Неприятность отношения автора к храбрецу
Архитектонически устойчивое и динамически живое отношение автора к храбрецу должно быть осознано как в собственной неспециализированной принципиальной базе, так и в тех разнообразных личных изюминках, каковые оно принимает у того либо другого автора в том либо втором произведении. В отечественную задачу входит только рассмотрение данной принципиальной базы, и после этого мы только кратко наметим пути и типы ее индивидуации и, наконец, удостоверимся в надежности отечественные выводы на анализе отношения автора к храбрецу в творчестве Достоевского, Пушкина и других.
Мы уже достаточно говорили о том, что любой момент произведения дан нам в реакции автора на него, которая объемлет собою как предмет, так и реакцию храбреца на него (реакция на реакцию); в этом смысле создатель интонирует каждую подробность собственного храбреца, каждую линии его, каждое событие его жизни, любой его поступок, его мысли, эмоции, подобно тому как и в жизни мы ценностно реагируем на каждое проявление окружающих нас людей; но эти реакции в жизни разрознен , сущность конкретно реакции на отдельные проявления, а не на целое человека, всего его; кроме того в том месте, где мы даем такое законченное определение всего человека, определяем его как хорошего, злого, хорошего человека, эгоиста и проч., эти определения высказывают ту жизненно-практическую позицию, которую мы занимаем по отношению к нему, не столько определяют его, сколько дают некий прогноз того, что возможно и чего запрещено от него ожидать, либо, наконец, это легко случайные впечатления целого либо плохое эмпирическое обобщение; нас в жизни
интересует не целое человека, а только отдельные поступки его, с которыми нам приходится иметь дело в жизни, в которых мы так или иначе заинтересованы. Как мы заметим дальше, менее всего в себе самом мы можем и можем воспринять данное целое собственной личности. В художественном же произведении в базе реакции автора на отдельные проявления храбреца лежит единая реакция на целое храбреца, и все отдельные его проявления имеют значение для чёрта этого целого как моменты его. Своеобразны эстетической и есть эта реакция на целое человека-храбреца, собирающая все познавательно-оценки и этические определения и завершающая их в единое и единственное конкретно-воззрительное, но и смысловое целое. Эта тотальная реакция на храбреца имеет принципиальный и продуктивный, созидающий темперамент. По большому счету всякое принципиальное отношение носит творческий, продуктивный темперамент. То, что мы в жизни, в познании и в поступке именуем определенным предметом, обретает собственную определенность, собственный лик только в отечественном отношении к нему: отечественное отношение определяет предмет и его структуру, но не обратно; лишь в том месте, где отношение делается случайным с отечественной стороны, как бы капризным, в то время, когда мы отходим от собственного принципиального отношения к миру и вещам, определенность предмета противостоит нам как что-то чужое и свободное и начинает разлагаться и мы сами подпадаем господству случайного, теряем себя, теряем и устойчивую определенность мира.
И создатель не сходу находит неслучайное, творчески принципиальное видение храбреца, не сходу его реакция делается принципиальной и продуктивной и из единого ценностного отношения развертывается целое храбреца: довольно много мин, случайных личин, фальшивых жестов, неожиданных поступков найдёт храбрец в зависимости от тех случайных эмоционально-волевых реакций, душевных капризов автора, через хаос которых ему приходится прорабатываться к подлинной ценностной установке собственной, пока наконец лик его не сложится в устойчивое, нужное целое. какое количество покровов необходимо снять с лица самого близкого, по-видимому, отлично привычного человека, покровов, нанесенных на него отечественными случайными реакциями, отношениями и случайными жизненными положениями, дабы заметить подлинным и целым лик его. Борьба живописца за определенный и устойчивый образ храбреца имеется в большой степени борьба его с самим собой.
Данный процесс как психотерапевтическая закономерность не может быть конкретно изучаем нами, мы имеем с ним дело только постольку, потому, что он отложился в художественном произведении, другими словами с его совершенной, смысловой историей и ее совершенной смысловою закономерностью; каковы были его временные обстоятельства, психотерапевтическое течение — об этом по большому счету возможно строить только предположения, но эстетики это не касается.
Эту совершенную историю создатель говорит нам лишь в самом произведении, а не в авторской исповеди, буде такая имеется, и не в собственных высказываниях о ходе собственного творчества; ко всему этому должно относиться очень осторожно по следующим соображениям: тотальная реакция, создающая целое предмета, деятельно осуществляется, но не переживается как что-то определенное, ее определенность конкретно в созданном ею продукте, другими словами в оформленном предмете; создатель рефлектирует эмоционально-волевую позицию храбреца, но не собственную позицию по отношению к храбрецу; эту последнюю он осуществляет, она предметна, но сама не делается предметом рассмотрения и рефлектирующего переживания; создатель творит, но видит собственный творение лишь в предмете, что он оформляет, другими словами видит лишь становящийся продукт творчества, а не внутренний психологически определенный процесс его. И таковы все активные творческие переживания: они переживают собственный предмет и себя в предмете, но не процесс собственного переживания; творческая работа переживается, но переживание не слышит и не видит себя, а только создаваемый продукт либо предмет, на что оно направлено. Исходя из этого живописцу нечего сообщить о ходе собственного творчества — он целый в созданном продукте, и ему остается лишь указать нам на собственный произведение; и вправду, мы лишь в том месте и будем его искать. (Технические моменты творчества, мастерство светло осознаются, но снова же в предмете.) В то время, когда же живописец начинает сказать о собственном творчестве кроме созданного произведения и в дополнение к нему, он в большинстве случаев подменяет собственный настоящее творческое отношение, которое не переживалось им в душе, а осуществлялось в произведении (не переживалось им, а переживало храбреца), своим новым и более рецептивным отношением к уже созданному произведению. В то время, когда создатель творил, он переживал лишь собственного храбреца и в его образ положил все собственный принципиально творческое отношение к нему; в то время, когда жеон в собственной авторской исповеди, как Го-
Гончаров и голь, начинает сказать о собственных храбрецах, он высказывает собственный настоящее отношение к ним, уже созданным и определенным, сообщает то чувство, которое они создают на него сейчас как художественные образы, да и то отношение, которое он имеет к ним как к живым определенным людям с позиций публичной, моральной и проч.; они стали уже свободны от него, и он сам, деятельный творец их, стал кроме этого свободен от себя — человек, критик, психолог либо моралист. В случае, если же учесть все случайные факторы, обусловливающие высказывания автора-человека о собственных храбрецах: критику, его настоящее мировоззрение, могшее очень сильно измениться, его претензии и желания (Гоголь), практические мысли и проч., делается очевидно, как ненадежный материал должны дать эти высказывания автора о ходе создания храбреца. Данный материал имеет огромную биографическую сокровище, может взять и эстетическую, но только по окончании того как будет освещен [нрзб.] художественного смысла произведения. Автор-творец окажет помощь нам разобраться и в авторе-человеке, и уже по окончании того купят освещающее и восполняющее его высказывания и значение о собственном творчестве. Не только созданные храбрецы отрываются от создавшего их процесса и начинают вести независимую судьбу в мире, но в равной степени и настоящий автор-творец их. В этом отношении и необходимо подчеркивать творчески продуктивный темперамент автора и его тотальной реакции на храбреца: создатель не носитель душевного переживания, и его реакция не пассивное чувство и не рецептивное восприятие, создатель — единственно активная формирующая энергия, эта не в психологически конципированном сознании, а в устойчиво значимом культурном продукте, и активная реакция его дана в обусловленной ею структуре активного видения храбреца как целого, в структуре его образа, ритме его обнаружения, в интонативной структуре и в выборе смысловых моментов. Лишь осознав эту принципиальную творческую тотальную реакцию автора на храбреца, осознав самый принцип видения храбреца, рождающий его как определенное во всех собственных моментах целое, возможно внести строгий порядок в формально-содержательное определение видов храбреца, придать им однозначный суть и создать неслучайную систематическую классификацию их. В этом отношении до сих пор царит полный хаос в эстетике словесного творчества и в особенности в истории литературы. Смешение
разных мнений, различных замыслов подхода, разных правил оценки тут видится на каждом шагу. Хорошие и отрицательные храбрецы (отношение автора), автобиографические и объективные храбрецы, идеализованные и реалистические, героизация, сатира, юмор, ирония; эпический, драматический, лирический храбрец, темперамент, тип, персонаж, фабулический храбрец, пресловутая классификация сценических амплуа: любовник (лирический, драматический), резонер, простак и проч. — все определения и эти классификации его совсем не обоснованы, не упорядочены по отношению друг к другу, да и нет единого принципа для их обоснования и упорядочения. В большинстве случаев эти классификации еще некритически скрещиваются между собой. самые серьёзные попытки принципиального подхода к храбрецу предлагают биографические и социологические способы, но и эти способы не владеют достаточно углубленным формально-эстетическим пониманием фундаментального автора и отношения творческого принципа героя, подменяя его пассивными и трансгредиентными творящему сознанию психотерапевтическими и факторами и социальными отношениями: автор и герой выясняются не моментами художественного целого произведения, а моментами прозаически осознанного единства психотерапевтической и социальной судьбе.
Самым простым явлением кроме того в важном и добросовестном историко-литературном труде есть черпать биографический материал из произведений и, обратно, растолковывать биографией данное произведение, причем совсем достаточными представляются чисто фактические оправдания, другими словами попросту совпадение автора жизни и фактов героя, производятся выборки, претендующие иметь какой-то суть, целое автора и целое героя наряду с этим совсем игнорируются; и следовательно, игнорируется и самый значительный момент — форма отношения к событию, форма его переживания в целом мира и жизни. Особенно дикими представляются такие фактические сопоставления и взаимообъяснения автора и мировоззрения героя: отвлеченно-содержательную сторону отдельной мысли сопоставляют с соответствующей мыслью храбреца. Так, социально-политические высказывания Грибоедова сопоставляют с соответствующими высказываниями Чацкого и утверждают тождественность либо близость их социально-политического мировоззрения; взоры Толстого и взоры Левина. Как мы заметим потом, не может быть и речи о фактически теоретическом
согласии героя и автора, тут отношение совсем иного порядка; везде тут игнорируют принципиальную разнопланность автора и целого героя, самую форму отношения к мысли а также к теоретическому целому мировоззрения. Сплошь да рядом начинают кроме того спорить с храбрецом как с автором, совершенно верно с бытием возможно спорить либо соглашаться, игнорируется эстетическое опровержение. Само собой разумеется, время от времени имеет место яркое вложение автором собственных мыслей в уста храбреца с позиций их теоретической либо этической (политической, социальной) значимости, для убеждения в их истинности и для пропаганды, но это уже не эстетически продуктивный принцип отношения к храбрецу; но в большинстве случаев наряду с этим кроме сознания и воли автора происходит переработка мысли для соответствия с целым храбреца, не с теоретическим единством его мировоззрения, а с целым его личности, где рядом с наружностью, с манерой, с совсем определенными жизненными событиями мировоззрение — лишь момент, другими словами вместо убеждения и обоснования происходит все же то, что мы именуем инкарнацией смысла бытию. В том месте же, где эта переработка не происходит, оказывается не растворенный в целом произведения прозаизм, и растолковать таковой прозаизм, и отыскать и учесть отклонение от чисто теоретически значимой для автора — инкарнируемой, приобщаемой к целому храбреца мысли, другими словами направление ее переработки, возможно, лишь осознав предварительно основной эстетически продуктивный принцип отношения автора к храбрецу. Все сообщённое нами отнюдь не имеет в виду отрицать возможность научно автора и биографии продуктивного сопоставления героя и их мировоззрения, продуктивного как для истории литературы, так и для эстетического анализа. Мы отрицаем только тот совсем беспринципный, чисто фактический подход к этому, что есть единственно господствующим на данный момент, основанный на смешении автора-творца, момента произведения, и автора-человека, момента этического, социального события судьбы, и на непонимании творческого принципа отношения автора к храбрецу; в следствии искажение и непонимание — в лучшем случае передача обнажённых фактов — этической, биографической личности автора, с одной стороны, непонимание героя и целого произведения — с другой. Дабы пользоваться источником, нужно осознать его творческую структуру; и для пользования художественным произведением как источником для биографии совер-
шенно недостаточны простые в исторической науке приемы критики источников, потому что они именно не учитывают своеобразной структуры его, — это должно быть предварительным философским условием [нрзб.]. Но, должно заявить, что от указанного нами методологического недочёта в отношении к произведению намного менее страдает история литературы, чем эстетика словесного творчества, историко-генетические образования тут особенно губительны.
Пара в противном случае обстоит дело в общей философской эстетике, тут неприятность героя и отношения автора поставлена принципиально, не смотря на то, что и не в чистой ее форме. (К рассмотрению приведенных нами классификаций видов храбреца, и к оценке биографического и социологического способа нам еще нужно будет вернуться в будущем.) Мы имеем в виду идею вчувствования (Einfuhlung) как формально-содержательный принцип эстетического отношения автора-созерцателя к предмету по большому счету и к храбрецу (самоё глубокое обоснование дал Липпс) и идею эстетической любви (социальной симпатии Гюйо и — в совсем другой плоскости — эстетической любви у Когена). Но эти два [нрзб.] понимания носят через чур неспециализированный, недифференцированный темперамент как по отношению к отдельным искусствам, так и по отношению к особому предмету эстетического видения — храбрецу (у Когена более дифференцированно). Но и в общеэстетической плоскости мы не можем в полной мере принять ни тот ни второй принцип, не смотря на то, что и тому и второму свойственна большая часть истины. И с тою и с другой точкой зрения нам нужно будет считаться в будущем, тут же мы не можем их подвергать оценке и общему рассмотрению.
По большому счету должно заявить, что эстетика словесного творчества довольно много бы победила, если бы более ориентировалась на неспециализированную философскую эстетику, чем на квазинаучные генетические обобщения истории литературы; к сожалению, приходится согласиться, что серьёзные явления в области неспециализированной эстетики не оказали ни мельчайшего влияния на эстетику словесного творчества, существует кроме того какая-то наивная боязнь философского углубления; этим разъясняется очень низкий уровень проблематики отечественной науки.
Сейчас нам предстоит дать самое неспециализированное определение героя и автора как коррелятивных моментов художественного целого произведения и после этого дать лишь неспециализированную
формулу их взаимоотношения, подлежащую дифференциации и углублению в следующих главах отечественной работы.
Создатель — носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого произведения и целого героя, трансгредиентного каждому отдельному моменту его. Изнутри самого храбреца, потому, что мы вживаемся в него, это завершающее его целое принципиально не может быть дано, им он не имеет возможности жить и руководиться в собственных действиях и переживаниях, оно нисходит на него — как дар — из иного активного сознания — творческого сознания автора. Сознание автора имеется сознание сознания, другими словами объемлющее его мир и сознание героя сознание, объемлющее и завершающее это сознание храбреца моментами, принципиально трансгредиентными ему самому, каковые, будучи имманентными, сделали бы фальшивым это сознание. Создатель не только видит и знает все то, что видит и знает любой храбрец в отдельности и все храбрецы совместно, но и больше их, причем он видит и знает что-то такое, что им принципиально недоступно, и в этом в любой момент определенном и устойчивом избытке знания и видения автора по отношению к каждому храбрецу и находятся все моменты завершения целого — как храбрецов, так и совместного события их жизни, другими словами целого произведения. В действительности, храбрец живет познавательно и этически, его поступок ориентируется в открытом этическом событии судьбы либо в заданном мире познания; создатель ориентирует храбреца и его познавательно-этическую ориентацию в принципиально завершенном мире бытия, полезного кроме грядущего смысла события самим конкретным многообразием собственной наличности. завершённостью события и Своею завершённостью жить запрещено, нельзя поступать; дабы жить, нужно быть незавершенным, открытым для себя — по крайней мере, во всех значительных моментах судьбы, — нужно ценностно еще предстоять себе, не совпадать со собственной наличностью.
Сознание храбреца, его желание и чувство мира — предметная эмоционально-волевая установка — со всех сторон, как кольцом, охвачены завершающим сознанием автора о нем и его мире; самовысказывания храбреца охвачены и проникнуты высказываниями о храбрец автора. Жизненная (познавательно-этическая) заинтересованность в событии храбреца объемлется художественной заинтересованностью автора. В этом смысле эстетическая объективность идет в другом направлении, чем познавательная и этическая: эта последняя объективность — нелицеприят-
ная, беспристрастная оценка данного события и лица с позиций общезначимой либо принимаемой за таковую, стремящейся к общезначимости, этической и познавательной ценности; для эстетической объективности ценностным центром есть целое храбреца и относящегося к нему события, которому должны быть подчинены все этические и познавательные сокровища; эстетическая объективность объемлет и включает в себя познавательно-этическую. Ясно, что моментами завершения уже не смогут быть познавательные и этические сокровища. В этом смысле эти завершающие моменты трансгредиентны не только настоящему, но и вероятному, как бы продолженному пунктиром сознанию храбреца: создатель знает и видит больше не только в том направлении, в котором наблюдает и видит храбрец, а в другом, принципиально самому храбрецу недоступном; занять такую позицию и обязан создатель по отношению к храбрецу.
Дабы отыскать так осознанного автора в данном произведении, необходимо выбрать все завершающие события и героя его жизни, принципиально трансгредиентные его сознанию моменты и выяснить их активное, творчески напряженное, принципиальное единство; живой носитель этого единства завершения и имеется создатель, противостоящий храбрецу как носителю открытого и изнутри себя не завершимого единства жизненного события. Эти деятельно завершающие моменты делают пассивным храбреца, подобно тому как часть пассивна по отношению к объемлющему и завершающему ее целому.
Из этого конкретно вытекает и неспециализированная формула главного эстетически продуктивного отношения автора к храбрецу — отношения напряженной вненаходимости автора всем моментам храбреца, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости, разрешающей собрать всего храбреца, что изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном открытом событии и мире познания этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, каковые ему самому в нем самом недоступны, как-то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной, его отношением к событию смерти и безотносительного будущего и проч., и оправдать и завершить его кроме смысла, достижений, успеха и результата его собственной направленной вперед жизни. Это отношение изъемлет храбреца из единого и единственного объемлющего его и автора-человека открытого события бытия, где он как человек был бы рядом
с автором — как товарищ по событию судьбы, либо против — как неприятель, либо, наконец, в нем самом — как он сам, изъемлет его из круговой поруки, единой ответственности и круговой вины и рождает его как нового человека в новом замысле бытия, в котором он сам для себя и собственными силами не имеет возможности появиться, облекает в ту новую плоть, которая для него самого не значительна и не существует. Это — [нрзб.] вненаходимость автора храбрецу, амурное устранение себя из поля судьбы храбреца, очищение всего поля судьбы для него и его бытия, участное завершение и понимание события его жизни реально-познавательно и этически бесстрастным зрителем.
Это тут в пара через чур неспециализированной форме формулированное отношение глубоко жизненно и динамично: позиция вненаходимости завоевывается, и довольно часто борьба происходит не на судьбу, а на смерть, в особенности в том месте, где храбрец автобиографичен, но и не только в том месте: время от времени тяжело стать и вне товарища по событию судьбы и вне неприятеля; не только нахождение в храбреца, но и нахождение ценностно рядом и против него искажает видение и бедно восполняющими и завершающими моментами; в этих обстоятельствах сокровища судьбы дороже ее носителя. Жизнь храбреца переживается автором в совсем иных ценностных категориях, чем он переживает собственную жизнь и жизнь вторых людей вместе с ним — настоящих участников в едином открытом этическом событии бытия, — осмысливается в совсем другом ценностном контексте.
Сейчас пара слов о трех типических случаях отклонения от прямого отношения автора к храбрецу, каковые имеют место, в то время, когда храбрец в жизни сходится с автором, другими словами в то время, когда он в значительном автобиографичен.
В соответствии с прямому отношению, создатель будет вне себя, пережить себя не в том замысле, в котором мы вправду переживаем собственную жизнь; лишь наряду с этим условии он может восполнить себя до целого трансгредиентными жизни из себя, завершающими ее сокровищами; он будет вторым по отношению к себе самому, посмотреть на себя глазами другого; действительно, и в жизни мы это делаем на каждом шагу, оцениваем себя с позиций вторых, через другого стараемся осознать и учесть трансгредиентные собственному сознанию моменты: так, мы учитываем сокровище отечественной наружности с позиций ее вероятного впечатления на другого — для нас самих конкретно эта сокровище не существует (для настоящего и чистого самосознания), — учиты-
ваем фон за отечественной спиной, другими словами все то, окружающее нас, чего мы конкретно не видим и не знаем и что не имеет для нас прямого ценностного значения, но что по всей видимости, значимо и знаемо вторыми, что есть как бы тем фоном, на котором ценностно принимают нас другие, на котором мы выступаем для них; наконец, предвосхищаем и учитываем да и то, что случится по окончании отечественной смерти, итог нашей жизни в ее целом, само собой разумеется, уже для других; одним словом, мы неизменно и напряженно подстерегаем, ловим отражения нашей жизни в плане сознания вторых людей, и отдельных ее моментов а также целого судьбы, учитываем и тот совсем особенный ценностный коэффициент, с которым подана наша жизнь для другого, совсем хороший от того коэффициента, с которым она переживается нами самими в нас самих. Но все эти через другого узнаваемые и предвосхищаемые моменты совсем имманентизуются в отечественном сознании, переводятся как бы на его язык, не достигают в нем оплотнения и самостояния, не разрывают единства отечественной вперед себя, в грядущее событие направленной, не успокоенной в себе, ни при каких обстоятельствах не совпадающей со своей данной, настоящей наличностью судьбы; в то время, когда же эти отражения оплотневают в жизни, что время от времени имеет место, они становятся мертвыми точками свершения, тормозом и время от времени сгущаются до выдавания нам из ночи нашей жизни двойника; но об этом по окончании. Эти могущие нас завершить в сознании другого моменты, предвосхищаясь в отечественном собственном сознании, теряют собственную завершающую силу, лишь расширяя его в его собственном направлении; кроме того если бы нам удалось охватить завершенное в другом целое отечественного сознания, то это целое не имело возможности бы завладеть нами и вправду завершить нас для себя самих, отечественное сознание учло бы его и преодолело бы его как один из моментов собственного заданного и в значительном грядущего единства; окончательное слово принадлежало бы отечественному собственному сознанию, а не сознанию другого, а отечественное сознание ни при каких обстоятельствах не сообщит самому себе завершающего слова. Посмотрев на себя глазами другого, мы в жизни опять постоянно возвращаемся в себя самих, и последнее, как бы резюмирующее событие совершается в нас в категориях собственной судьбе. При эстетической самообъективации автора-человека в храбреца этого возврата в себя не должно происходить: целое храбреца для автора-второго должно остаться последним целым, отделять автора от храбреца — себя самого должно со-
вершенно нацело, в чистых сокровищах для другого должно выяснить себя самого, правильнее, в себе самом заметить другого до конца; потому что имманентность вероятного фона сознанию отнюдь не есть эстетическое сочетание сознания храбреца с фоном: фон обязан оттенять это сознание в его целом, как бы ни было глубоко и обширно это сознание, хотя бы всю землю оно осознавало и имманентизовало себе, эстетическое должно подвести под него трансгредиентный ему фон, создатель обязан отыскать точку опоры вне его, дабы оно стало эстетически завершенным явлением — храбрецом. Так же и моя личная, отраженная через другого наружность не есть конкретно художественная наружность храбреца.
В случае, если эту ценностную точку вненаходимости храбрецу теряет создатель, то вероятны три неспециализированных обычных случая его отношения к храбрецу, в каждого допустимо множество вариаций. Тут, не предвосхищая предстоящего, мы отметим только самые неспециализированные черты.
Первый случай: храбрец завладевает автором. Эмоционально-волевая предметная установка храбреца, его познавательно-этическая позиция в мире так авторитетны для автора, что он не имеет возможности не видеть предметный мир лишь глазами храбреца и не имеет возможности не волноваться лишь изнутри события его жизни; создатель не имеет возможности отыскать убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне храбреца. Само собой разумеется, чтобы художественное целое, хотя бы и незавершенное, все же произошло, какие-то завершающие моменты необходимы, а следовательно, и необходимо как-то стать вне храбреца (в большинстве случаев храбрец несколько, и указанные отношения имеют место только для главного храбреца), в другом случае окажется либо философский трактат, либо самоотчет-исповедь, либо, наконец, данное познавательно-этическое напряжение отыщет выход в чисто жизненных, этических поступках-действиях. Но эти точки вне храбреца, на каковые все же делается создатель, носят случайный, непринципиальный и робкий темперамент; эти зыбкие точки вненаходимости обыкновенно изменяются в течении произведения, будучи заняты только по отношению к отдельному данному моменту в развитии храбреца, после этого храбрец опять выбивает автора из временно занятой им позиции, и он принужден нащупывать другую; довольно часто эти случайные точки опоры дают автору другие действующие лица, благодаря которым, вживаясь в их эмоционально-волевую установку по отношению к автобиографическому храбрецу, он пробует освободиться от него, то
имеется от самого себя. Завершающие моменты наряду с этим носят разрозненный и неубедительный темперамент. Время от времени создатель, в то время, когда борьба неисправима сначала, удовлетворяется условными точками опоры вне собственного храбреца, каковые предоставляют чисто технические, узкоформальные моменты рассказа, композиции произведения; произведение выходит сделанным, а не созданным, стиль как совокупность убедительных и могучих приемов завершения вырождается в условную манеру. Подчеркиваем, что дело тут идет не о теоретическом согласии либо несогласии автора с храбрецом: для нахождения необходимой точки опоры вне храбреца вовсе не требуется и не достаточно отыскать основательное теоретическое опровержение его воззрений; напряженно-заинтересованное и уверенное несогласие имеется столь же неэстетическая точка зрения, как и заинтересованная солидарность с храбрецом; нет, необходимо отыскать такую позицию по отношению к храбрецу, при которой все его мировоззрение во всей его глубине, с его правотою либо неправотою, добром и злом — одинаково — стало бы только моментом его бытийного, интуитивно-воззрительного конкретного целого, переместить самый ценностный центр из нудительной заданности в красивую данность бытия храбреца, не слышать и не соглашаться с ним, а видеть всего храбреца в полноте настоящего и наслаждаться им; наряду с этим познавательно-этическая значимость его установки и согласие либо несогласие с ней не утрачиваются, сохраняют собственный значение, но становятся только моментом целого храбреца; любование осмысленно и напряженно; несогласие и согласие — значимые моменты целостной позиции автора по отношению к храбрецу, не исчерпывая данной позиции. В нашем случае эта единственная позиция, с которой лишь и возможно заметить мир и целое героя как его извне обрамляющий, ограничивающий и оттеняющий, вне храбреца не достигается убедительно и устойчиво всею полнотою видения автора, и следствием этого есть, кстати, следующая характерная для этого случая особенность художественного целого: задний замысел, мир за спиною храбреца не создан и не видится четко автором-созерцателем, а дан предположительно, неуверенно, изнутри самого храбреца, так, как нам самим дан задний замысел нашей жизни. Время от времени он вовсе отсутствует: вне храбреца и его собственного сознания нет ничего устойчиво настоящего; храбрец не соприроден оттеняющему его фону (ситуация, быт, природа и проч.), не сочетается с ним в художественно нужное целое,