего в себе «бесконечность», над объектом, и с другой — на относительность (релятивность), несерьезность, обусловленность и ограниченность объекта. В иронии, пишет Шлегель, «все должно быть шуткой и все серьезно, все чистосердечно откровенным и все глубоко притворным… Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого разногласия между абсолютным и обусловленным, между необходимостью и невозможностью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, потому что благодаря ей возможно возвыситься над самим собой, и одновременно с этим самая закономерная, потому что она непременно нужна»2. «Гармоническая банальность», как Шлегель характеризует просветителей, «не знает, как отнестись к этому постоянному самопародированию, в то время, когда снова и снова необходимо то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не начнёт принимать шутку серьезно, а важное вычислять шуткой»3.
—————————————-
1 Степун, Ф. А. Катастрофа творчества (Фридрих Шлегель) //Логос. Кн. 1. М., 1910.
2 Шлегель, Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 287.
3 В том месте же.
Сочетание шутливого и важного, их переход приятель в приятеля и характеризует принцип «иронии», идущий от Сократа и склоняющий живописца к постоянному самопародированию. В один момент оно формирует веселья и тот дух радости, что характерен любому творчеству, свободному от внешнего принуждения, среди них и морального. Ирония имеется проявление полной творческой свободы субъекта, не признающей над собой никаких ограничений.
При всем неприятии абстрактного, отвлечённого морализирования и рассудочного рационализма романтики, однако, остаются в границах хорошего философского сознания. Отталкиваясь от Канта и Фихте, они только переосмысливают характерный их философии принцип трансцендентализма, осознавая под ним не априорные формы разума и рассудка, делающие вероятным моральное поведение и теоретическое познание, а ничем не ограниченную свободу человека, как она дает знать о себе в художественном творчестве и жизни. Живописец с его ироническим отношением к собственным созданиям возвышается и над ученым, и над легко добродетельным человеком, над противоположностью морали и науки, над чертой, разделяющей теоретический и практический разум, являя собой если сравнивать с ними что-то более общее и нужное — свободу как принцип «Я», как трансцендентальное условие людской субъективности. И нет ничего выше этого принципа. Мастерство, следующее этому принципу, т.е. избегающее морализирования и излишнего теоретизирования, и имеется романтическое мастерство. Собственную задачу оно видит в отображении внутренней судьбе живописца, автора, что в представлении романтиков и имеется главное действующее лицо художественного произведения.
В случае, если целью хорошего мастерства, как его осознавали просветители, есть создание совершенного произведения, в котором создатель обязан раствориться полностью и без остатка, так сообщить, погибнуть в собственном творении, то для романтиков любое произведение — только бледная копия авторского плана, ни при каких обстоятельствах полностью не исчерпывающий себя рассказ живописца о себе, о том, что живет в его душе, что его тревожит и воодушевляет. Различие между поэтом-поэтом романтиком и-классиком весьма совершенно верно поясняет выдающийся критик В.М. Жирмунский. «Хороший поэт, — пишет он, — имеет перед собой задание объективное: создать красивое произведение искусства, законченное и идеальное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особенным законам. Как искусный мастер, он сооружает строение; принципиально важно, дабы строение держалось, подчиненное законам равновесия; в случае, если строение укрепилось по законам художественного равновесия, цель поэта достигнута, он со-
здал произведение искусства, красивое и идеальное. Хороший поэт принимает в расчет только свойства материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен данный материал. Момент субъективный наряду с этим в рассмотрение не входит: какое нам дело до «психологии» и «личности» мастера, в то время, когда мы наблюдаем на созданное им красивое строение?
Наоборот, поэт-романтик в собственном произведении пытается в первую очередь поведать нам о себе, «раскрыть собственную душу». Он исповедуется и приобщает нас к человеческому своеобразию и эмоциональным глубинам собственной личности. Он ликует от эйфории либо кричит и плачет от боли; он проповедует, поучает и обличает, имеет тенденцию, если не всегда грубо-сознательную, то по крайней мере желание подчинить слушателя собственному эмоции судьбы, продемонстрировать ему, что раскрылось поэту в яркой интуиции бытия. Исходя из этого оно весьма интересно в богатства личности и меру оригинальности поэта и в соответствии с тем, как глубоко раскрывается эта личность в произведении»1.