Жанром именуется исторически складывающийся и развивающийся тип художественного произведения.
Духовно-творческая деятельность человека, культура, письменность неизменно облекаются в устойчивые жанровые формы. Все, что мы пишем: ежедневник, письмо, школьное сочинение, доклад, заметка в стенгазету — все это определенные жанры со требованиями и своими законами. Написать какой бы то ни было текст вне жанра попросту нереально. Допустим, вы берете чистый лист бумаги и наносите на него пара фраз, фиксирующих ваши впечатления либо раздумья. Ни о каких жанрах вы в данный момент не думали, никаких особых литературных задач перед собой не ставили, но эта отрывочная запись кроме вашей воли имеет некое отношение к определенному жанру — прозаическому фрагменту (он был обширно представлен у германских романтиков, а в отечественное время видится в книге советского писателя Ю. К. Олеши «Ни дня без строчки»). Из этого, само собой разумеется, вовсе не направляться, что ваша фрагментарная запись — литературное произведение. У фрагмента как художественного жанра глубина и свобода суждения должны сочетаться с виртуозной отточенностью выражения. Дело в втором — в властности и цепкости жанровых традиций: они позволяют каждому, кто берется за перо, выбрать подходящий угол зрения, и в то же время они предъявляют к каждому автору строгий счет, напоминая ему о высоких примерах, о примере предшественников.
Слово «жанр» в переводе с французского свидетельствует «род», и в прошлые времена жанрами именовали эпос, драму и лирику, каковые сейчас принято вычислять категориями конкретно родовыми (см. виды и Роды литературы). Понятие «жанр» стало тождественным понятию «вид» (см. виды и Роды литературы). В одни литературные периоды писатели придают проблемам жанра жанровая теория и повышенное значение идет рука об руку с практикой: так было, к примеру, в эру классицизма с его строгой иерархией литературных видов и совокупностью творческих руководств по каждому из них. В другие времена о жанрах думают и говорят меньше, не смотря на то, что развитие их не заканчивается и не замедляется.
Двумя наиболее значимыми условиями существования жанра являются его продолжительная, прочная литературная память и его постоянная историческая эволюция. Казалось бы, мало внешнего сходства между «Бронзовым наездником» А. С. Пушкина, «Соловьиным садом» А. А. Блока и «Василием Теркиным» А. Т. Твардовского, но между этими произведениями имеется сообщение в самом методе построения, в методе преломления и отражения действительности, потому, что принадлежат они к одному жанру — поэме. Бывают жанровые переклички неожиданные, связующие нити не сходу заметные, но тем не меньше прочные. Так, роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?», проектирующий будущее совершенное общество (описание мастерских, четвертый сон Веры Павловны), исторически восходит к традиции утопического романа ренесанса («Утопия» Т. Мора, «Город солнца» Т. Кампанеллы и др.). А сатирические главы романа сильно напоминают ренессансные памфлеты: недаром одну из глав Чернышевский назвал «Похвальное слово Марье Алексеевне» по аналогии с «Похвалой Глупости» Эразма Роттердамского. Жанр оды, казалось бы совсем покинутый русской поэзией в начале XIX столетия, оживает у В. В. Маяковского, одно из стихотворений которого так и именуется — «Ода революции». И дело тут не столько в субъективных намерениях авторов, сколько в объективно существующей «памяти жанра» (выражение советского критика М. М. Бахтина). Жанры не умирают, ни при каких обстоятельствах не уходят в прошлое безвозвратно, они только смогут отойти, уйти на запасной путь, причем возможность возвращения для них в любой момент открыта — в случае, если этого потребует время, потребует логика литературного развития.
Любой жанр — живой, развивающийся организм, непрерывно эволюционирующая совокупность (на это указал в собственных работах Ю. Н. Тынянов). Все литературные жанры совместно образуют целостную совокупность, демонстрирующую достаток возможностей художественного слова в творческом пересоздании действительности. В данной совокупности каждое звено незаменимо. Исходя из этого нельзя возвышать одни жанры над вторыми, и мировая литература понемногу отказалась от иерархий жанров, от деления их на «высокие» и «низкие». Полушутливый афоризм Вольтера «Все роды поэзии хороши, не считая неинтересного», по?видимому, окончательно останется верным для культуры.
Жанры участвуют в необычном обмене творческим опытом. Это для литературы и конечно, и плодотворно. Многие произведения сочетают в себе черты различных жанров, границы между литературными видами делаются иногда подвижными, открытыми, но центр каждого из них найти возможно в любое время.
Процесс сотрудничества жанров оживляется в периоды обновления всей литературы. Так было, к примеру, в пору расцвета и формирования русского реализма XIX в., в то время, когда А. С. Пушкин формирует произведение необыкновенного, экспериментального жанра — роман в стихах, в то время, когда в прозе нет твёрдых границ между повестью и рассказом, между романом и повестью. Л. Н. Толстой писал: «Начиная от «Мертвых душ» Гоголя и до «Мертвого дома» Ф. М. Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, мало выходящего из посредственности, которое бы в полной мере укладывалось в форму романа, поэмы либо повести». По данной причине мира «и автор Войны» отказывался отнести собственный произведение к какому?или классическому жанру: «Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника».
Но тем не меньше «мир и Война» вовсе не осталась за пределами совокупности жанров. Сам Толстой позднее сказал, что она «наподобие Илиады», ощущая причастность собственного произведения к старой традиции эпопеи. Со временем ученые заключили о двужанровой природе этого произведения и выяснили его как роман-эпопею: это выяснилось вероятным еще и по причине того, что «мир» «и нестандартная Война» положила начало новой жанровой традиции (романы-эпопеи Дж. Голсуорси, М. А. Шолохова и др.).
Довольно часто авторы сопровождают собственные произведения жанровыми чертями, давая за заглавием подзаголовок: «роман», «повесть», «комедия» и т. п. В некоторых случаях такие подзаголовки расходятся с общепринятыми представлениями о жанрах. Так, неожиданным выяснилось слово «поэма» по окончании заглавия «Мертвые души», подзаголовок «комедия» в чеховской «Чайке». Как быть в таких случаях? В первую очередь, нужно учитывать, что авторское определение носит не абстрактно-научный, а творчески-художественный темперамент, такие подзаголовки входят в состав художественных текстов произведений. Смотря на предмет сугубо научно, мы можем дать таким произведениям другие определения: «Мертвые души» назвать сатирической эпопеей, а «Чайку» — драмой. Но это не освобождает нас от необходимости важных раздумий о том, по какой причине авторы назвали собственные произведения комедией и поэмой. Но в ходе таких раздумий мы приближаемся к сути произведений.
И по большому счету, теория жанров нужна нам вовсе не чтобы наклеивать на произведения готовые ярлычки: «рассказ», «элегия», «катастрофа» и т. п. Отечественная задача — конкретно разбираться, что в произведении обусловлено «памятью жанра» и какие конкретно новые возможности жанра открыты писателем. Мы должны мочь обнаруживать в некоторых произведениях сочетание показателей разных литературных видов. А основное — видеть и ощущать, как природа жанра проявляется в сюжете, в образной совокупности, в стиле, в едином, многозначном и неповторимом смысле художественного создания.
«Война и мир» Льва Толстого в чтении современников автора
В случае, если бы в то время, когда?нибудь удалось запечатлеть эмоции и мысли людей, появившиеся при чтении великих книг либо сразу после этого, они бы с неординарной силой подтвердили слова А. К. Толстого о том, что «мастерство… имеется ступень к лучшему миру» и что «назначение поэта — не приносить людям какую?нибудь яркую пользу», но внушать «им любовь к красивому», а она «сама отыщет себе использование…». Великие произведения переворачивают душу, оставляя в ней неизгладимый след. И кое-какие читатели донесли до нас всю мощь для того чтобы действия. Русский писатель и историк М. П. Погодин, к примеру, не имел возможность держать в себе ту бурю эмоций, которую позвала у него «мир и Война».
«Просматриваю, просматриваю — изменяю и Мстиславу, и Всеволоду, и Ярополку, вижу, как они морщатся на меня, обидно мне, — а вот сию 60 секунд дочитал до 149 стр. третьего тома и , плачу, радуюсь.
Где, как, в то время, когда всосал он в себя из этого воздуха, которым дышал в холостых военных и разных гостиных компаниях, данный дух и другое. Славный вы человек, красивый талант!.. Я опасаюсь за Наташу (она до сих пор понравилась мне больше всех), дабы не произошло с ней чего, чтобы не испортилась она! Я стал бы опасаться и за вас. Но, думается, вы уже на втором берегу.
Целый данный мир для меня совсем непонятный, хоть я и вижу, что он дагерротипически верен: что за ужасная пустота, какое колобродство в чувствованиях и мыслях!..
…А ведь все это красивые, хорошие люди, с такими перемещениями, каких нет, думается, нигде… Все они имели возможность бы… Да куда же меня бросило! Вот как вы меня взволновали… Мне под 70, а ощущаю я, что теперешние мои слезы те же, что были в 1809 году, в то время, когда я просматривал «Марьину рощу» Жуковского и в то время, когда приходили меня наблюдать и слушать соседи». На следующий сутки Погодин продолжает письмо:
«Четверг. Утро. А все просматриваю… Замечательно, замечательно /…/
Послушайте — да что же это такое! Вы меня измучили. Принялся снова просматривать… и дошел… И что же я за дурак! Вы из меня сделали Наташу на старости лет, и прощай все Ярополки! Присылайте же, по крайней мере, Марью Дмитриевну какую?нибудь, которая забрала бы у меня ваши книги, посадила бы меня за мою работу.
Четверг. Вечер.
— Ах — нет Пушкина! Как бы он был весел, как бы он был радостен и как бы начал потирать себе руки. Целую вас за него и за всех отечественных стариков. Пушкин — и его я осознал сейчас из вашей книги яснее, что за мельница — святая Русь, которая все перемалывает. Кстати, любимое его выражение: все перемелется, мука будет».