В Толковом словаре В. И. Даля читаем: «Фантастический — несбыточный, мечтательный; либо затейливый, причудливый, особый и хороший по собственной выдумке». В противном случае говоря, подразумеваются два значения: 1) что-то нереальное, неосуществимое и невообразимое; 2) что-то редкое, преувеличенное, необыкновенное. Применительно к литературе главным делается первый показатель: в то время, когда мы говорим «фантастический роман» (повесть, рассказ и т. д.), то имеем в виду не столько то, что в нем описываются редкие события, сколько то, что эти события — абсолютно либо частично — по большому счету неосуществимы в настоящей судьбе. Фантастическое в литературе мы определяем по его противоположности настоящему и существующему.
Эта противоположность в один момент очевидна и очень изменчива. Животные либо птицы, наделенные людской психикой и обладающие людской речью; силы природы, олицетворенные в антропоморфных (т. е. имеющих человеческий вид) образах всевышних (к примеру, древние всевышние); живые существа противоестественной гибридной формы (в древнегреческой мифологии полулюди-полукони — кентавры, полуптицы-полульвы — грифоны); противоестественные действия либо свойства (к примеру, в восточнославянских сказках смерть Кощея, запрятанная в нескольких положенных приятель в приятеля животных и волшебных предметах) — все это легко ощущается нами как конкретно фантастическое. Но очень многое зависит и от исторической позиции наблюдателя: то, что сейчас представляется фантастическим, для создателей древней мифологии либо древних чудесных сказок вовсе еще не было принципиально противопоставлено действительности. Исходя из этого в мастерстве происходят постоянные процессы переосмысления, перехода настоящего в фанастическое и фантастического в настоящее. Первый процесс, который связан с ослаблением позиций древней мифологии, отмечен К. Марксом: «…греческая мифология составляла не лишь арсенал греческого мастерства, но и его землю. Разве тот взор на природу и на публичные отношения, что лежит в базе греческой фантазии, а потому и греческого мастерства, вероятен при наличии сельфакторов, железных дорог, электрического телеграфа и локомотивов?». Обратный процесс перехода фантастического в настоящее демонстрирует научно-фантастическая литература: достижения и научные открытия, представлявшиеся на фоне собственного времени фантастическими, по мере развития технического прогресса становятся в полной мере вероятными и осуществимыми, а иногда кроме того выглядят чересчур элементарными и наивными.
Так, восприятие фантастического зависит от отечественного отношения к его сути, т. е. к степени действительности либо нереальности изображаемых событий. Но у современного человека — это сверхсложное чувство, обусловливающее многогранность переживания и всю сложность фантастического. Современный ребенок верит в сказочное, но от взрослых, из познавательных передач радио, телевидения он уже знает либо догадывается, что «в жизни все не так». Исходя из этого к его вере примешивается часть неверия и он способен принимать немыслимые события то как настоящие, то как фантастические, то на грани настоящего и фантастического. Взрослый человек «не верит» в прекрасное, но ему порою характерно воскрешать в себе прошлую, наивную «детскую» точку зрения, дабы со всей полнотой переживаний окунуться в мнимый мир, словом, к его неверию примешивается часть «веры»; и в заведомо фантастическом начинает «мерцать» настоящее и настоящее. Кроме того в случае, если мы твердо уверенный в неосуществимости фантастики, это не лишает её в отечественных эстетической притягательности и глазах интереса, потому что фантастичность делается в таком случае как бы намеком на другие, еще не познанные сферы судьбы, указанием на её вечную обновляемость и неисчерпаемость. В пьесе Б. Шоу «Назад к Мафусаилу» один из персонажей (Змея) говорит: «Чудо — это то, что нереально и тем не меньше допустимо. То, что не может случиться и тем не меньше происходит». И вправду, как бы ни углублялись и ни умножались отечественные научные сведения, появление, скажем, нового живого существа постоянно будет восприниматься как «чудо» — неосуществимое и в то же время в полной мере настоящее. Конкретно сложность переживания фантастики разрешает ей легко объединяться с иронией, хохотом; создавать особенный жанр иронической сказки (Х. К. Андерсен, О. Уайльд, Е. Л. Шварц). Происходит неожиданное: ирония, казалось бы, обязана убить либо по крайней мере ослабить фантастику, но на самом деле она усиливает и усиливает фантастическое начало, поскольку побуждает нас не принимать его практически, вспоминать над скрытым смыслом фантастической обстановке.
История всемирный литературы, в особенности нового и новейшего времени, начиная с романтизма (финиш XVIII — начало XIX в.), накопила огромное достаток художественного арсенала фантастики. Главные её виды определяются по рельефности и степени отчётливости фантастического начала: явная фантастика; фантастика неявная (завуалированная); фантастика, приобретающая естественно-настоящее объяснение, и т. д.
В первом случае (явная фантастика) сверхъестественные силы открыто вступают в воздействие: Мефистофель в «Фаусте» И. В. Гёте, Демон в одноименной поэме М. Ю. Лермонтова, ведьмы и черти в «Вечерах на хуторе недалеко от Диканьки» Н. В. Гоголя, компания и Воланд в «Маргарите и Мастере» М. А. Булгакова. Фантастические персонажи вступают в прямые отношения с людьми, пробуют оказать влияние на их эмоции, мысли, поведение, причем отношения эти довольно часто покупают темперамент преступного сговора с линией. Так, к примеру, Фауст в трагедии И. В. Гёте либо Петро Безродный в «Вечере незадолго до Ивана Купала» Н. В. Гоголя для выполнения собственных жажд реализовывают сатане собственную душу.
В произведениях с неявной (завуалированной) фантастикой вместо прямого участия сверхъестественных сил происходят необычные совпадения, случайности и т. д. Так, в «Лафертовской маковнице» А. А. Погорельского-Перовского прямо не сообщено, что сватающийся за Машу титулярный советник Аристарх Фалелеич Мурлыкин не кто другой, как кот старая женщина маковницы, слывущей колдуньей. Но многие совпадения заставляют в это поверить: Аристарх Фалелеич появляется конкретно тогда, в то время, когда умирает старая женщина и неизвестно куда исчезает кот; в поведении госслужащего имеется что?то кошачье: он «с приятностью» выгибает «круглую собственную пояснице», ходит, «медлено выступая», ворчит что?то «себе под шнобель»; сама его фамилия — Мурлыкин — пробуждает в полной мере определенные ассоциации. В завуалированной форме проявляется фантастическое начало и во многих вторых произведениях, к примеру в «Песочном человеке» Э. Т. А. Гофмана, «даме пик» А. С. Пушкина.
Наконец, существует и таковой вид фантастического, что основан на максимально полных и в полной мере естественных мотивировках. Таковы, к примеру, фантастические рассказы Э. По. Ф. М. Достоевский подчернул, что Э. По «лишь допускает внешнюю возможность неестественного события (обосновывая, но, его возможность и время от времени кроме того очень хитро) и, допустив это событие, во всем остальном совсем верен действительности.» «В повестях По вы до таковой степени ярко видите все подробности представленного вам образа либо события, что, наконец, как словно бы убеждаетесь в его возможности, действительности…». Такая достоверность и «обстоятельность» описаний характерна и вторым видам фантастического, она формирует нарочитый контраст между очевидно нереальной базой (фабулой, сюжетом, некоторыми персонажами) и её предельно правильной «обработкой». Данный контраст довольно часто применяет Дж. Свифт в «Путешествиях Гулливера». К примеру, при описании фантастических существ — лилипутов фиксируются все подробности их действий, впредь до приведения правильных цифр: дабы переместить пленного Гулливера, «вбили восемьдесят столбов, любой вышиной в один фут, позже рабочие обвязали… шею, руки, ноги и туловище бесчисленными повязками с крючками… Почти тысячу самых сильных рабочих принялись тащить за верёвки…».
Фантастика делает разные функции, в особенности довольно часто функцию сатирическую, обличительную (Свифт, Вольтер, М. Е. Салтыков-Щедрин, В. В. Маяковский). Часто эта роль совмещается с второй — утверждающей, хорошей. Будучи экспрессивным, выделено броским методом выражения художественной мысли, фантастика довольно часто улавливает в публичной судьбе то, что лишь только нарождается и появляется. Момент опережения — неспециализированное свойство фантастики. Но имеется и такие её виды, каковые намерено посвящены прогнозированию и предвидению будущего. Это уже упоминавшаяся выше научно-фантастическая литература (Ж. Верн, А. Н. Толстой, К. Чапек, С. Лем, И. А. Ефремов, А. Н. и Б. Н. Стругацкие), которая довольно часто не ограничивается предвидением будущих научно-технических процессов, но пытается запечатлеть целый социально-публичный уклад будущего. Тут она близко соприкасается с жанрами антиутопии и утопии («Утопия» Т. Мора, «Город солнца» Т. Кампанеллы, «Город без имени» В. Ф. Одоевского, «Что делать?» Н. Г. Чернышевского).