В стихе мы значительно обостреннее, чем в прозе, чувствуем звучание слов, их сообщение не только по смыслу, но и по звуку. Прозаик, в большинстве случаев, обращает внимание лишь на интонацию собственного повествования к тому же избегает неблагозвучных сочетаний слов. В стихе же до известной степени конкретно звучание оформляет план поэта, оказывает помощь ему правильнее и отчетливее выразить собственную идея. На читателя звучание стиха воздействует не меньше очень сильно, чем его суть. Вернее кроме того заявить, что в стихе суть приобретается в звучании.
В поэзии интонация неразрывно сливается с ритмом произведения, его композиционным строением, кроме того его жанром. Оды М. В. Ломоносова будут иметь больше интонационного сходства с одами А. П. Сумарокова либо В. П. Петрова, чем с его же собственными анакреонтическими стихотворениями. В книге русского критика Б. М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» выделены три главных интонационных типа лирики: декламативный, напевный и говорной.
Интонация есть непременным условием существования звуковой организации стиха, но ей не равна. Звуковое построение стиха включает в себя много других компонентов; интонационное развитие оказывает помощь их обнаружению. Наряду с этим необходимо подчеркнуть, что в поэзии XVIII и XIX вв. звук в основном как бы «запрятан» в глубь стиха, ощутим не сходу. Поэты XX в. делают его более ощутимым, более заметным, более выдвинутым элементом. броских образцов звуковой организации больше в поэзии XX в., но уже они в веке XIX.
самая простая форма звукового построения стиха — аллитерация, т. е. подбор слов, включающих в себя определенные звуки (в основном в начале слова). В русской поэзии значительно чаще пользовался ею К. Д. Бальмо?нт:
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьется
Чуждый чарам тёмный челн.
Чуждый чистым чарам счастья,
Челн томленья, челн тревог
Кинул берег, бьется с бурей,
Ищет ярких снов чертог.
В этом восьмистишии две первые строки аллитерированы на «в», третья — на «б», пятая и четвёртая — на «ч», шестая — на «ч» и «т», седьмая — на «б», и последняя как бы соединяет большая часть этих звуков — тут и «ч», и «в», и «т»…
От для того чтобы нанизывания звуков неподалеку до приписывания звуку (либо, как чаще писали не весьма лингвистически грамотные поэты, букве) определенного значения. Полушутливо писал об этом французский поэт А. Рембо:
А — черно, бело — е, у — зелено, о — светло синий,
И — красно… Я желаю открыть рожденье гласных…
С научной точки зрения правильные его значения и соотношения звука установить, само собой разумеется, нереально. Но, говоря о поэзии Бальмонта либо В. Хлебникова, мы должны осознавать, что поэт имел в виду, в то время, когда писал, скажем: «Гзи?гзи?гзэо пелась цепь» (В. Хлебников). Для него звук «з» обозначал цвет золота, исходя из этого и цепь описывается с его помощью.
В XVIII и XIX вв. поэты довольно часто пользовались гармонией, упорядоченным размещением ударных гласных стиха. Двустишие А. С. Пушкина: «И в суму его пустую / Суют грамоту другую», где 10 «у» (ударных и безударных), самим нагнетением этого гласного должно было вызвать у читателя того времени, привыкшего к гармоническому равновесию, чувство переизбытка. И совсем по-второму воспринималась строчок К. Н. Батюшкова: «Любви и ланиты и очи», — около которой Пушкин написал: «Звуки италианские! Что за чудотворец данный Батюшков!»
В XX в. улучшается консонантизм, т. е. опора на звучание не гласных, а согласных звуков. Перестраивался слух поэтов, перестраивался и слух читателей.
Исходя из этого строки Пушкина: «Шипенье пенистых пунша / и бокалов пламень светло синий», которым посвятил восторженные страницы А. Белый, зазвучали в XX в. с особенной силой. И в стихах поэтов-современников стали острее восприниматься переклички согласных. Все более и более усложнялась сообщение звуков в строки, звук пронизывал ее всю от начала до конца, начинал перекликаться с другими строчками, создавать, наконец, неспециализированную для всего стихотворения структуру. Вот стихи Б. Л. Пастернака 1917 г.:
Лодка колотится в сонной груди,
Ивы нависли, целуют в ключицы,
В локти, в уключины. О, погоди,
Это так как может со всяким произойти!
С первого взора заметно столкновение сходно звучащих слов: «ключицы», «локти», «уключины», «целуют». Но не только эти сближения держат строфу, делают ее слитной. Обратим внимание, как в первом стихе слова отражаются друг в друге: [лот?ка] — [ка?лот/ится/]. Между словами как будто бы засунуто зеркальце — то ли настоящее зеркало, то ли поверхность воды, отражающая их.
Это заставляет нас вслушиваться не только в перекличку звуков, но и в перекличку смыслов. Мы понимаем, что уключины и ключицы, грудь и лодка, человек и природа у Пастернака переходят, перетекают приятель в приятеля, как перетекают звуки стиха.
В стиховом слове сливаются смысл и звук, образуется новое уровень качества — «звукосмысл» (либо «смыслозвук»). Посильнее всего это ощущается в рифме, где «звукосмысл» аккумулируется в громаднейшей степени, поскольку вынесенные в рифму слова намерено и вычислены на соотнесение и звуковое и смысловое.
Но и в стиха такие сближения постоянны. В самая явной форме они именуются паронимами: «Я запретил бы «Продажу овса и сена»… / Так как это пахнет убийством Сына и Отца?» (Н. Н. Асеев). На сближении различных по смыслу, но родных по звучанию слов выстроено все стих. Но чаще переклички звуков бывают более легкими, не столь явственно чувствуемыми. Все они направлены на то, дабы усилить чувство «тесноты и единства стихового последовательности» (термин Ю. Н. Тынянова). Просматривая стихи, мы должны не просто выискивать в них «формулировку» идеи, а вчитываться, вслушиваться в их интонацию, в звучание, в переклички звуков, слагающиеся в переклички смысла слов, в повседневной отечественной речи никак не соотносящихся. И тогда смысловое поле стиха начинает расширяться практически до бесконечности. Звуковая организация стиха обязана оказать помощь просматривающему осознать смысловую его наполненность.