мыми, отвечающими лишь потребностям его неспокойного темперамента. Итальянское кино до «Одержимости», как и британское до Грирсона18, было явлением провинциальным, отрезанным от процесса становления европейского кино. Германский экспрессионизм, авангардизм, русская школа, Kammerspiel* в случае, если и обнаружили отклик в Италии, то неустойчивый и случайный.
Итальянскому кинематографисту, если бы он захотел в первой половине 40-ых годов XX века посмотреть назад назад в отыскивании для того чтобы отечественного опыта, что был бы актуален и созвучен интернациональным поискам, было нужно бы возвращаться к «Кабирии» — через чур мало, а основное, через чур на большом растоянии. В итальянском кино повторялась та же обстановка, что и в лирической поэзии до «Аллегрии» Унгаретти19, в то время, когда оказалось, что нечем заполнить эру, давшую во Франции Бодлера, Рембо, Малларме, Валери, Аполлинера. О досадной необходимости для поэтов собственного поколения возвращаться к Леопарди и Фосколо, дабы опереться на хорошую традицию, заявил как-то Монтале. «Такое чувство, — сказал он, — что все приходится затевать заново».
Именно это было нужно делать итальянскому кино. Как и поэзии, кинематографу было нужно сперва в кабинетных условиях овладевать тем опытом европейской культуры, в стороне от которого осталась Италия. Как Унгаретти вобрал в силлабической просодии «Аллегрии» совокупный опыт поэтического пятидесятилетия от Бодлера до Реверди21, так и Висконти, завершив работу, начатую каллиграфистами, влил в отечественное кино двадцатипятилетний опыт мирового кинематографа. То же самое сделал Грирсон в Англии. Но в случае, если критик и теоретик Грирсон с методической целеустремленностью обратился конкретно к источникам различных национальных школ, обобщив после этого их опыт во вдохновенном и уникальном стиле «Рыбачьих судов», то менее систематичный Висконти воспринял опыт мирового кинематографа практически только через французский реализм. Влияние «Одержимости» на итальянское кино, очевидно, кроме того отдаленно нельзя сравнить с влиянием «Рыбачьих судов» на британское, но это обусловлено в большинстве случаев различием соответствую-
* Barbaro U. Neorealismo. — «Film», 1943.
* «Камерная драма» (нем. ). Разновидность драмы, сложившаяся в германском театре и кино в начале 20-х гг. (Прим. перев. ).
щих исторических периодов. «Одержимость» показалась через чур поздно, дабы она имела возможность оказать необыкновенное действие на «стиль, что необходимо создать». Иными словами, показалась тогда, в то время, когда уже начали сказываться другие влияния. Исходя из этого поиски «стиля, что необходимо создать» длились, но уже в других направлениях. Не обращая внимания на историческую конкретность собственного урока, «Одержимость» осталась периферийным и в известном смысле несвоевременным явлением на протяжении диалектического развития итальянского кино.
Документализм
Это развитие выяснилось под влиянием другого созревшего к тому времени течения — документализма. Сравнительное изучение истории кино учит нас, что практический опыт документального кинематографа оказал значительное влияние на формирование последовательности национальных школ. Отыщем в памяти группу советских документалистов — Вертова, Тиссэ, Головню, — деятельно трудившихся уже во время гражданской войны. (Позднее Вертов создаст собственный «Киноглаз», Тиссэ и Головня будут трудиться соответственно с Эйзенштейном и Пудовкиным. ) Французский реализм кроме этого кое-чем обязан опыту в первых рядах (Кавальканти22, Виго, 23, Карне, Лакомб24), что воображал собой тылы авангардизма.
В Италии документализм оставался более скромной и обособленной областью, которая была не хорошо связана с простым кинопроизводством. И, возможно, как это уже отмечали Казираги25 и Виацци26, конкретно «отсутствие важного опыта в области документального кино» в большой степени сказалось «на позднем формировании единого национального стиля»*. Но при всей ограниченности и своей незначительности опыт итальянской документалистики все же оказал известное влияние на кинопродукцию и внес свою лепту в «стиль, что необходимо создать». Более того, сейчас возможно видеть, что вклад
данный серьёзнее, чем возможно было полагать в первой половине 40-ых годов двадцатого века. В первую очередь, документализм оказал благотворное влияние на формирование воздуха кинематографической культуры. В документальном кино пробует собственные силы интеллигенция итальянского кинематографа — не те ее представители, что «перебежали» из вторых областей, как Солдати, но те, что вышли из кино, как Пазинетти. Конкретно благодаря некоммерческому характеру и своей обособленности документальное кино создавало возможности для более строгой, более «правоверной» в кинематографическом отношении художественной позиции. Между 1938 и 1942 годами в Италии сложился «дозор» кинематографистов, чье творчество составило один из самые достойных моментов отечественного кинематографа данной эры: это Пазинетти, Паолелла27, Маньяги, Эммер28, Грас29, Паолуччи30, Черкио31, Феррони32, Поцци-Беллини33 и другие. У некоторых из них, в особенности четко — у Черкио и Паолуччи, наблюдаются те поиски уникальных пейзажных мотивов, каковые составляли ведущую линию итальянского кинематографа этого периода.
Но самый занимательный, самый плодотворный в историческом замысле нюанс отечественного документализма представлен линией военной документалистики, образующей особенную главу. В связи с потребностями армейского времени выпускалось много документальных лент, по преимуществу агитационного характера. Десятки операторов были прикомандированы к действующим армиям, судам, самолетам, тогда как другие снимали в тылу подготовку к военным действиям. Большинство данной продукции достаточно убога и в лучшем случае не выходит за рамки старательного ремесленничества. В случае, если сейчас о ней еще говорят как о жизнеспособном явлении, то лишь потому, что именно это течение организовало Де Робертиса и Росселлини. Иными словами, военная документалистика (как, но, и другие течения итальянского кино этого периода) не сумела создать школы, но предоставила, но, возможность отдельным, очень одаренным людям купить опыт, содержавший в зародыше базы возможно вероятной школы.
* Casiraghi U., Viazzi G. Presentazione postuma d’un classico. — «Bianco e Nero», 1942, apr.
Де Робертис, Росселлини,
Де Сика
Франческо Де Робертис, офицер настоящей работы ВМФ, начинал в первой половине 40-ых годов XX века документальной лентой «Вижу мины».
В 1940/41 году он поставил «Людей на дне». Как уточнил сам Де Робертис, данный фильм появился из задачи сугубо документалистской (в исконном смысле этого слова): в действительности, он поставил себе цель продемонстрировать на экране, какими спасательными средствами располагают подводные лодки отечественного флота. Стиль данной эры вдохновляется манерой итальянской военной документалистики. Более того, конкретно с выходом «Людей на дне» эта манера делается современной, преобразовывается в стиль. Но «Люди на дне» снимались в первые армейские месяцы, другими словами именно тогда, в то время, когда военная хроника еще не имела возможности иметь собственной органичной традиции. Значит, «Людям на дне» военная хроника дала лишь скрытые приемы ремесла, снабжающие только саму возможность высказаться (а Де Робертис уже сделал их приемами ясности). Как ни незначительна такая роль документалистики, она представляет собой единственную конкретную зацепку, на основании которой возможно сказать о принадлежности Де Робертиса к итальянскому кино этого времени: вправду, «Люди на дне» стоят в стороне от тех течений, каковые нашли собственный выход в «Одержимости». В известном смысле «Люди на дне» являются новым явление.
Казираги и Виацци писали в первой половине 40-ых годов двадцатого века: «В случае, если через пара лет еще будут сказать об итальянской школе, в особенности за рубежом, об изюминках ее съемок, о непосредственности выполнения, неком стиле и, быть может, некой обычной, сугубо итальянской манере, это будет не только необыкновенной заслугой неспециализированной атмосферы производства, ставшей к 1940—1941 годам наконец-то благоприятной, но и особенной заслугой первых произведений режиссера Де Робертиса, человека несложного, обычного южанина по внешнему виду, но владеющего глубочайшей, практически утонченной культурой, купленной упорным тру-
дом, по-видимому благодаря изучению теоретических практических работ и взглядов представителей вторых европейских наций, по-преимуществу — что не удостоверено, но разумеется — русских».
И все же суждение Казираги и Виацци о Де Робер-тисе как о человеке, «владеющем глубочайшей, практически утонченной культурой», думается нам преувеличенным и потому подлежащим пересмотру. «Культуру» Де Робертиса, в отличие от культуры Висконти, направляться осознавать не как сознательное присоединение к определенному течению, но лишь как грамотное, не смотря на то, что и свободное от эстетических предубеждений, знакомство с ясными средствами кино. Потому-то достаточно тяжело указать, кто был для Де Робертиса примером. Казираги и Виацци говорят о примере русских. И без сомнений, киноязык Де Робертиса напоминает какими-то собственными сторонами русскую школу (диалектическим монтажом, применением выразительного предмета и рифмы в пудовкинском смысле, привлечением «типажей»). Но не нужно забывать, что урок русской школы в далеком прошлом уже есть неспециализированным достоянием мирового кинематографа и его элементы, в конечном итоге обусловленные освоением ясных средств кино, нашли собственный отражение в самых разнообразных явлениях (у Рутмана, в Kammerspiel, в британской документалистике, в случае, если именовать наугад). Отмеченные выше аналогии между киноязыком Де Робертиса и киноязыком русских (имеющие, но, достаточно неизвестный темперамент) возможно растолковать и не только особым знакомством с трудами русских, потому, что они входят в сферу грамотной теоретической подготовки и в культурный багаж любого подготовленного зрителя 1940 года.
Замечание Казираги и Виацци выглядит более основательным, в случае, если видеть в нем указание на близость творческого темперамента: как творческая личность Де Робертис вправду имеет что-то общее с этими русскими режиссерами, как, к примеру, Пудовкин (от которого он окончательно усвоит принцип «металлического сценария») и Донской. Но прямых заимствований либо хотя бы каких-то особенных элементов подражания русским у Де Робертиса все же не видится.
В общем, «Люди на дне» являются творением безыскусно-необычное, сознательно воздвигнутое на
земле кинематографической ортодоксальности и все же свободное от очевидных культурных клише, от оглядки на историю кино. В то время, когда Де Робертис снимал «Люди на дне», он, возможно, кроме того отдаленно не подозревал, что вносит вклад в «стиль, что необходимо создать». «Люди на дне» открыли новый путь итальянскому кино, и лишь этим ограничивается их превосходство над «Одержимостью»: исходя из этого фильм Де Робертиса, не обращая внимания на то, что он порядком ниже фильма Висконти, с исторической точки зрения думается нам более ответственным и плодотворным.
Вправду, конкретно из «Людей на дне» вышел тот, кого можно считать самая характерной фигурой итальянского неореализма, — Роберто Росселлини.
Росселлини начинал около 1938 года документальными лентами «Послеполуденный отдых фавна», «Ручей и» Подводная «фантазия Рипасоттиле» (которых никто не видел и о которых известно лишь то, что два последних как словно бы о рыбах). После этого он принимал участие в создании сценария для фильма «Лучано Ceppa — пилот», а в первой половине 40-ых годов двадцатого века выпустил «Белый корабль», снятый совместно с Де Робер-тисом и по сценарию последнего. Де Робертис сравнительно не так давно объявил, что худруком фильма нужно считать его. Какова бы ни была в конечном итоге роль, сыгранная Росселлини в создании «Белого корабля», вне всякого сомнения, что стиль этого фильма тот же, что и у «Людей на дне». Де Робертис еще уточнил, что «Белый корабль» сначала был задуман как короткометражная документальная лента о санитарной работе армейского флота.
Следовательно, по яркому предлогу для собственного создания, по воплощению и своему замыслу «Белый корабль» укладывается в русло, проложенное «Людьми на дне».
И следующие фильмы Росселлини, «Пилот возвращается» (1942) и «Человек с крестом» (1943), близки, если не по стилю, то по манере, Де Робертису: это фильмы бесцветные, не свободные от достаточно похабной агитационной заразы, в особенности второй. Открытие творческой личности Росселлини происходит лишь в 1945 году, с выходом фильма «Рим — открытый город», где урок Де Робертиса, не смотря на то, что и лежит в базе стиля, все же пре-
одолевается независимым видением; «Пайза» (1946) знаменует вершину роста Росселлини и до сих пор остается самым высоким и чистым его произведением. По окончании «Пайза» Росселлини будет лишь риторически перепевать самого себя («Германия — год нулевой») либо нежданно постарается уйти в недорогой и неискренний лиризм («Любовь»).
Лучший Росселлини, Росселлини флорентийского эпизода в «Пайза» и финала «Германии — года нулевого», — это эпический поэт, поднимающий до драматической напряженности мотивы хроники, запечатлевшей людские массы. Вспомните хоть тот же флорентийский эпизод, что, как более лаконичный и значительный, мы предпочитаем эпизоду в дельте По — эту драму израненного, расколотого города, с его взорванными мостами, пустынными улицами, по которым курсируют санитары Красного и немецкие патрули Креста; а по другую сторону, на том берегу Арно, — британцы, тихо и хладнокровно разглядывающие в бинокль колокольни (по поводу этих британцев Жан Жорж Ориоль* справедливо увидел, что «они как будто бы написаны романистом, а не сняты оператором»), и в финале — яростный расстрел фашистских снайперов, — все как будто бы проникнуто ощущением, что происходит что-то механическое и неотвратимое. В такие вдохновенные, честно говоря, достаточно редкие в его творчестве 60 секунд Росселлини как по волшебству обретает собственный личный чистейший стиль. В том месте же, где воодушевление не поддерживает его, Росселлини говорит языком чужим, робким, а иногда и очевидным. Потолок Росселини в первую очередь — потолок его темперамента**. Он импровизатор, грезящий, по собственному признанию, снимать как Эйзенштейн, без сценария; но его чутье слишком мало развито и конкретно, дабы спасти от легкого соблазна недорогого мелодраматизма либо несложной описательности.
Возможно заявить, что время Росселлини уже прошло. И уж само собой разумеется, дабы суметь сделать еще что-нибудь полезное, ему придется сперва вернуть себе чувство ху-
* Auriol J. G. Faire des films pour qui? — «La Revue du cinema», ¹ 4, 1947, gen.
** Auriol J. G. Entretiens romains sur la situation et la disposition du cinema italien. — «La Revue du cinema», ¹ 13, 1948, maggio.
дожественного самосознания. Мы не будем тут вдаваться в анализ его творчества. Для отечественного изучения принципиально важно подчернуть, что ни в начале пути, отмеченном влиянием Де Робертиса, ни в зрелости, достигнув своеобразия, ни в преждевременном спаде Росселлини не обнаруживает каких-то своеобразных связей с теми «учеными» течениями итальянского кино, из которых вышла «Одержимость». Следовательно, неореализм Росселлини — это относительно новое явление в итальянском кинематографе, которое направляться связать в большинстве случаев с традицией документализма (через Де Робертиса). И все же, в случае, если нельзя установить, какую роль в формировании Росселлини сыграли, пускай кроме того неосознанно, притягательность более отдаленных традиций, таких, как регионализм, и вся воздух кинопроизводства в целом, то запрещено a priori такую роль и опровергнуть.
Как бы то ни было, неореализм Росселлини — это еще отнюдь не весь итальянский неореализм, а только одна из его линий. Итальянский неореализм — это живой, находящийся в постоянном развитии опыт, что нельзя втиснуть в статичную формулу.
Параллельно творчеству Росселлини формировались другие линии развития, питавшиеся иными источниками. Тут особенно серьёзен опыт Витторио Де Сика.
Сперва актер театра и эстрады, после этого обычный храбрец лучших фильмов Камерини, Де Сика дебютирует как режиссер около 1940 года и сначала не выходит за рамки легкого и приятного юмора в духе Камерини. Но в мир Камерини Де Сика сразу же вносит более открытую сатирическую позицию, рвение остро решить повествовательный материал в карикатурных эскизах, уже содержащих в зародыше предпосылки социальной морального суждения и полемики. «Тереза-Пятница» в этом смысле выясняется уже громадным достижением: отыщем в памяти совсем коротенькую сценку визита колледжа патронессой. В один момент Де Сика проявляет чувствительность к патетической краске в мире Камерини, которую южный темперамент побуждает его усиливать в духе чувствительности Де Амичиса34.
Личное своеобразие Де Сика раскрывается практически неожиданно в фильме «Дети наблюдают на нас», закон-
ченном весной 1943 года, но вышедшем на экран лишь в первой половине 40-ых годов двадцатого века. «Дети наблюдают на нас», основная идея которого выражена в заглавии, воображает в критическом ключе домашние обстановки, обычные для итальянской буржуазии между двумя войнами. Это первенствовал случай в итальянском кино, в то время, когда оно принимало конкретное участие в мучительной полемике, выносило нравственное суждение. То же полемическое побуждение преобладает и в фильме «Шуша», где Де Сика избавляется от вымученной карикатурности, от некоего гипертрофированного сентиментализма, еще сохранявшегося в «Дети наблюдают на нас», и поднимается до всестороннего изображения человека. В «Похитителях велосипедов» (1948), лучшем фильме Де Сика и лучшем фильме итальянского кинематографа по большому счету, правильнее определяется его «Stimmung»*: ожесточённое одиночество, на которое обрекает человека борьба за существование, притча о человечности, пронизанная детерминизмом и неисправимая, лишенная катарсиса. Правильнее определяется значение и природа его социальной и нравственной полемики, которая есть не самоцелью, но методом обозначить положение человека, вопросом, не требующим ответа.
Ни при каких обстоятельствах еще до Де Сика итальянское кино не обращалось к темам столь большого гражданственного звучания и не приходило к столь абсолютным гуманистическим выводам.
Эволюции внутренних побуждений Де Сика соответствуют воистину изумительная формальная эволюция. Вправду, начало работы Де Сика, вышедшего из мастерской Камерини, связано с опытом профессии на уровне самом расхожем, периферийном по собственному кинематографическому языку. Кроме того «Дети наблюдают на нас» и «Шуша» в отношении формы были произведениями фальшивыми, где стремительность воодушевления, оборачивающаяся нечеткостью формальных ответов, не разрешала сложиться собственному стилю. А вот в «Похитителях велосипедов» Де Сика уже в совершенстве овладел приемами кинематографической ясности, завоевал в поэзии поэтику — завоевание позднее, но независимое, выстраданное, свободное от эстетской предвзятости и потому особенно полезное. Пример Де Сика — неповторимый
* Настроение (нем. ).
пример живописца, что сознательно и понемногу делается ремесленником: всей собственной повседневной практикой, полностью честно — кроме этого и в осознании собственных недочётов — и очень добросовестно («Похитители» и «Шуша велосипедов» настойчиво попросили по два года работы любой).
Так притчи Де Сика увязывают неореализм с опытом Камерини, в них закрепляется интерес Камерини к народным и мелкобуржуазным кругам, но тут данный интерес уже обусловлен иными, более прогрессивными эмоциями. И в стилистическом отношении Де в первых рядах сохраняет сообщение с Камерини впредь до «Шуша». А в «Шуша» начинает сказываться влияние «Рима — открытого города», что содействует становлению индивидуальности Де Сика, помогая ему избавиться от влияния Камерини. Следовательно, «Похитители велосипедов», являясь уникальным произведением, все же имеют конкретные корни в истории итальянского кино. Не подлежит сомнению, что практику Де Сика объединяет с опытом Де Робертиса и Росселлини по большей части равнодушное отношение к поискам каллиграфизма и влиянию французского кинематографа.
Де Робертис, Росселлини и Де Сика составляют некую однородную, расположенную особняком линию в рамках неореалистического направления, — линию уникальных поисков, определяющихся вдохновением и инстинктом и свободных от предрассудков культуры. Исходя из этого в их случае вычерчивание и изучение истоков исторически точных схем по необходимости имеет только относительную сокровище. Их работа — это в первую очередь итог личной интуиции каждого.
Механический детерминизм не растолкует игру влияний, в то время, когда она включена в творческое развитие, обусловленное в первую очередь внутренним побуждением.
Де Робертис — исходя из неопределенности жанра — формирует что-то новое в «Людях на дне». Росселлини отталкивается от Де Робертиса, вместе с тем что-то додаёт и формирует что-то новое. Де Сика со своей стороны прививает к корням Камерини какие-то ростки Росселлини и кроме этого получает необычных результатов.
Труд этих троих открывает новую, уникальную главу в итальянском кинематографе. Их опыт определяет столбовую дорогу неореализма.
Неореализм как культура
И все же сводить целый неореализм лишь к именам Де Робертиса, Росселлини и Де Сика было бы, на отечественный взор, произволом. Рядом с ними имеется и другие явления, кроме этого втянутые в орбиту неореализма, каковые, не смотря на то, что в них и незаметно влияние Де Робертиса, Росселлини и Де Сика, имеют все же устремления и иные истоки.
Альдо Вергано был ассистентом и автором сюжета Блазетти на съемках «Солнца», ассистентом и сценаристом в работе над «Доном Боско» и «Сельской честью» у Алессандрини, а после этого сам поставил пара малых произведений, таких, как «Пьетро Микка» и «Люди с гор». Его первое и до тех пор пока единственное большое произведение — «Солнце еще всходит» (1946), где его ассистентом был Де Сантис. Явным примером для «Солнце еще всходит» послужил «Рим — открытый город» Росселлини, пропущенный, но, через личные эмоции — неспециализированный тон фильма отдает эпическим настроением, пара в духе Блазетти.
Джузеппе Де Сантис прослушал курс режиссуры в Римском экспериментальном киноцентре, после этого был критиком в «Чинема», ассистентом и сценаристом Висконти в «Одержимости», ассистентом и сценаристом в «Солнце еще всходит». Его первый фильм, «Ужасная охота», вышел во второй половине 40-ых годов XX века, второй, «Неприятный рис», был представлен на последнем каннском фестивале кино. Де Сан-тиса, индивидуальности которого близка декоративность и чужд натурализм, к неореализму притягивает лишь обаяние его кинематографической культуры. Для Де Сан-тиса неореализм свидетельствует обращение к определенному пластическому и повествовательному материалу, что, но, в его руках делается риторическим и просто дает предлог для декоративных упражнений (какая пропасть между велосипедами Де Сантиса и велосипедами Де Сика).
«Ужасная охота» и «Неприятный рис», так же, но, как и «Солнце еще всходит», являются примерами, показательными в культурном отношении. Урок Де Робертиса, Росселлини, Де Сика (но Росселлини — в первую
очередь) Вергано и Де Сантис пропускают через культуру, увязав его с тем сложным брожением поисков «стиля, что необходимо создать», в котором оба они учавствовали: Вергано — идя по стопам Алессандрини и Блазетти, Де Сантис — по стопам Висконти. Наделенные очень основательной кинематографической культурой, оба они, в особенности Де Сантис, расширяют рамки этих поисков, подключая к ним реминисценции из всей истории кино и привнося в них требование строгой кинематографической ортодоксальности. С их приходом в истории итальянского неореализма раскрывается второй период — культурной обработки начальных результатов, добытых практикой Де Робертиса и Росселлини; период исторически нужный и плодотворный, потому, что он реабилитирует и включает в новое направление множество исканий, которыми Де Робертис и Росселлини практически что пренебрегали. Данный круг великолепно замыкается фильмом «Почва дрожит», в котором Висконти, следуя уроку Росселлини, дает современную версию «Одержимости».
В той же сфере культурных поисков лежит и творчество Пьетро Джерми35, молодого, без сомнений одаренного режиссера, кроме этого вышедшего из Римского экспериментального киноцентра и совсем честно ищущего собственный путь. Начало у Джерми было типично «культурное». Его первый фильм, «Свидетель» (1945), открыто воспроизводит повествовательные модели, родные Карне и Дювивье (Рольдано Лупи36 не только подражал Жану Габену37, но кроме того носил кепку), но развивались они в рамках национального пейзажа, отмеченного печатью для того чтобы сугубо отечественного явления, как «сумерничество». Немногим отличалось и начало Висконти.
В «Заблудшей молодежи» (1947) и в «Во имя закона» (1948) Джерми удается избавиться от французского влияния и попытаться пойти своим методом, где-то рядом с неореалистическим течением, не смотря на то, что отметить какие-то особенные точки соприкосновения запрещено. Для поисков поэтического пейзажа «Во имя закона» выясняется большим достижением и по окончании «Похитителей велосипедов» и «Пайза» делается, возможно, лучшим итальянским фильмом послевоенного времени.
Кроме названных выше имен в рамках этого направления деятельно трудятся и другие, но их практика в полной мере
укладывается в главные линии нарисованной нами схемы, ничего не додавая к неспециализированной чёрту направления.
Мы имеем в виду в первую очередь Луиджи Дзампу38 и Альберто Латтуаду. Вышедший из Римского экспериментального киноцентра Дзампа, режиссер умелый и удачливый, пытается абсолютизировать значение, которое играется в неореализме хроника («Жить в мире», «Депутатка Анджелина», «Тяжёлые годы»). Латтуада же, побывавший помощником у Солдати, наоборот, вносит в собственный толкование неореализма поиски и избыток сентиментализма в духе каллиграфизма, каковые, возможно, ближе его подлинной индивидуальности, но выясняются ослабленными именно благодаря влиянию неореализма («Преступник», «Без жалости»). Как проницательно подметил Джулио Чезаре Кастелло39, в «Мельнице на По», представленной на последнем кинофестивале в Венеции, Латтуада получает некоего компромисса между этими двумя линиями*.
Аугусто Дженина фильмом «Небо над болотом», представленным на том же последнем кинофестивале в Венеции, кроме этого как бы заявляет о собственной принадлежности к этому направлению. Так, мы видим, как рядом с подлинно творческим направлением складывается манера, в противном случае и просто мода. Все эти факты, быть может, показывают на определенную стадию развития неореализма, что уже есть для многих режиссеров легко условием формирования, стартовой площадкой к предстоящим независимым поискам. Подобную воспитательную роль игрался во Франции реализм Ренуара, Фейдера40 и Карне.
Особенно примечателен случай Ренато Кастеллани, отыскавшего в неореализме ключ к раскрытию внутренне присущей ему линии («Под солнцем Рима», «Это весна… »), что помогло ему преодолеть стадию начальных поисков в духе каллиграфизма.
Практика Вергано, Де Сантиса, Джерми и Латтуады, которую характеризует некая систематичность приемов, говорит о необходимости школы и содержит предпосылки таковой школы. И все же мы не вычисляем термин «школа» соразмерным неореализму. Под «школой» мы понимаем творческое течение, владеющее некоей последовательностью, в первую очередь в формальном отношении, как,
* Castello G. С. «Il mulino del Po». — «Bianco e Nero», 1949, set.
к примеру, у русских, в германском экспрессионизме, в британской документалистике. Неореалистические режиссеры пользуются, само собой разумеется, родственными стилистическими приемами, но у их практики, в случае, если разглядывать ее в целом, нет собственного явного формального своеобразия, неспециализированной стилистической базы. Исходя из этого мы полагаем, что по отношению к неореализму направляться сказать не столько о школе, сколько о направлении.
Но, неопределенность формальных достижений итальянского неореализма есть отражением стандартизации языка, характерной для современного кинематографического периода. Требования повествовательного построения, обусловленные коммерческими потребностями, навязывают сейчас практически всем кинематографистам более либо менее неспециализированный язык. Когда-то стиль различных школ разделяла пропасть: отыщем в памяти, как отличались друг от друга такие одновременные явления, как русская школа, германский экспрессионизм, французский авангард. Сейчас же различия между творческими направлениями выражены значительно не сильный, «школ» больше нет и на солидную часть кинематографического глобуса распространяется уныло единообразная повествовательная манера («производство сосисок», как это именовал Фейдер). Единственные уникальные и занимательные с исторической точки зрения явления отечественной эры — это, по-видимому, поиски приемов закадрового монолога глубины кадра и лирического героя, но и они вырождаются в стилизацию.
И все же, в случае, если разглядывать неореализм в достаточно широкой исторической возможности, то уже сейчас у него имеется собственный определенное лицо кроме того в отношении стиля. Вправду, он знаменует (по крайней мере в собственных самые значительных достижениях, таких, как «Пайза» и «Похитители велосипедов») возвращение к аналитическому монтажу русской школы немого периода и германского Kammerspiel в противовес сегодняшнему рвению (проступающему в отыскивании Уайлера и Уэллса41) искать приемы кинематографической ясности лишь в пластике. В применении звука неореализм кроме этого очевидно ориентируется на уроки манифеста об асинхронности изображения и звука, отвергая склонность к доминированию слова, идущую от театра и литературы и взявшую сравнительно не так давно эстетическое обоснование в теории так именуемого «третьего пути».