В иных случаях чувство от поэзии так определенно развертывается с характером изобразительности, что остается по прочтении книги практически непреодолимое убеждение, что сам видел обрисовываемое в том месте либо что книга была иллюстрирована. И напротив, последовательность изобразительных образов другой раз дает ритм и внутреннее движение принудительно поэтические и драматические, время от времени кроме того —чисто музыкальные.
Как пример первого припоминается изумительное повествование Вальтер Скотта о путешествии Квентина Дорварда по ущелью Параны[150]. Это —не аналитически словесное описание того либо другого отдельного пейзажа, то есть — картина всего путешествия в его перемещении, которую Вальтер Скотт вправду показывает читателю, либо, лучше сообщить, зрителю. Что-то подобное, не смотря на то, что и не столь же властное, — картина путешествия Консуэло с Иосифом Гайдном у Жорж Занд[151]. В этот самый момент снова развертывающийся пейзаж показывается, а не является предметом словесного анализа, и притом — показывается в его перемещении.
Возможно дать примеры и обратного, т. е. музыкального звучания и поэтического развития произведений изобразительных. Такими, без сомнений, смогут быть и книги, в разъясненном выше смысле. Но потому ли, что вправду хороших книг отечественное время не создаёт, либо просто не припоминается на данный момент таковых, но я затруднился бы назвать музыкальную книгу, печатную. Рукопись же знала эту цельность художественной организации книги — во времени, и в старой рукописи вправду видится время от времени построение музыкальное. Таково, к примеру, хранящееся в Троице–Сергиевской Лавре Епифаниево житие Преподобного Сергия[152], на каждой странице имеющее иллюстративную миниатюру. Строгое единообразие композиции, приемов, характера красок а также частностей расцветки всех этих миниатюр нижут их единою нитью так, что, при перелистывании книги, получается в мысли не множество отдельных иллюстраций, а одна, но живая, — одно изображение жития Преподобного Сергия, целостного и единого, вобравшего в себя биение времени.
LXXIV
Миниатюра, в том виде, как она была упомянута тут, сплочена в течении книги значительно теснее, чем простая книжная иллюстрация. Но отечественная книга, как и отечественная рукопись, ввела разделенность, которой не было в старом свитке. Китайская книга, из одной целой бумажной ленты и одностороннею печатью, имеется исторически застывшая переходная стадия между нашей книгою и свитком, и в этом смысле может еще более облегчать восприятие собственной организованности во времени, чем лицевая рукопись. Расшитая китайская книга и вытянутая за финиши дает свиток, в котором сплоченность во времени воспринимается с еще большею легкостью. А перенесенная на стену, та же книга дает фреску либо другой вид стенописи.
Стенопись уже с очевидностью должна иметь внутреннее единство, потому что в другом случае архитектура терпела бы прямой ущерб. Единый суть данного архитектурного монумента раскрывается его стенописью. И как бы ни были бессчётны и разнообразны отдельные стенные изображения, они непременно должны восприниматься как единое целое. Стенопись обязательно должна иметь единую композицию. Ко мне же относится и та станковая стенопись, которая, отделившись от каменной стенки, стоит в воздухе объективированным видением—т. е. иконостас. Церковным уставом устанавливаются главные схемы стенной росписи и иконостаса как единой композиции. В том месте, где эти начала скольконибудь выдержаны, храм вправду звучит неумолкающею музыкою, ритмическим реянием невидимых крил, которое наполняет весь обьем. В то время, когда остаешься в таком храме один, то это звучание его росписи, священный нечувственный звук слышится с объективною принудительностью и делается совсем несомненным, что он исходит от изображений в их целом, а не примышляется нами. Целый храм бьется ритмом времени.
Эта его проработанность по четвертой координате, потом, воспринимается с еще большею легкостью, в то время, когда многочисленные группы и отдельные изображения их единообразны не только по неспециализированному стилистическому единству, приемам, краскам и манере, но, помимо этого, воображают развитие одного сказания и выстроены, каждое порознь, по одной композиционной схеме. Так в большинстве случаев и не редкость в древних храмах, что основная тема данного монумента развертывается по всем стенкам особенно богато и скрепляет собою многообразие всех других изображений. Таков, для примера, Успенский Собор в Троицкой Лавре, где успения конца Богоматери и тема жизни господствует над всеми другими. Любая из этих других дается тут единственным изображением, в то время как успение Божией матери — очень многими, дающими ходу этого события величаво–тяжелую поступь и вовлекающими так в это перемещение лица и прочие события церковной истории. В росписи этого собора как целого время организовано и приведено к единству конкретно событием Успения; все другое довольно без движений, как звезды, между которыми струится эфир. Возможно сообщить, тут время имеется Успение.
Данный композиционный прием более либо менее общ всем стенным росписям, будет ли то жизнь св. Франциска у Джотто[153] либо росписи византийские. Наоборот, непониманием этого начала характеризуются росписи недавнего прошлого: таков нелепый Владимирский Собор в Киеве[154], где нет ни единства темы, ни неспециализированного композиционного начала, ни господственного события, развертывающегося во времени, ни последовательности красок, ни единства художественной школы либо направления, ни кроме того приблизительного приноровления манеры одного живописца к второму. Что бы ни думать о каждом из изображений порознь, несомненна несовместимость их в одном храме, в силу того, что храм —не музей, где планируют безразлично и Васнецов и Котарбинский[155], а единое произведение.
LXXV
(1924). IX.7
Более легким собирание отдельных моментов по четвертой координате не редкость, в то время, когда частные пространства отдельных подчиненных композиций не разграничены между собою. Тут изображение имеет наглядную целостность, и на первый взгляд участки и отдельные группы его воспринимаются как физически разные и сосуществующие между собой. Только при более внимательном рассматривании этих групп и участков узнается, что все они изображают одно лицо либо одних лиц, один пейзаж, одно событие, но в некоем последовательном развитии. Тогда эти группы, не смотря на то, что и сосуществующие физически, приобретают разные координаты времени и дают некую глубину. Изобразительное произведение оживает и струится: течения и потоки бороздят его пространство.
Ясное дело, некий показатель либо кое-какие показатели должны устанавливать в отечественном сознании нумерическое тождество[156] предмета либо предметов, изображаемых в их различных временных координатах различными группами: в противном случае не было бы толчка к синтезу по данной координате. Показатель же данный возможно дан, не считая подразумевающегося манеры и единства стиля, тождеством либо сходством линия лица, фигуры, некоторых из предметов обстановки и т. д. Христианство очень повысило относительно с религией до–христианской чуткость и интерес к организованному времени, а потому— кроме этого и познание его как некоего единства: это было следствием прояснившегося сознания вечности. И потому в христианском мастерстве явилась обостренная потребность передавать развитие и движение. Обсуждаемый прием, которым объединяется пара последовательно развивающихся композиций, был использован неоднократно в мастерстве катакомбном, а после этого — в средневековой миниатюре. Так, в катакомбных росписях изображаема история пророка Ионы, причем последовательные моменты ее представлены в одном пространстве: пророк Иона едет на корабле. Его выбрасывают с корабля, его глотает кит, кит выбрасывает его на берег, пророк сидит под сенью, он оплакивает увядшее растение и т. д. — все это — отдельные группы, но они соединяются в одном пространстве, и при первом взоре имели возможность бы быть осознаны как изображение различных лиц.
Путешествия, драматические события, по большому счету все то, что из всех координат пространства самый испытывает недостаток конкретно в четвертой, в большинстве случаев передается на средневековых миниатюрах конкретно таким приемом[157].
Но в разглядываемом приеме отдельные композиции, не смотря на то, что и не разобщенные пространственно между собою, но имеют некое относительное разграничение: оно достигается полями, окружающими каждую личную композицию, пространство которых имеет кривизну значительно меньшую, нежели пространство в участках самых композиций. Предстоящее облегчение синтеза достигается заполнением либо, правильнее, уплотнением и этих, обрамляющих, полей. Тогда еще более чувственно–наглядным делается пространственное единство произведения и вместе с тем над сюжетом, развивающимся во времени, вырастает второй, распространяющийся и умножающийся в пространстве. Мастерство нового времени, будучи чувственным значительно более, чем мастерство старое и средневековое, пытается к указанному сокрытию швов между отдельными композициями. Так дается изображение, внутренняя судьба которого и исходный, развивающийся в нем, сюжет только чувствуются, но не устанавливаются с полною необходимостью сознанием. Время тут скорее играется на трехмерных образах нежели входит в самый их состав. Произведений для того чтобы рода довольно много, и они появляются особенно довольно часто, в то время, когда живописец пробует выразить что-то громадное и сложное, но мыслит его в значительной степени подобно, не имея пред собою идеи его в собственном смысле слова. Такова, к примеру, «Душа народа» М. В. Нестерова[158]. План этого полотна — продемонстрировать, как жило в течении истории то лучшее, что объединяло русский народ и осмысливало его существование в мире, в каждом веке самый ярко проявляясь по–собственному. Но разные моменты этого проявления живописец желает дать не в их явной последовательности, а в последовательности пара прикровенной. В противном случае говоря, ему нужно представить группы и отдельных людей их, бывших в собственный век преимущественными носителями души русского народа, как существующих и действующих объединенно и единовременно, не смотря на то, что и с намеком на их временную преемственность. А для этого нужно, само собой разумеется, не просто поставить их рядом, но мотивировать их нахождение вместе с некоторым сюжетом, т. е. вынудить их принимать участие в одном действии. Некая внутренняя последовательность этого неспециализированного их действия, не смотря на то, что и распространяющегося на небольшой временной отрезок, может тогда дать благоприятную землю для перехода к промежутку времени исторического.
Ясное дело, дабы без натяжки объединить людей различного времени в одном действии, нужно забрать его подходящим ко всем охватываемым столетиям: воздействие, характерное для одного века, очевидно исключало бы из группы всех не принадлежащих к этому веку, и сюжетное объединение стало бы неосуществимым. Нестеров объединяет собственную группу крестным ходом, а настроение, общее всем участникам его, —это ожидание и надежда, уверенное ожидание. Из этого конечно определяется и размещение картины. Крестный движение спускается по весеннему пригорку к озеру, возможно, с намеком на Яркое Яр–Озеро. На втором берегу, как золотое видение, стоят какие конкретно?то (по)стройки, снова с намеком на священный Китеж. Шествие как будто бы неожиданно остановилось, возможно, в силу того, что пришло к месту, а возможно пораженное идущим навстречу светом. В намеке —озеро имеется Яр–Озеро, строение — Китеж, свет —Христос Будущий, а самый Крестный Движение — русский народ в его истории. Конкретно же все это имеет значение простого, не смотря на то, что и не так определенно, дабы быть названо бытовым. Совершенно верно так же — и состав группы, не талантливый с полною точностью приурочиться к некоему определенному моменту русской истории и в этом смысле намекающий на символически–собирательное ее значение, но вместе с тем и не так очевидно противоречивый, дабы стать совсем вне–историчным. Это достигнуто изображением характерных для собственного времени представителей в одеждах, вместе с тем имеющих силу и в другие времена, в частности — в отечественном XX в.
Впереди[159] всего хода бежит мальчик с берестяным ведерком. Это —русский народ в его отрочестве, на самой заре собственного христианства. Но мальчик, не смотря на то, что и того времени, но имел возможность бы быть и в любое второе: он одет по–крестьянски, как и сейчас одевают мальчиков на севере. Потом расположена несколько дам, обступивших блаженного, совсем нагого. Таков начальный подвиг народа, подвиг полного отречения. Но и данный подвиг, и подобная несколько, не смотря на то, что и самые характерные для собственного времени, но мыслимы и в любое второе. Еще потом вправо: подвиг, уже приобретающий внутреннюю организованность, — монашество. Стоит схимник, наподобие Антония Печерского, но не тот определенный Антоний, а по большому счету Антоний, живущий в русском народе, не смотря на то, что и процветший особенно блистательно в собственный век. Потом — еще более организованный подвиг — церковного оплотнения и воплощения души русского народа; представитель его — Митрополит либо Патриарх, в типе Столичных святителей, но несколько из них, а по большому счету святитель, иногда появляющийся в среде народа, как, к примеру — Филарет Столичный. По окончании него—предстоящее воплощение души народа — церковно–национальное строительство, представленное Князем либо воинами и Царём сзади него. И снова, данный Самодержец, не то Василий, не то Иоанн, в возможности мыслим в любой век. Подобным же образом необходимо повторить о стоящих потом священнике, торговцах, мещанах, сестрах милосердия, ведущих раненого воина, наконец —о писателях, забранных уже портретно—Достоевском, Соловьеве и Толстом, причем последний входит в полотно только наполовину, угрюмо и не легко замыкая группу, от которой он не может быть отделен и с которой он не имеет возможности слиться. Проходя по фигурам слева направо, мы обозреваем различные слои и духовные течения русского народа, которыми исторически воплощается его душа, и это относится к историческому моменту написания всего полотна, по крайней мере при собственном совмещении не думается противоречивым. Но вместе с тем мы обозреваем и все течение русской истории по внутреннему его смыслу, и тогда любой из образов делается несравненно больше и бросче. Так передано на полотне время, не оставляя неудовлетворенным и того, кто не в силах охватить столь громадное протяжение четвертой координаты.
В рассмотренной картине спайки образов, относящихся к различным временным координатам, затерты до известной степени, но однако видны: не смотря на то, что вся несколько и объединена неспециализированным действием, но нет яркой связи между отдельными действующими лицами, ни сюжетно, ни живописно: все?таки пространство картины распадается на последовательность отдельных областей, весьма некрепко связанных между собой, не смотря на то, что по плану картины этого распадения не должно было быть и чуть ли возможно мотивировано. Исходя из этого направляться отметить и пример предстоящего наглядного объединения пространства по четвертой координате, где швы уже совсем стёрты с лица земли. Такова, к примеру, «Езда на остров Киферы» Ватто[160]. Тут изображен праздник среди природы, гуляющие пары — одни разговаривают в роще, другие подымаются, третьи идут к морскому берегу, четвертые садятся на лодку, иные, наконец, уже уехали и подернуты дымкою мокрого свежего морского ветра. Все эти пары в полной мере объединены и сюжетно, и живописно, так что все это перемещение справа налево представляется целым потоком, —перемещение и людей и образов, ими представленных. Осознаваемая как изображение празднества, как собрание различных видов тактичности, картина имеет в себе известную протяженность во времени. Но к тому же, более глубоко, она возможно истолкована во времени. Тогда прекрасный праздник кончается, блестящее общество куда?то проваливается, и пред нами — уединенная роща — прибежище тайного свидания. Вся эта вежливая масса людей оказывается только одною, изображенною в ряде последовательно развертывающейся любви (парою). Это она, единственная пара, разговаривает в роще и после этого понемногу уходит, дабы скрыться в светоносном тумане на остров Киферы.
Еще один пример, где сплоченность последовательных возрастов и состояний эмоции дана без каких?или швов. Это неизвестное произведение Микель–Анжело (…)[161].
LXXVI
В рассмотренных примерах различные моменты развивающегося события даются отдельными образами. Слабо либо тесно объединяются образы между собою, по крайней мере объединение происходит на фоне неспециализированного пейзажа, а не в пределах самих образов. В этом смысле пейзаж оказывается швами в изображении временного процесса, швами украшенными, но от того взявшими еще громадную видность. Объединяя собою процесс в его целом, пейзаж вместе с тем разделяет образы, высказывающие отдельные моменты, процессы, как таковые. Так, не смотря на то, что единство изображения и дано тут наглядно, но все?таки единство его по времени требует для собственного постижения умственного упрочнения большего, нежели по вторым координатам. Исходя из этого надлежит сообщить о предстоящем наглядном оплотнении времени, в то время, когда различные моменты процесса представлены в пределах одного образа, и наглядностью этого образа сами наглядно объединяются.
Ясное дело, тут изображению отдельного момента уже не может служить целый образ; но этого и не нужно, потому что мы, принимая тот либо второй процесс, то либо второе перемещение, и не могут просмотреть движущийся образ, в любой момент, по всем его статьям. Замечая процесс, в каждой его стадии мы обращаем внимание на относительно маленькое число статей изменяющегося образа, именно на те, которыми самый внятно характеризуется на данной конкретно стадии динамика образа: этими конкретно руководящими чертами дается отечественному сознанию данный конкретно образ, и притом как движущийся. В предстоящих стадиях процесса руководящее значение от данных линия может, а также как правило должно, перейти понемногу к некоторым вторым чертам: при перемещении образа происходит и некое передвижение в пределах самого образа, которое является фокусом внимания. Но это перемещение опорной области внимания в пределах, как сообщено, самого образа, имеется уже перемещение второго порядка, так сообщить, перемещение перемещения, и потому оно происходит в большинстве случаев значительно медленнее первого.
В то время, когда новый процесс должен быть представлен одним образом, то средством передачи всего процесса помогает кинематографическое раздробление, но уже не самого процесса конкретно, а перемещения второго порядка, т. е. перемещения опорной области образа. В противном случае говоря, из каждой стадии процесса живописец берет только эту опорную область, на том ее месте и в том ее состоянии, каковые соответствуют данному его состоянию. И выбрав так на всем протяжении времени то наиболее значимое, чем данный процесс в различные собственные моменты характеризуется, живописец объединяет это наиболее значимое в один образ.
Моментальная фотография движущегося образа дает изображения одновременных и положений, и состояний всех органов. Так захватывается один момент, со всеми наличными событиями, нас нисколько не занимающими и до отечественного сознания не доходящими; но данный момент берется вне его отношения к последующему.
Следствие этого известно: моментальная фотография перемещения не может передать перемещения и воображает невыносимое зрелище мгновенно замороженных тел и сказочно дремлющего замка. Поднятая нога так и остается навеки, не показывая никакого рвения опуститься обратно; и застывший хохот, ни из чего не появившийся и ни во что не обращающийся, делается маскою мертвой души. Тут момент выхвачен из процесса и забран сам по себе, без прошлого и без будущего, в собственном тупом противопоставлении себя всем другим. Он самодовлеет, в точности в соответствии с рассудочному закону тождества. В отношении времени моментальная фотография не содержит в себе несоответствия, но конкретно потому не имеет никакого отношения к образам действительности, конкретно принимаемым и мыслимым, и воображает собою чистую отвлеченность.
Наоборот, жизнь образа в художественном произведении тем и достигнута, что таковое обязательно имеется coincidentia oppositorum, наглядное совмещение противоречий, наглядное ниспровержение закона тождества. Если бы сравнить художественное изображение движущегося предмета с мгновенно фотографическим снимком его, то в первом были бы усмотрены бессчётные анатомические и нелепости и физические противоречия между частями и отдельными органами. Эта часть либо этот орган не может быть в изображаемом положении, в случае, если принять некий второй орган изображенным верно. Тут обязательно, анатомически и физически рассуждая, должно быть либо одно, либо второе, но никак не то и второе совместно. Моментальная фотография не грешит этим несоответствием; но скачущая лошадь навеки повисла в воздухе. Художественное изображение той же скачущей лошади полно противоречий; но конкретно потому мы видим самый скачок лошади, и мы наглядно принимаем, как она скакнула и как она опять станет на землю. Это несоответствие на деле не есть несоответствие, а тождество фотографического снимка —в действительности не есть тождество. Так как мы не наблюдаем на целый образ сходу, но /осматриваем его, т. е. берем взглядом по частям, и притом двигаясь вниманием по руководящим частям в определенном порядке, в случае, если лишь живописцу удалось достаточно внятно начертать нам отечественный зрительный маршрут. Так, анатомические и физические несоответствия мы встречаем при эстетическом созерцании образа не одновременно, а в различные, и относим видимые нами участки к различным объективным временам. В случае, если же кто ощущает их противоречивость, то это неумение эстетически созерцать, либо, в частности — бессилие конкретно в этом случае.
Напротив[162], непротиворечивость фотографии при эстетическом восприятии неизбежно окажется противоречивою. Так как та са–временность положений отдельных участников, которая запечатлена на светочувствительной пластинке, не отмечается нами в ярком восприятии, и, следовательно, снимок не отвечает тому, что мы видим в действительности. Кроме того, и самый снимок мы начнём рассматривать последовательно, так что отдельные его участки будут выступать в сознании конкретно как относящиеся к различным временам, и в данной собственной разновременности по положению они окажутся невыносимо противоречивыми своим современным содержанием. В случае, если естественный метод восприятия внешней действительности дает впечатления последовательные, и изображение действительности снова?таки рассматривается последовательно, то мы не могут принимать во внимание с формальным требованием единовременное™ всех его частей и при восприятии будем относить различные части изображения к различным же временам. А вдруг это событие изображением не предусмотрено, то самое изображение будет оценено нами как внутренне противоречивое.
LXXVII
Чем глубже изображение по четвертой координате, т. е. чем заметнее в нем перемещение, тем бросче обязана выступать анатомическая и физическая противоречивость изображенных образов, потому, что эти образы при неэстетическом подходе к изображению рассматриваются как во всех собственных частях со–временные. Чем посильнее перемещения людей, тем более должны противоречить друг другу ракурсы отдельных частей, — в случае, если лишь живописец хочет дать изображение внутренне непротиворечивое. Но тут требуется вскрыть пара правильнее самое понятие об анатомической и физической противоречивости, которым пользуются, в то время, когда подходят к изображению не эстетически. Тут обращение может идти отнюдь не об анатомии либо физике как таковых, но только о методе проекции, и использование некоего непривычного данному ценителю метода проекции судится как несоответствие. Но, повторим, это — несоответствие не действительности, а только тому либо второму привычному приему проекции действительности на плоскости. Непонимающий этого не прошел и самых предварительных глав философии мастерства. Так как реальность, сама по себе, не имеет возможности находиться ни в каком прямом отношении к проекции собственной, и потому никакая проекция не имеет возможности находиться в несоответствии с действительностью. Несоответствие данной проекции относится к некоей второй проекции, в соответствии с второму приему. В этом смысле любое изображение возможно заявлено противоречивым, коль не так долго осталось ждать усвоен узнаваемый прием проекции, а этот с таковым не сходится. Так, для инженера перспективное изображение уже противоречиво, как еще более противоречиво оно в оценке персидского миниатюриста. В этом же смысле всякое изображение предмета движущегося в его перемещении — обязательно окажется противоречивым привыкшему к линейной возможности. Так как зрительно самая сущность перемещения в том и состоит, что единая точка зрения, единая мера и единый горизонт масштаба не соблюдаются; а в это же время эти три единства предполагаются в самой базе перспективной проекции мира. Натурализм, как отправляющийся от пассивного мировосприятия, имеет склонность брать образы единовременными во всех частях и тем самым конечно склоняется к перспективности в проекции, не смотря на то, что в этот самый момент возможность не есть ответ, единственно вероятное. Очевидно, потому, что живописец, хотя бы и самый натуралистический, все?таки руководится до известной степени живым восприятием действительности и, следовательно, не имеет возможности вовсе исключить временной глубины, постольку обязательно вносит в создаваемые им образы разновременность отдельных частей. Тем самым и он в той либо второй мере нарушит веление возможности.
Но, по крайней мере, программно, в духе собственного миропонимания, он будет бороться за возможность и против времени, —то и второе имеется практически одно да и то же. Исторически натурализм, борьба и перспектива с временной глубиною выступают совместно. Очень любопытное в этом отношении место читаем у Леона Баттиста Альберти[163], одного из самых известный вождей натурализма с перспективизмом, то есть —в его трактате «О живописи», относящемся к (1435—1436) году. Вот оно: «Кое-какие изображают такие резкие перемещения, что на одной и той же фигуре в один момент видны и грудь и поясницы —вещь столь же неосуществимая, сколь и возмутительная. Они же вычисляют это похвальным, потому что слышали, что такие картины, где отдельные фигуры дико разбрасывают члены, кажутся весьма живыми, и делают из них фокусников и учителей фехтования без какого именно?или художественного преимущества. Но этим не только отнимается у картины любая изящество и прелесть, — таковой образ действия обнаруживает и чрезмерно необузданный и дикий нрав живописца».
Итак, обсуждаемый в ближайших параграфах вопрос имеет достаточную давность и появлялся уже на пороге возрожденского искусства, в связи с натуралистическими стремлениями и перспективою. Мы не знаем, кого конкретно имеет в виду Альберти; но потому, что сам он возвещает доселе непризнаваемые приемы изображения перспективного, разумеется речь заходит о живописцах, удержавших что-то из традиций средневековых. И в действительности, это неперспективное соединение изображения профильного и фасового, задней плоскостей и передней тела, в частности груди и поясницы, на каждом шагу помогает миниатюре и иконописи при передаче перемещений.
LXXVIII
1924. Х. 11
Так, в лицевых Евангелиях часто изображение Евангелиста Иоанна Богослова с учеником его Прохором; подобный же перевод довольно часто видится на иконах того же Евангелиста. Прохор изображен тут сидящим в пещере и записывающим слова Евангелиста. Он согнулся и направлен в правую сторону изображения, так что тело его представлено профильно. Но лицо дано в практически прямом повороте, обернутое влево и поднятое вверх, по направлению к Богослову. Так в картинках Прохора соединены по крайней мере два противоречивых ракурса, благодаря чего на изображении видны в один момент поясницы и грудь, равно как и в рисунке головы соединяется поверхности значительно больше, чем какое количество это возможно по всей видимости при перспективном изображении.
На невнимательный взор, фигура Прохора покажется вначале горбатою и вывернутою. Более внимательное рассмотрение характеризует ее скорее как распластанную. Художественное же восприятие дает и познание: в какой?то определенный миг зрительного синтеза мгновенно исчезают и горбы, и распластанность, и анатомическая противоречивость ракурсов: изображение ожило. Мы видим сейчас фигуру стройную, но с сильным перемещением, фигуру посредника между словом Евангелиста и хартией, на которой это слово записывается. Прохор обращен вниманием, а потому и лицом, к Евангелисту, аккуратной же волею —к записи, и потому ко мне — всем телом, служащим воплощению в письмене священного повествования. Суть фигуры Прохора — конкретно в его посредничестве, в его работе как орудии, и потому перемещение к Евангелисту и к бумаге, то и второе совсем нужно, дабы передать средствами изобразительного мастерства значение данной фигуры. Прохор, тихо пишущий, был бы сам по себе, отпадал бы в художественном восприятии от Иоанна Богослова, и сообщение давалась бы тогда не самим восприятием, а литературно, т. е. условно в отношении самого изображения, внешним в отношении его сюжетным знанием данной иконы. Мы тогда имели возможность бы отвлеченно знать, что Прохор —ученик Богослова и что он пишет не собственный, а свидетельствует Иоанново; но мы отнюдь не видели бы этого собственными глазами, а видели бы именно обратное. В настоящем собственном виде икона, независимо от того, как мы знаем ее сюжет, свидетельствует нам, отечественному зрению, что Евангелие от Иоанна написано Иоанном, а не Прохором, не смотря на то, что и Прохоровою рукою; а тогда она свидетельствовала бы обратное, вопреки собственному сюжету.
Действительно, ловкий, но не вдумчивый, т. е. не чувствующий действительности изображаемого, живописец имел возможность бы композиционно связать Прохора и фигуры Иоанна, т. е. скрыть зияющий разрыв их под единством красок и линий как таковых. Тогда окажется цельное пятно, что-то цельное в смысле декоративном. Но композиция будет тут в несоответствии с конструкцией изображения; и, когда глаз прекратит снаружи скользить по этим красочным пятнам и линиям и зритель задастся вопросом о художественной полноте изображения, так это несоответствие между конструкцией и композицией в изображении и станет невыносимою фальшью. анатомические противоречия «и Горбы» фигуры Прохора предельно совершенно верно реализовывают конструкцию данной иконы как художественно изобразительное выражение ее сюжета, либо, правильнее, ее наименования.