Как бы выходя из «цеховых» пределов, где он появился, аристофановский дух пародии не исчерпывался трагедийным театром, а непринужденно вторгался в самые различные области быта и культуры, в случае, если лишь это шло на пользу политическому умыслу автора. Заставляя в «Тучах» Сократа и Стрепсиада разговаривать о том, как избавиться от долгов, другими словами на тему отнюдь не философскую, Аристофан пародировал форму сократовского диалога и уже этим одним выставлял в забавном свете Сократа, которого вычислял софистом, расшатывающим устои демократического патриархальной нравственности и афинского государства. Дух пародии не отступал кроме того перед почтенной тенью Гомера. В комедии «Осы» одержимого страстью к сутяжничеству старика Клеонолюба (красноречивое имя!) закрывает в доме его сын Клеонохул, и Клеонолюб выбирается на свободу тем же методом, что Одиссей из пещеры циклопа, — под брюхом, действительно, не барана, а выводимого для продажи осла. Что Гомер! Аристофан, не смущаясь, пародирует молитвы, статьи законов, религиозные обряды, — те самые, каковые вправду были в ходу в его времена. Дух пародии не знает воистину никаких «табу».
Что же это, безудержное издевательство нужно всем и всеми, отрицание, возведенное в абсолют? Так как кроме того и тот аристофановский персонаж, чьим торжеством завершается соответствующая комедия, также в любой момент забавен. Любителя спокойной деревенской судьбе Стрепсиада, поджигающего в итоге сократовскую «мыслильню», Аристофан то и дело бессердечно ставит в ситуации, каковые должны вызвать у зрителей насмешливое отношение и к этому антагонисту Сократа: то его едят клопы, то он плутует с кредиторами, то его колотит личный сын. Встав в атмосферу на навозном жуке, храбрец «Мира», крестьянин Тригей, кричит театральному механику, что руководит приспособлением для «полета»: «Эй ты, машинный мастер, пожалей меня!.. // Потише, в противном случае я накормлю жука!» В комедии «Ахарпяне» аттический земледелец Дикеополь, — а имя это значит «честный город», — заключающий в итоге сепаратный, для одного себя, мир со Спартой, предстает перед публикой в открыто-фарсовых, изобилующих балаганным юмором сценах. Но как ни забавны эти персонажи, мы не сомневаемся в том, что симпатии автора на их стороне. Холодом всеотрицания от аристофановского хохота не веет.
В том-то и гениальность этого поэта, что у него нет застрахованных от насмешек «хороших» резонеров, а хороший храбрец имеется, Храбрец данный — крестьянский здравый суть, а здравый суть в любой момент человечен и хорош. Благодаря таковой доброй базе аристофановского юмора творения его долговечны, и мы, для которых Пелопоннесская ее последствия и война в далеком прошлом уже стали старой историей, читаем комедии Аристофана с эстетическим удовольствием и сочувственным интересом.
О том, как развивалась греческая драматургия конкретно по окончании Аристофана, мы мало что знаем. Не считая имен шести десятков авторов, от так называемой среднеаттической комедии ничего не осталось. Делать выводы о ней мы можем только умозрительно, по последним аристофановским комедиям («Дамы в народном собрании» и «Плутос»), где среди храбрецов нет конкретных политических фигур, где публицистические парабасы отсутствуют и где хор практически не участвует в действии. Перед нами пробел протяженностью практически в столетие, и если бы не радостные находки XX века, — в 1905 и 1956 годах были обнаружены тексты Менандра, — пробел в отечественном знании древней драмы был бы еще больше и по поводу следующего, так именуемого новоаттического этапа в развитии комедии нам также лишь и оставалось бы строить предположения.
При Менандре (342–292 гг. до н. э.) Афины уже не главенствовали в Греции. По окончании военной победы македонян над фиванцами и афинянами в 338 году до н. э. эта роль прочно закрепилась за Македонией, и по мере расширения державы Александра Афины становились все более провинциальным городом, не смотря на то, что и продолжительно еще имели репутацию в Античности, как неостывший очаг культуры. Жизнь тут текла сейчас без политических бурь, гражданские эмоции заглохли, людей уже не связывала, как прежде, их принадлежность к одному городу-стране, людская разобщенность усилилась, и круг интересов афинянина замыкался сейчас, в большинстве случаев, личными, домашними, делами и бытовыми заботами. Новая аттическая комедия все это отразила, больше того, она сама была порождением данной новой действительности.
Еще до годов 1905 и 1956 находок были известны слова Аристофана Византийского, ученого критика III века до н. э.: «О Менандр и жизнь, кто из вас кому подражал!» При знакомстве с тем, что сохранилось от произведений Менандра, такая восторженная оценка может поразить. Уже Аристофан не брал сюжетов из мифологии, а сам их придумывал, относя воздействие собственных комедий к настоящему времени, уже Еврипид смело вводил в катастрофу чисто бытовой материал. Эти особенности драматургии Менандра не так уж, скажем мы, уникальны. И непомерно громадную, на отечественный взор, роль играются в комедиях Менандра всякие радостные совпадения. В «Третейском суде» по воле случая юный человек женится на девушке, не зная, что именно она была незадолго до этого изнасилована им и что ее ребенок — это их неспециализированный ребенок. В «Брюзге» — опять-таки случайно — попадает в колодец старик Кнемон, и это позволяет влюбленному в его дочь Сострату оказать старику помощь и завоевать его размещение. Такие случайности кажутся нам через чур наивными и нарочитыми, дабы выстроенные на них пьесы — с сюжетом к тому же обязательно амурным — возможно было назвать самой судьбой. Да и персонажи Менандра сводятся в общем к нескольким типам и только легко варьируют одинаковые образцы. Из комедии в комедию переходят богатый парень, скупой старик, повар и уж обязательно раб, что наряду с этим не всегда расстается со своим именем, — так слилось, к примеру, имя Дав с маской раба. Нам в этот самый момент хочется сообщить: «Нет, это еще далеко не вся жизнь тогдашних Афин».
Но как ни преувеличенно выразил собственный восторг Менандром Аристофан Византийский, он восхищался им честно и был только одним из многих его древних поклонников. Овидий назвал Менандра «восхитительным», а Плутарх подтверждал огромную популярность этого комедиографа. Мы читаем Менандра, уже зная и Мольера, и Шекспира, и итальянскую комедию XVIII века. Скряга-старик, плутоватый слуга, недоразумения и путаницы, завершающиеся радостным примирением влюбленных, две амурные пары — основная и второстепенная — все это нам уже знакомо, и, находя все это у Менандра, мы, в отличие от его подражателей и античных почитателей, не можем проникнуться живым ощущением новизны. А в это же время конкретно к Менандру — через римлян Плавта и Теренция — восходит позднейшая европейская комедия положений и характеров. По причине того, что Менандр «открыт» лишь сравнительно не так давно, кроме того историки литературы еще не оценили по заслугам его новаторства.
Новаторство Менандра состояло не только в том, что он выработал продуктивнейшие, как продемонстрировало будущее, приемы построения бытовой комедии и создал галерею людских портретов таковой реалистической естественности, какой ни мифологическая катастрофа с ее величавыми храбрецами, ни гротескная аристофановская комедия еще не знали. Менандр первый в европейской литературе художественно запечатлел особенный тип взаимоотношений между людьми, появившийся в рабовладельческом обществе и существовавший после этого в феодальные времена, — слуги и сложных отношений хозяина. В то время, когда один человек подчинен второму, находится при нем практически неотлучно и во всем от него зависит, но посвящен во все, кроме того интимные подробности его жизни, знает его привычки и нрав, он может, в случае, если от природы неглуп, обратить это знание себе на пользу и, умело играясь на слабостях собственного господина, в какой-то мере руководить его действиями, что родит в слуге чувство собственного превосходства над ним. Со смесью неприязни и преданности, злорадства и доброжелательности, уважения и насмешливости говорят со собственными патронами параситы и рабы у Плавта и Теренция, служанки и слуги у Гольдони, Гоцци и Бомарше, Лепорелло с. Дон Гуаном в «Каменном госте» Пушкина. В речах менандровских рабов-наперсников без помощи и чьих советов, в большинстве случаев не смогут обойтись их хозяева ни в амурных, ни в семенных делах, данный тон достаточно четко слышен, и, говоря о новаторстве Менандра, нельзя не отметить таковой его психотерапевтической чуткости.
Мы уже мало забежали вперед, упомянув о римских подражателях Менандра. Римская драма, — по крайней мере, в ее сохранившейся до отечественного времени части, — по большому счету подражательна и тесно связана с греческой, но как все цветы греческой культуры, пересаженные на землю второй страны, другого языка, второй эры, и данный ее цветок, приспособляясь к новой среде, поменял собственную окраску, купил другой запах.
Скажем сходу — цветок данный захирел. Театральное дело в Риме постоянно находилось в негативных условиях. Власти опасались идеологического влияния сцены на веса. До середины I века до н. э. в Риме по большому счету не было каменного театра. В 154 году до н. э. сенат постановил сломать только что выстроенные места для зрителей, «как сооружение ненужное и развращающее общество». Действительно, и это, и другие официальные запрещения (приносить с собой скамейки, дабы не находиться на протяжении спектакля; устраивать места для зрителей ближе, чем в тысяче шагах от черты города) всячески нарушались, но они оказывали влияние на умы, заставляли наблюдать на театр как на что-то странное и предосудительное. К актерам в Риме относились с презрением, театральных авторов также не весьма жаловали. Поэт Невий (III в… до н. э.), постаравшийся было сказать со сцены «свободным языком» — это его собственное выражение, — угодил за это в колонию, так и не став римским Аристофаном. Любопытно, что наибольшие римские комедиографы были людьми низкого публичного положения. Невий — плебей, Плавт (ок. 250–184 гг. до н. э.) — из актеров, Теренций (род. ок. 185 г. до н. э.) — вольноотпущенник, бывший раб. Подражательство грекам господствовало в Риме не только в силу неспециализированной ориентации тамошней более юный культуры на ветхую и утонченную, но и по причине того, что учить публику собственной, злободневной песней и вольной ни в республиканском, ни в императорском Риме театральный поэт просто не смел.
Из этого и совсем второе, чем в Греции V века до н. э., отношение римского автора к себе и собственному творчеству. Аристофан гордился тем, что он первый учил в комедии соотечественников добру. Как оценивал себя Невий, мы не знаем, от его поэзии сохранились только отдельные стихи. Для самоощущения же Плавта и особенно Теренция характерно сознание их эпигонства, их вторичности. Они на громадное не притязали, все их честолюбие было направлено на то, дабы развлечь зрителей. В одном из собственных прологов Теренций с милым простодушием растолковывал публике, по какой причине он заимствовал сюжет и по большому счету целый материал у Менандра: «В итоге не сообщишь ничего уже, // Что не было б вторыми раньше сообщено». Предпосылая пролог каждой комедии, Теренций отвечал в нем своим литературным соперникам, и из этих его ответов видно, как чужд был дух первородства обеим полемизирующим сторонам — и самому Теренцию, и его критикам, — тяжело сообщить, кому больше. Те обвиняли его в том, что он не просто переводит на латинский язык какую-либо комедию Менандра либо другого новоаттического автора, а переделывает ее либо кроме того прибегает к контаминации, другими словами соединяет в одно целое два греческих примера. А Теренций сказал в собственный оправдание, что не он первый так поступает что он только идет по стопам собственных римских предшественников — Невия, Плавта.
Что касается Плавта, то он был значительно гениальнее Теренция. Жанр Плавта — также «комедия плаща» (это наименование случилось оттого, что актеры, выступая в переложениях комедий Менандра, Дифила и других греков, надевали греческие плащи — гиматии). Но Теренций остался, как метко назвал его Юлий Цезарь, «Полу-Менандром», а Плавт сумел по-своему оживить ветхие формы. Воздействие у Плавта постоянно происходит в греческих городах — в Афинах, Фивах, Эпидавре, Эпидамне и других, но плавтовский город открыто условен, это какая-то особенная комедийная страна, где номинально живут греки, но несут работу римские эдилы лица — и должностные квесторы, где в ходу римские монеты — нуммы, где имеется и клиенты, и форум, и другие атрибуты римского быта. Да и юмор у Плавта не менандровский, узкий и сдержанный, а грубоватый, более дешёвый римской публике, иногда балаганный, и язык у него не литературно-ровный, «переводной», а богатый, сочный, народный. Полу-Менандром Плавта не назовешь.
И все-таки Плавт не отрывался от греческих образцов так, дабы ощущать себя уникальным автором, а не переводчиком. В плавтовском Риме жизнь была куда жёстче, чем в эллинистических Афинах. А приметы римского быта в комедиях Плавта призваны были лишь сделать его переводы более доходчивыми, более понятными публике, но в широкую картину современности не складывались, не уводили зрителя из мира театральных условностей, никаких злободневных обобщений в себе не несли. Человек умный и гениальный, Плавт сам сказал о собственной скованности «правилами игры» с радостной насмешкой: «Так все поэты делают в комедиях: // В любой момент в Афины помещают воздействие, // Чтобы все казалось обязательно греческим». Но такое подтрунивание над традицией уживалось у Плавта, находившегося еще у самых истоков латинской словесности, с некоторым недоверием к собственным ее возможностям. Плавт назвал Невия «безжалостным поэтом», а собственную комедию «Ослы», где кроме примет римского быта имеется блестки чисто италийского юмора, — всего-навсего «переводом на безжалостный язык» комедии грека Дифпла.
Плавт и Теренций подражали грекам в эру, в то время, когда Рим, побеждая над Карфагеном и наибольшими эллинистическими странами — Македонией, Сирией, Египтом, — лишь становился сильнейшей державой мира. Ко времени Сенеки (финиш I в. до н. э. — 65 г. н. э.).
Рим ею уже давно был, пережив и восстания рабов, и войны в непокорных провинциях, и гражданскую войну, и смену республиканского строя империей. Комедиографы Плавт и Теренций принадлежали к низам общества. Сенека носил в лучшие годы собственной карьеры звание консула и был весьма богат. Не считая философских трактатов и сатиры на смерть императора Клавдия, данный «первый интриган при дворе Нерона» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Произведения, т. 15, стр. 607. ), как назвал Сенеку Энгельс, сочинил пара катастроф, появлявшихся единственными дошедшими до нас примерами римской катастрофы, так что делать выводы о ней мы можем лишь по ним. От произведений римских предшественников Сенеки в этом жанре — Ливия Андроника, Невия, Пакувия, Акция, поэтов III и II столетий до н. э. — ничего не осталось.
Итак, перед нами произведения, написанные в другую эру, совсем в другом жанре и человеком совсем другого социального положения, чем плавтовские и Теренциевы переделки греческих пьес. Однако у первых имеется одна неспециализированная со вторыми черта — формальное следование канонам соответствующего вида греческой драмы. Тут, но, нужна оговорка. Плавт и Теренций писали для сцены, в расчете на то, что их комедии будут играться актеры и наблюдать зрители. Сенека же, как вычисляют исследователи его творчества, не был театральным автором, его катастрофы предназначались для чтения вслух в узком кругу, Эта их особенность, чем бы она ни была позвана, сама по себе принципиально отличает Сенеку от всех его предшественников — и греков либо римлян — совершает его имя, образно говоря, заметнейшей вехой, и вдобавок правильнее — монументом в истории древней драмы. Конкретно монументом — в силу того, что отказ драмы от спектакля — это свидетельство ее смерти. При всей их несамостоятельности, комедии Теренция были еще органическим продолжением традиции, бытовавшей в античном мире со времен старейшего дионисийского действа. А у Сенеки традиция выродилась в ученую стилизацию.
Не требуется осознавать это в том смысле, что в собственных мифологических, катастрофах Сенека по большому счету не касался современной ему римской действительности. Наоборот. Мотивы всех этих катастроф — кровосмешение («Эдип»), ужасные злодеяния тирана («Тиэст»), убийство царя ее любовником и женой («Агамемнон»), патологическая любовь («Федра») и т. п. достаточно актуальны для дворцового быта семейства Юлиев-Клавдиев, для круга, к которому принадлежал Сенека. Намеки, разбросанные по тексту этих катастроф, довольно часто очень прозрачны. Но у Сенеки нет той высокой поэзии, в которую претворяла правду судьбы катастрофа греков, нет эсхиловской окрыленности доброй идеей, нет софокловской пластичности персонажей, нет еврипидовской аналитической глубины. Обобщения Сенеки не идут дальше неспециализированных мест стоической философии — холодно-назидательных рассуждений а покорности судьбе, неубедительной в его устах проповеди безразличия к благам судьбы, дальше отвлеченно-риторических выпадов против самовластия. Снаружи у Сенеки все как у греческих трагиков, местом действия помогают дворцы, диалоги и монологи перемежаются хоровыми партиями, храбрецы в конце погибают, — а внутреннее отношение к мифу у него совсем иное — миф не проходит службу в его катастрофах землёй для мастерства, он нужен Сенеке для иллюстрации ходячих стоических истин и для маскировки чреватых проблемами намеков на современность.
Не считая девяти мифологических катастроф, под именем Сенеки до нас дошла одна — «Октавия», написанная на римском историческом мате-, риале. Автором «Октавии» Сенека, непременно, не был. Катастрофа, где в форме предсказания приводятся настоящие подробности смерти Нерона, что к тому же изображен злодеем и деспотом, сочинена, само собой разумеется, по окончании смерти этого цезаря, пережившего Сенеку — тот по его приказу вскрыл себе вены — на целых три года. Но по композиции, по стилю и языку «Октавия» весьма похожа на другие девять катастроф. Это произведение той же школы, и сам Сенека выведен тут не просто сочувственно, а как некоторый идеал мудреца. У греков единственная знакомая нам историческая катастрофа — «Персы» Эсхила, у римлян это — «Октавия», отчего конкретно ее мы и выбрали для отечественного сборника.
Сюжетом тут помогают настоящие события 62 года н. э. По приказу Нерона, вздумавшего жениться на собственной любовнице Поппее Сабине, его супруга Октавия была сослана на остров Пандатрию и в том месте убита. Соответствуют действительности и нередкие в данной трагедии упоминания о вторых злодействах Нерона — о его матереубийстве, об умерщвлении брата Октавии Британика, об убийстве сына и мужа Поппеи Сабины. Речь заходит не о легендарных Эдипах, Медеях и Клитемнестрах, не о туманной древности, как в греческих катастрофах, а о настоящих людях, о делах, каковые делались на памяти автора.
Греческие трагики «очеловечивали» миф, они наблюдали на него через призму более поздней культуры и вкладывали в его толкование собственный мироощущение, собственные представления о справедливости и нравственном долге, кроме того собственные ответы на конкретные политические вопросы. Создатель «Октавии», напротив, мифологизирует современность, подчиняя драматическое повествование об изуверствах цезаря греческим трагедийным канонам. Поппея говорит приснившийся ей ужасный сон — говорит собственной кормилице. Мать Нерона Агриппина появляется на сцене в виде призрака. О недовольстве народа Поппее информирует вестник. Как тут не отыскать в памяти сон Атоссы, тень Клитемнестры, кормилицу Федры, глашатаев и вестников Эсхила, Софокла и Еврипида! Сходство с греческой катастрофой довершается участием в действии двух хоров римских граждан.
И снова сходство тут лишь внешнее. По окончании смены династии и смерти Нерона Юлиев-Клавдиев семейством Флавиев, в то время, когда сказать о нероновских правонарушениях не было уже страшно, создатель «Октавии» разрешает себе коснуться данной наболевшей темы. Но как! С эстетской холодностью и начётническим педантизмом препарирует он кровавую быль, укладывает ее в прокрустово ложе литературного подражания, превращая ее тем самым в абстракцию, в миф. Никакого нравственного осмысления настоящих событий, никакого душевного очищения подобный отклик на них в себе не несет. В этом и состоит коренное отличье римской катастрофы от греческой. Это и имеется несомненный показатель смерти детища языческой мифологии — древней драмы.
С. Апт
ЭСХИЛ
Эсхил (525–456 гг. до н. э.) появился в Элевсине, недалеко от Афин, погиб в Геле, на острове Сицилия. Из нескольких десятков катастроф Эсхила полностью сохранилось семь: «Просительницы», «Персы», «Прометей Прикованный», «Семеро против Фив» и три трагедии («Агамемнон», «Жертва у Эвмениды» и «гроба»), образующие трилогию «Орестея».
Эсхил происходил из аристократического рода. Он принимал участие в войне с персами, сражался при Марафоне, Саламине, Платеях и тринадцать раз приобретал первый приз на состязаниях поэтов-трагиков. Сведения об эмиграции Эсхила в Сицилию, как, но, и все биографические сведения о нем, скудны и противоречивы.
ПЕРСЫ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Атосса.
Вестник.
Тень Дария.
Ксеркс.
Хор персидских старейшин.
ПАРОД
Площадь перед дворцом в Сузах. [1] Видна гробница Дария. [2]
Хор
Все персидское войско в Элладу ушло.
А мы, старики, на страже стоим
Дворцов золотых, домов дорогих
Родимого края. Сам царь приказал,
Сын Дария, Ксеркс,[3]
Ветшайшим, испытанным слугам своим
Беречь эту почву свято.
Но вещей тревогой душа смущена,
Недоброе чует. Возвратится ль к себе
С победою царь, возвратится ли рать,
Блиставшая силой?
Целый Азии цвет в чужой стороне
вести войну. О муже плачет супруга.
А войско не шлет ни пеших вестников,
Ни конных в столицу персов.
Отовсюду — из Суз, Экбатан, от ворот[4]
Башен древних киссийских[5] —
И в строю корабельном, и в конном строю,
И в рядах пехотинцев, потоком целым
Уходили бойцы на битву.
Их вели в поход Амистр, Артафрен,
Мегабат и Астасп — четыре царя[6]
При царе величайшем,
Персов славных вожди, бойцов главари,
Стрелки-силачи на стремительных конях,
Жёстки на вид, в сражении горячи,
Непреклонны душой, отваги полны,
Лихой овеяны славой.
После этого Артембар, верхом на коне,
Масист и лучник меткий Имей,
Славный боец, после этого Фарандак
И конник Состав за ними.
Вторых отправил плодоносный Нил,
Могучий поток. Отправился Сусискан,
Отправился египтянин Пегастагон,
Отправился священного Мемфиса царь,
Великий Арсам, и Ариомард,
вождь и Владыка вековечных Фив,
И гребцы, что в болотах. Дельты живут,
Несметной пошли толпою.
За ними — лидийцы, изнеженный люд,
У них под пятою целый материк.
А лидийскую рать в поход повели
Митрогат и Арктей, цари и вожди.
И от Сард золотых по воле владык[7]
Колесницы с бойцами помчались вдаль,
То четверки коней, то шестерки коней,
Поглядишь — и замрешь от страха.
И Тмола, священной горы, сыны[8]
На Элладу ярмо захотели надеть —
Мардон, Тарибид, копьеметная рать
Мисийцев. И сам Вавилон золотой,
Разномастное войско собственный собрав,
Отправил на войну — и в пешем строю
Стрелков, и суда, одно за вторым.
Так Азия вся по кличу царя
Взялась за оружье, и с места снялась,
И в Грецию двинулась грозно.
Так мощь и красу Персидской почвы
Война унесла.
Вся Азия-мать о тех, кто уже
Тоскует в слезах, тревогой томясь.
Родители, жены вычисляют дни.
И тянется, тянется время.
Строфа 1
Вторглось войско царя в страну соседей,
Что на том берегу пролива Геллы,[9]
Афамантиды, канатом плоты связав,[10]
Морю взвалив на шею
Тяжёлым ярмом крепкозданный мост.
Антистрофа 1
Гонит войско по суше и по морю,
Полон гнева, Азии владыка,
Людом усеянной. Верит в собственных вождей,
Сильных, жёстких, стойких,
Отпрыск Данаи, равный всевышним.[11]
Строфа 2
Он смотрит иссиня-тёмным
Взором хищного дракона,
С ассирийской колесницы
бойцами и Кораблями
Руководя, и навстречу
Копьям вражьим стрелы шлет.
Антистрофа 2
Нет преграды, чтобы сдержала
Натиск полчищ многолюдных,
Нет плотины, дабы в бурю
Перед морем устояла.
Непреклонно войско персов,
Одолеть его запрещено.
Строфа 3
Но какой способен смертный
Разгадать коварство всевышнего?
Кто из нас легко и просто
Убежит из западни?
Антистрофа 3
Всевышний заманивает в сети
Человека умной лаской,
И уже не в силах смертный
Из сетей судьбы уйти.
Строфа 4
Так всевышними решено и судьбою,
Так издревле заповедано персам:
Сражаться, сметая стенки,
Упиваясь конной сечей,
Занимая с налета города.
Антистрофа 4
И привык народ смотреть без опаски
На седую, разъяренную ветром
Даль морскую, обучился
Плесть причальные верёвки,
Наводить над пучинами мосты.
Строфа 5
Потому-то тёмный ужас
И щемит мне грудь, увы! —
Ужас, что, войско утратив собственный,
Опустеют Сузы внезапно
И столица от боли завопит.
Антистрофа 5
И киссийцы крику Суз
Будут вторить, и — увы! —
Толпы дам, плача и крича,
В клочья будут на себе
Тонкотканое платье раздирать.
Строфа 6
Кто верхом, кто пешком
За вождем пустился в путь,
Роем пчел кинул дом целый народ,
Чтобы, упряжкой одной
Берег с берегом связав,
Перебраться за пролив, где мысы
Двух земель поделены волнами.
Антистрофа 6
А в подушки до тех пор пока
Жены персов слезы льют,
По мужьям дорогим истомясь,
Негромко плачут о тех,
Кто ушел на смертный бой.
И покинул бедную мужу
Тосковать на ложе опустелом.
ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ
Предводитель хора
Что ж, персы, пора! Мы сядем у стенку
Вот этих древних
И ум напряжем: настала потребность
В нелегких и серьёзных ответах.
Что с Ксерксом-царем? Где Дария сын,
Чей предок, Персей,
Наименование племени отечественному дал?
Сразил ли неприятеля натянутый лук,
Либо вражье копье
Острием одержало победу?
Появляется Атосса в сопровождении прислужниц.
Но вот, как сиянье очей божества,
Царица, царя великого мать,
Предстает нам. Скорее падите ниц
И все, как один, царицу собственную
Приветственной речью почтите!
Хор
О, привет тебе, царица персов, Дария супруга,
Перепоясанная низко Ксеркса матерь, госпожа!
Ты была супругой всевышнего, всевышнему Персии ты мать,
В случае, если верен демон счастья войску отечественному, как встарь.
Атосса
Потому-то я и вышла, дом покинув золотой
И покой, что спальней мне и Дарию служил.
И меня тревога гложет. Открыто я, приятели,
Говорю: отнюдь не чужды опасения и мне
Я опасаюсь, в пыли похода все богатства, что собрал
Дарий посредством бессмертных, обратятся сами в пыль,
Потому двойной заботой несказанно я казнюсь:
Так как достаток не почетно, в случае, если силы нет за ним,
Но и в силе мало славы, в случае, если в бедности живешь.
Да, у нас достаток полный, но за Око ужас берет —
Оком дома и достатка я хозяина кличу.
Вы сейчас, о старцы персы, слуги верные мои,
Помогите мне советом, рассудите, как тут быть.
Вся на вас моя надежда, ободренья ожидаю от вас.
Хор
О, поверь, царица, два раза не придется нас просить,
Дабы словом пли делом в меру сил собственных тебе
Помогли мы: мы и в самом деле слуги хорошие твои.
Атосса
Все время сны мне снятся по ночам с того времени,
Как сын мой, войско снарядив, отправился
Опустошать и грабить Ионийский край.
Но не было еще для того чтобы ясного
Сна, как минувшей ночью. Поведаю его.
Мне две нарядных дамы привиделись:
Одна в персидском платье, на другой убор
Дорийский был, и обе эти нынешних
И ростом, и прекрасной красотой собственной
Превосходили, две единокровные
Сестры. Одной в Элладе всегда жить
Назначил жребии, в безжалостной стране — второй.
Определив, — так мне приснилось, — что какие-то
Пошли у них раздоры, сын, чтобы спорящих
Унять и успокоить, в колесницу впряг
Обеих и надел обеим дамам