Неприятность автора
В настоящей главе мы должны подвести кое-какие резюмирующие итоги и после этого правильнее выяснить автора как участника художественного события.
1. В начале отечественного изучения мы убедились, что человек — организующий формально-содержательный центр художественного видения, притом этот человек в его ценностной наличности в мире. Мир художественного видения имеется мир организованный, упорядоченный и завершенный кроме заданности и смысла около данного человека как его ценностное окружение: мы видим, как около него становятся художественно
значимыми предметные моменты и все отношения — пространственные, временные и смысловые. Эта уплотнение мира и ценностная ориентация около человека создают его эстетическую действительность, хорошую от действительности познавательной и этической (действительности поступка, нравственной действительности единого и единственного события бытия), но, само собой разумеется, не индифферентную к ним. Потом мы убедились в глубоком, принципиальном ценностном различии я и другого, различии, носящем событийный темперамент: вне этого различения не вероятен никакой ценностно весомый поступок. Я и второй сущность главные ценностные категории, в первый раз делающие вероятной какую бы то ни было настоящую оценку, а момент оценки либо, правильнее, ценностная установка сознания имеет место не только в поступке в собственном смысле, но и в каждом переживании а также ощущении несложном: жить — значит занимать ценностную позицию в каждом моменте судьбы, ценностно устанавливаться. Потом мы сделали феноменологическое описание ценностного сознания себя самого и сознания мною другого в событии бытия (событие бытия имеется понятие феноменологическое, потому что живому сознанию бытие есть как событие и как в событии оно действенно в нем ориентируется и живет) и убедились, что лишь второй как такой возможно ценностным центром художественного видения, а следовательно, и действующим лицом произведения, лишь он бывает значительно оформлен и закончен, потому что все моменты ценностного завершения — пространственного, временного и смыслового — ценностно трансгредиентны активному самосознанию, не лежат на линии ценностного отношения к себе самому: я, оставаясь для себя самим собою, не могу быть активным в эстетически значимом и уплотненном пространстве и времени, в них меня ценностно нет для себя самого, я не созидаюсь, не оформляюсь и не определяюсь в них; в мире моего ценностного самосознания нет эстетически значимой ценности моей души и моего тела и их органического художественного единства в цельном человеке, они не построяются в моем кругозоре моею собственною активностью, а следовательно, мой кругозор не имеет возможности успокоенно замкнуться и обстать меня как мое ценностное окружение: меня нет еще в моем ценностном мире как успокоенной и себе равной хорошей данности. Ценностное отношение к себе самому эстетически совсем непродуктивно, я для себя эстетически нереален. Я могу быть лишь носите-
лем задания завершения и художественного оформления, но не его предметом — храбрецом. Эстетическое видение находит собственный выражение в мастерстве, в частности в словесном художественном творчестве; тут присоединяется строгая изоляция, возможности которой были заложены уже в видении, что нами было продемонстрировано, и определенное формальное ограниченное задание, делаемое посредством определенного материала, в этом случае словесного. Главное художественное задание осуществляется на материале слова (которое делается художественным, потому, что управляется этим заданием) в определенных формах словесного произведения и определенными приемами, обусловленными не только главным художественным заданием, но и природою данного материала — слова, что приходится приспособлять для художественных целей (тут вступает в собственные права особая эстетика, учитывающая особенности материала данного мастерства). (Так совершается переход от эстетического видения к мастерству.) Особая эстетика не должна, само собой разумеется, отрываться от главного художественного задания, от главного творческого отношения автора к храбрецу, которое и определяет собою во всем значительном художественное задание. Мы видели, что я сам как определенность могу стать субъектом (а не храбрецом) лишь одного типа высказывания — самоотчета-исповеди, где организующей силой есть ценностное отношение к себе самому и которое исходя из этого совсем внеэстетично.
Во всех эстетических формах организующей силой есть ценностная категория другого, отношение к второму, обогащенное ценностным избытком видения для трансгредиентного завершения. Создатель делается родным храбрецу только в том месте, где чистоты ценностного самосознания нет, где оно одержимо сознанием другого, ценностно поймёт себя в авторитетном втором (в интересе и любви его) и где избыток (совокупность трансгредиентных моментов) сведен к минимуму и не носит принципиального и напряженного характера. Тут художественное событие осуществляется между двумя душами (практически в пределах одного вероятного ценностного сознания), а не между духом и душою.
Всем этим определяется художественное произведение не как объект, предмет познания чисто теоретического, лишенный событийной значимости, ценностного веса, но как живое художественное событие — значимый
момент единого и единственного события бытия; и конкретно как такое оно и должно быть осознано и познано в самых правилах собственной ценностной жизни, в его живых участниках, а не предварительно умерщвленное и низведенное до обнажённой эмпирической наличности словесного целого (событийно и значимо не отношение автора к материалу, а отношение автора к храбрецу). Этим определяется и позиция автора — носителя акта творчества и художественного видения в событии бытия, где лишь и возможно, по большому счету говоря, весомо какое бы то ни было творчество, без шуток, существенно и ответственно. Создатель занимает важную позицию в событии бытия, имеет дело с моментами этого события, а потому и произведение его имеется также момент события.
Храбрец, автор-зритель — вот главные живые моменты, участники события произведения, лишь они одни смогут быть важными, и лишь они смогут придать ему событийное единство и значительно приобщить единому и единственному событию бытия. его формы и Героя мы достаточно выяснили: его ценностную другость, его тело, его душу, его цельность. Тут нужно правильнее остановиться на авторе.
В эстетический объект входят все ценности мира, но с определенным эстетическим коэффициентом, позиция автора и его художественное задание должны быть осознаны в мире в связи со всеми этими сокровищами. Завершаются не слова, не материал, а всесторонне пережитый состав бытия, художественное задание устрояет конкретный мир: пространственный с его ценностным центром- — живым телом, временной с его центром — душою и, наконец, смысловой — в их конкретном взаимопроникающем единстве.
Эстетически творческое отношение к его миру и герою имеется отношение к нему как к имеющему погибнуть (moriturus), противоставление его смысловому напряжению спасительного завершения; для этого светло необходимо видеть в его мире и человеке конкретно то, чего сам он в себе принципиально не видит, оставаясь в себе самом и серьезно переживая собственную жизнь, умение подойти к нему не с позиций судьбы, а с другой — внежизненно активной. Живописец и имеется могущий первенствовать активным, не только изнутри причастный жизни (практической, социальной, политической, нравственной, религиозной) и изнутри ее осознающий, но и любящий ее извне — в том месте, где ее нет для себя самой, где она обра-
щена вовне себя и испытывает недостаток во вненаходящейся и внесмысловой активности. Божественность живописца — в его приобщенности вненаходимости высшей. Но эта вненаходимость событию судьбы вторых людей и миру данной жизни имеется, само собой разумеется, особенный и оправданный вид причастности событию бытия. Отыскать значительный подход к судьбе извне — вот задача живописца. Этим искусство и художник по большому счету создают совсем новое видение мира, образ мира, действительность смертной плоти мира, которую ни одна из вторых культурно-творческих активностей не знает. И эта внешняя (и внутренне-внешняя) определенность мира, находящая собственный закрепление и высшее выражение в мастерстве, сопровождает в любой момент отечественное эмоциональное мышление о мире и о жизни. Эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит для преходящего в мире (для его настоящего, прошлого, наличности его) эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную позицию, с которой преходящее мира обретает ценностный событийный вес, приобретает значимость и устойчивую определенность. Эстетический акт рождает бытие в новом ценностном замысле мира, родится новый человек и новый ценностный контекст — замысел мышления о людской мире.
Создатель обязан пребывать на границе создаваемого им мира как деятельный творец его, потому что вторжение его в данный мир разрушает его эстетическую устойчивость. Позицию автора по отношению к изображенному миру мы постоянно можем выяснить по тому, как изображена наружность, дает ли он цельный трансгредиентный образ ее, как живы, значительны и упорны границы, как тесно храбрец вплетается в окружающий мир, как полно, честно и эмоционально напряженно завершение и разрешение, как тихо и пластично воздействие, как живы души храбрецов (либо это лишь плохие потуги духа собственными силами обратить себя в душу). Лишь при соблюдении всех этих условий эстетический мир устойчив и довлеет себе, сходится с самим собою в отечественном активном художественном видении его.
2. Содержание, форма, материал. Создатель направлен на содержание (жизненную, другими словами познавательно-этическую, напряженность храбреца), его он формирует и завершает, применяя для этого определенный материал, в нашем случае словесный, подчиняя данный материал собственному
художественному заданию, другими словами заданию завершить данное познавательно-этическое напряжение. Исходя из этого, возможно различать в художественном произведении либо, правильнее, в данном художественном задании три момента: содержание, материал, форму. Форма не может быть осознана независимо от содержания, но не может быть свободна и от природы материала и обусловленных ею приемов. Форма обусловлена данным содержанием, с одной, и способами и особенностью материала его обработки, иначе. Чисто материальное художественное задание — технический опыт. Художественный прием не может быть лишь приемом обработки словесного материала (лингвистической данности слов) , он должен быть в первую очередь приемом обработки определенного содержания, но наряду с этим посредством определенного материала. Наивно было бы воображать себе, что живописцу нужен один лишь знание и язык приемов обращения с ним, а данный язык он приобретает конкретно как язык, не больше, другими словами от лингвиста (потому что лишь лингвист имеет дело с языком как с языком), и данный язык и воодушевляет живописца, и он делает на нем всевозможные задания, не выходя за пределы его как языка лишь, как-то: задание семасиологическое, фонетическое, синтаксическое и проч. Вправду, язык обрабатывает живописец, но не как язык; как язык он его преодолевает, потому что он не должен восприниматься как язык в его лингвистической определенности (морфологической, синтаксической, лексикологической и проч.), а только потому, что он делается средством художественного выражения. (Слово должно прекратить ощущаться как слово.) Поэт творит не в мире языка, языком он только пользуется. По отношению к материалу задание живописца, обусловленное главным художественным заданием, возможно выразить как преодоление материала. Но это преодоление носит хороший темперамент и вовсе не пытается к иллюзии. В материале преодолевается вероятное внеэстетическое определение его: мрамор обязан прекратить упорствовать как мрамор, другими словами как определенное физическое явление, он обязан высказывать пластически формы тела, но отнюдь не создавая иллюзии тела, все физическое в материале преодолевается конкретно как физическое. Должны ли мы чувствовать слова в художественном произведении конкретно как слова, другими словами в их лингвистической определенности, должны ли мы чувствовать морфологическую форму как мор-
фологическую конкретно, синтаксическую как синтаксическую, семантический последовательность как семантический? Имеется ли ; целое художественного произведения в значительном словеское целое? Само собой разумеется, оно должно быть изучено и как словесное целое, и это дело лингвиста, но это словесное целое, принимаемое как словесное, тем самым не есть художественное. Но преодоление языка как преодоление физического материала носит совсем имманентный темперамент, он преодолевается не через отрицание, а через имманентное усовершенствование в определенном, нужном направлении. (Язык сам по себе ценностно индифферентен, он в любой момент слуга и ни при каких обстоятельствах не есть целью, он помогает познанию, мастерству, практической коммуникации и проч.) Наивность людей, в первый раз изучивших науку, — считать, что и мир творчества складывается из научно-абстрактных элементов: оказывается, что мы все время говорим прозой, не подозревая этого. Простой позитивизм считает, что мы имеем дело в мире — другими словами в событии мира, поскольку в нем мы живем и поступаем и творим, — с материей, с психикой, с математическим числом, что они имеют отношение к цели и смыслу отечественного поступка и смогут растолковать отечественный поступок, отечественное творчество конкретно как поступок, как творчество (пример с Сократом у Платона). В это же время эти понятия растолковывают только материал мира, технический аппарат события мира. Данный материал мира имманентно преодолевается поступком и, творчеством. Данный простой позитивизм переплеснулся сейчас и в гуманитарные науки (наивное познание научности). Но необходимо осознать не технический аппарат, a имманентную логику творчества, и в первую очередь необходимо осознать ценностно-смысловую структуру, в которой протекает и поймёт себя ценностно творчество, осознать контекст, в котором осмысливается творческий акт. Творческое сознание автора-живописца ни при каких обстоятельствах не сходится с языковым сознанием, языковое сознание лишь момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием. То, что я воображал себе как дорогу, как путь в мире, выясняется только семантическим рядом (само собой разумеется, и он имеет место, но какое?). Семантическим рядом он есть вне художественного задания, вне художественного произведения, либо семасиология не есть отдел языкознания и не имеет возможности им быть при любом понимании данной науки (только бы она была наукой о языке). Составить семантический словарь по отделам — отнюдь еще не означает подойти к художественному творче—
ству. Главная задача — в первую очередь выяснить художественное задание и его настоящий контекст, другими словами тот ценностный мир, где оно ставится и осуществляется. Из чего состоит мир, в котором мы живем, поступаем, творим? Из психики и материи? Из чего состоит художественное произведение? Из слов, предложений, глав, возможно, страниц, бумаги? В активном творящем ценностном контексте живописца все эти моменты [занимают] отнюдь не первое, а второе место, не они ценностно определяют его, а определяются им. Этим не оспаривается право изучить эти моменты, но этим изучениям указывается только место, им подобающее в настоящем понимании творчества как творчества.
Итак, творческое сознание автора не есть языковое сознание в самом широком смысле этого слова, оно только пассивный момент творчества — имманентно преодолеваемый материал.
3. Подмена ценностного контекста автора литературно-материальным контекстом. Итак, мы установили, что отношение живописца к слову как к слову имеется вторичный, производный момент, обусловленный его первичным отношением к содержанию, другими словами к яркой данности мира и жизни судьбы, познавательно-этического напряжения ее. Возможно заявить, что живописец посредством слова обрабатывает мир, для чего слово должно имманентно преодолеваться как слово, стать выражением мира вторых и выражением отношения к этому миру автора. Фактически словесный стиль (отношение автора к языку и обусловленные им методы оперирования с языком) имеется отражение на данной природе материала его художественного стиля (отношения к миру и жизни судьбы и обусловленного этим отношением его обработки мира и способа человека); художественный стиль трудится не словами, а моментами мира, сокровищами жизни и мира, его возможно выяснить как совокупность приемов формирования и его мира и завершения человека, и данный стиль определяет собою и отношение к материалу, слову, природу которого, само собой разумеется, необходимо знать, чтобы выяснить это отношение. Живописец относится конкретно к предмету как моменту события мира — и это определяет после этого (тут, само собой разумеется, не хронологический порядок, а ценностная иерархия) его отношение к предметному значению слова как момента чисто словесного контекста, определяет применение фонетического момента (звукового образа), эмоциональ-
ного (самая чувство ценностно относится к предмету, направлена на предмет, а не на слово, не смотря на то, что предмет возможно и не дан кроме слова), красивого и проч.
Подмена содержания материалом (либо лишь тенденция к таковой подмене) уничтожает художественное задание, сводя его к вторичному и сплошь обусловленному моменту — отношению к слову (наряду с этим, само собой разумеется, постоянно привносится и первичный момент отношения к миру в некритической форме, без этого привнесения и сообщить было бы нечего).
Но вероятна подмена вправду ценностного контекста автора не словесным, языковым (лингвистически осознанным), а литературным, другими словами художественно-словесным, другими словами языком, уже обработанным в целях какого-либо первичного художественного задания (само собой разумеется, приходится допустить где-то в безотносительном прошлом первичный творческий акт, протекавший уже не в литературном контексте, которого так как еще не было). В соответствии с данной концепции, творческий акт автора совершается сплошь в чисто литературном ценностном контексте, ни в чем не выходя за его пределы и сплошь во всех моментах лишь им осмысливаясь, тут он ценностно рождается, тут он и завершается, тут он и умирает. Создатель находит литературный язык, литературные формы — мир литературы и ничего больше, — тут рождается его воодушевление, его творческий порыв создать новые комбинации-формы в этом литературном мире, не выходя за его пределы. Вправду, бывают произведения, замысленные, выношенные и рожденные в чисто литературном мире, но эти произведения весьма редко обсуждаются ввиду их совершенного художественного ничтожества (но, категорично я не решился бы утверждать, что такие произведения вероятны).
Создатель преодолевает в собственном творчестве чисто литературное сопротивление чисто литературных ветхих форм, традиций и навыков (что, несомненно, имеет место), ни при каких обстоятельствах не видясь с сопротивлением иного рода (познавательно-этическим сопротивлением его мира и героя), причем его целью есть создание новой литературной комбинации из чисто литературных же элементов, причем и читатель обязан «чувствовать» творческий акт автора лишь на фоне простой литературной манеры, другими словами также ни в чем не выходя за пределы ценностно-смыслового контекста материально понятой
литературы. Вправду творческий ценностно-смысловой контекст автора, осмысливающий его произведение, отнюдь не сходится с чисто литературным контекстом, к тому же материально осознанным; данный последний со собственными сокровищами входит, само собой разумеется, в первоначальный, но он отнюдь не есть тут определяющим, но определяемым; творческому акту приходится определять себя деятельно и в материально-литературном контексте, занимать и в нем ценностную позицию, и, несомненно, значительную, но эта позиция определяется более главной позицией автора в событии бытия, в сокровищах мира; по отношению к его миру и герою (миру судьбы) ценностно устанавливается создатель в первую очередь, и эта его художественная установка определяет и его материально-литературную позицию. Возможно сообщить: формы завершения мира и художественного видения определяют внешнелитературные приемы, а не наоборот; архитектоника художественного мира определяет композицию произведения (порядок, завершение и распределение, сцепление словесных весов), а не наоборот. Приходится бороться со ветхими либо не ветхими литературными формами, пользоваться ими и комбинировать их, преодолевать их сопротивление либо обнаружить в них опору, но в базе этого перемещения лежит самая значительная, определяющая, первичная художественная борьба с познавательно-этическою направленностью судьбы и ее значимым жизненным упорством; тут точка высшего напряжения творческого акта (для которого все другое лишь средство) , каждого живописца в собственном творчестве, если он существенно и без шуток есть первым живописцем, другими словами конкретно сталкивается и борется с сырой познавательно-этической жизненной стихией, хаосом (хаосом и стихией с позиций эстетической), и лишь это столкновение высекает чисто художественную искру. Каждому живописцу в каждом его произведении любой раз опять и опять приходится завоевывать художественно [нрзб.], опять и опять значительно оправдывать самую эстетическую точку зрения как таковую. Создатель конкретно сходится с его миром и героем и лишь в ярком ценностном отношении к нему определяет собственную позицию как художественную, и лишь в этом ценностном отношении к храбрецу обретают в первый раз собственную значимость, ценностный вес и свой смысл (оказываются нужными и ответственными событийно) формальные литературные приемы, событийное перемещение
вносится и в материальную литературную сферу. (Журнальный контекст, журнальная борьба, журнальная теория и журнальная жизнь39.)
Ни одно сплетение конкретных материально-литературных (формальных) приемов (и тем паче лингвистических, языковых элементов, как-то: слов, предложений, знаков, семантических последовательностей и проч.) не может быть осознано с позиций одной узкоэстетической, литературной закономерности (которая носит в любой момент отраженный, вторичный, производный темперамент), как композиция и стиль (не считая намеренного художественного опыта), другими словами не может быть осознано лишь из одного автора и его чисто эстетической энергии (это распространяется и на лирику и на музыку), но нужно учитывать и смысловой последовательность, смысловую, познавательно-этическую самозаконность жизни храбреца, смысловую закономерность его поступающего сознания, потому что все эстетически значимое объемлет не вакуум, но упорствующую самозаконную (необъяснимую эстетически) смысловую направленность поступающей судьбе. Произведение не распадается на последовательность чисто эстетических, композиционных моментов (еще менее лингвистических: слов-знаков с эмоциональным ореолом и связанных по законам словесно-символических ассоциаций), связанных по законам чисто эстетическим, композиционным; нет, художественное целое является преодолением , притом значительное, некоего нужного смыслового целого (целого вероятной жизненно значимой жизни). В художественном целом две власти и два созданных этими властями правопорядка, взаимообусловливающих друг друга; любой момент определяется в двух ценностных совокупностях, и в каждом моменте обе эти совокупности находятся в значительном, напряженном ценностном взаимоотношении — это пара сил, создающих ценностный событийный вес каждого момента и всего целого.
Живописец ни при каких обстоятельствах не начинает сначала конкретно как живописец, другими словами сначала не имеет возможности иметь дело лишь с одними эстетическими элементами. Две закономерности руководят художественным произведением: закономерность автора и закономерность героя, содержательная и формальная закономерность. В том месте, где живописец сначала имеет дело с эстетическими размерами, получается сделанное, безлюдное произведение, ничего не преодолевающее и, в сущности, не создающее ничего ценностно весомого. Храбреца нельзя создать с на-
чала и до конца из чисто эстетических элементов, нельзя «сделать» храбреца, он не будет живым, не будет «ощущаться» его чисто эстетическая значимость. Создатель не имеет возможности придумать храбреца, лишенного всякой самостоятельности по отношению к творческому акту автора, утверждающему и оформляющему его. Актор-живописец преднаходит храбреца данным независимо от его чисто художественного акта, он не имеет возможности породить из себя храбреца — таковой был бы неубедителен. Само собой разумеется, мы имеем в виду вероятного храбреца, другими словами еще не ставшего храбрецом, еще не оформленного эстетически, потому что храбрец произведения уже облечен в художественно значимую форму, другими словами данность человека-второго, она-то преднаходится автором как живописцем*, и лишь по отношению к ней приобретает ценностный вес эстетическое завершение. Художественный акт встречает некую упорствующую (упругую, непроницаемую) действительность, с которой он не имеет возможности не принимать во внимание и которую он не имеет возможности растворить в себе сплошь. Эта внеэстетическая действительность храбреца и войдет оформленная в его произведение. Эта действительность храбреца — другого сознания — и имеется предмет художественного видения, придающий эстетическую объективность этому видению. Само собой разумеется, это не возможность реальность (и естественнонаучная действительность, все равно, физическая либо психологическая), которой противостоит свободная творческая фантазия автора, но внутренняя действительность ценностно-смысловой направленности судьбы; в этом отношении мы требуем от автора ценностного правдоподобия, ценностно-событийной весомости его образов, не познавательной и не эмпирически-практической, а событийной действительности (не физически, а событийно вероятное перемещение): это возможно событием судьбы в смысле ценностной весомости, не смотря на то, что это совсем нереально и неправдоподобно физически и психологически (осознавая психологию по способу как ветвь естественных наук) — так измеряется художественное правдоподобие, объективность, другими словами верность предмету — познавательно-этической жизненной направленности человека, правдоподобие сюжета, характера, положения, лирического мотива и проч. Мы должны ощутить в произведении живое сопротивление событийной действительности бытия; где этого сопротивления нет, где нет выхода в ценностное
* Мы не имеем в виду, само собой разумеется, эмпирической преднаходимости храбреца в таком-то месте в такое-то время.
событие мира, в том месте произведение придумано и художественно совсем неубедительно. Само собой разумеется, объективных общезначимых параметров для распознания эстетической объективности не может быть, этому свойственна лишь интуитивная убедительность. За трансгредиентными моментами художественной завершения и формы мы должны быстро ощущать то вероятное человеческое сознание, которому эти моменты трансгредиентны, которое они милуют и завершают; не считая отечественного творческого либо сотворческого сознания мы должны быстро ощущать второе сознание, на которое направлена отечественная творческая активность как на второе конкретно; ощущать это — значит ощущать форму, ее спасительность, ее ценностный вес — красоту. (Я сообщил: ощущать, а ощущая, возможно и не осознавать теоретически, познавательно четко.) Отнести форму к себе самому запрещено, относя ее к себе, мы становимся вторыми для себя, другими словами перестаем быть самим собою, жить из себя, мы становимся одержимы; но, такое отнесение (не совершенно верно, само собой разумеется) во всех областях мастерства, за исключением некоторых музыки и видов лирики, разрушает ценностный вес и значительность формы; углубить и увеличить наряду с этим художественное созерцание запрещено: на данный момент же вскрывается фальшь, а восприятие делается пассивным и надломленным. В художественном событии двое участников: один пассивно-настоящ, второй активен (автор-созерцатель); выход одного из участников разрушает художественное событие, нам остается лишь плохая иллюзия художественного события — фальшь (художественный обман себя самого), художественное событие невозможно, не совершилось воистину. Художественная объективность — художественная доброта; доброта не может быть беспредметной, иметь вес в пустоте, ей обязан ценностно противостоять второй. Кое-какие виды мастерства именуют беспредметными (орнамент, арабеска, музыка); это верно в том смысле, что тут нет определенного предметного содержания, дифференцированного и ограниченного, но предмет в отечественном смысле, придающий художественную объективность, тут имеется, само собой разумеется. Упорство вероятного чисто жизненного, изнутри себя незавершимого сознания мы ощущаем в музыке, и только постольку мы принимаем ее силу, ее ценностный вес и любой новый ход ее принимаем как одоление и победу; ощущая эту вероятную изнутри себя незавершимую, но смертную познавательно-этиче-
скую напряженность (покаянную и просительную бесконечность, возможность вечной, принципиальной и правой неуспокоенности), мы ощущаем и великую событийную привилегию — быть вторым, пребывать вне другого вероятного сознания, собственную дарующую, разрешающую и завершающую возможность, собственную осуществляемую эстетически формальную силу, мы творим музыкальную форму не в пустоте ценностной и не среди вторых музыкальных же форм (музыку среди музыки), но в событии судьбы, и лишь это делает ее важной, событийно значимой, весомой. (Арабеска чистого стиля, за стилем мы постоянно ощущаем вероятную душу.) Итак, в беспредметном мастерстве имеется содержание, другими словами упорствующая событийная напряженность вероятной судьбе, но она предметно не дифференцирована и не выяснена.
Итак, в одном мире форм форма не значима. Ценностный контекст, в котором осуществляется литературное произведение и в котором оно осмысливается, не есть лишь литературный контекст. Художественное произведение должно нащупывать ценностную действительность, событийную действительность храбреца. (Таким же техническим, несобытийным моментом есть и психология.)